1 She had many tastes in common with her husband, especially that of music. She had a beautiful voice, of a power surprising in one so small, and could touch A in alt without effort. Accompanied by her husband on his fine Cremona fiddle, which he played, as we have noted before, as one plays a bass viol, she would sing all the liveliest and tenderest airs from the operas and cantatas of her native country. Seated together at the harpsichord, they found that they could with their four hands play all the music written for two hands of ordinary size, a circumstance which gave Sir Hercules unfailing pleasure.

2 Crome Yellow, p. 71-72 ; Jaune de Crome, p. 115 (chapitre 13).

3 Cf. la définition d’O. ALAIN dans N. DUFOURCQ (éd.) : Larousse de la musique, t. 2, Paris, Larousse, 1957, p. 282 : « structure fondamentale du finale de sonate ou de symphonie classique, caractérisé par l’alternance d’un refrain et de couplets en nombre variable ».

4 Cf. le « vox et praeterea nihil » de Scogan (voir Les séductions du monde sonore, note 10).

5 D’où l’appellation, réductrice, de « conversation piece » donnée parfois à ce type de roman peacockien. Ce n’est pas dans ce sens-là que j’émets la remarque sur les voix des personnages, quoique le procédé de la conversation comme telle soit une composante importante de ces romans du début. Le contrepoint — ou juxtaposition aussi rapprochée que possible — de conversations concomitantes sera, nous le verrons plus loin, une caractéristique assez répandue des romans huxleyens. La remarque implique ici surtout que cet élément physique de la voix reçoit une importance toute particulière si bien que la proximité est grande de voix qui se répondent et de lignes mélodiques qui se coupent. Nous examinerons, dans le chapitre 5, l’évolution générale de la méthode contrapuntique à l’œuvre dans tous les romans huxleyens.

6 Crome Yellow, successivement p. 30 et 90 ; p. 65-78 ; p. 106-107, sans parler de passages secondaires tels que p. 57 et 148. Il s’agit là de l’opposition entre le jeu discret de Denis au piano, qui ne veut pas être entendu, et celui, brillant et moderne, d’Ivor ; l’épisode des nains Hercule et Philomène, que j’ai déjà évoqué dans l’introduction, etc. Ces divers épisodes ne constituent évidemment pas une trame dense d’événements liés entre eux comme nous en découvrirons dans Cercle vicieux ou Contrepoint.

7 Cf. A. HENDERSON, Aldous Huxley, Londres, Russell and Russell, 1936, p. 133. Voir aussi K. MAY, Aldous Huxley, p. 24-28.

8 carminative.

9 Voir Les harmoniques de l’écriture.

10 Voir note 6.

11 Crome Yellow, p. 5.

12 Ibid., p. 173.

13 Ibid, respectivement p. 20 et 172.

14 « Why, Denis, » she exclaimed, « you look perfectly sweet in your white trousers. » Denis was dreadfully taken aback. There was no possible retort. « You speak as though I were a child in a new frock, » he said, with a show of irritation. « But that’s how I feel about you, Denis dear. »

15 Jaune de Crome, p. 32-33 ; Crome Yellow, p. 20.

16 Cf. Crome Yellow, p. 172.

17 On sait qu’il est souvent difficile de prouver que l’usage littéraire de structures de type ABA serait dû à une quelconque influence musicale. (Cf. C. S. BROWN, Music and Literature, A comparison of the Arts, Athens, The University of Georgia Press, 1963, p. 136.) Que la notion de rondo soit familière à l’écrivain est bien certain : il suffit de songer aux commentaires de Spandrell sur la structure du mouvement de quatuor beethovénien à la fin de Point Counter Point. Plus troublante, sans doute, est l’étrange coïncidence que la première grande musique verbale (dans Cercle vicieux, le roman qui suit Jaune de Crome) se termine précisément par l’évocation d’un rondo similaire. A deux reprises (d’abord en termes métriques, ensuite en termes de danse, annonce du parallélisme naissant entre l’art et l’existence, l’œuvre et l’homme), Huxley décrit le refrain du rondo qui termine le quintette de Mozart. Cf. deuxième partie, chapitre 2, et troisième partie, chapitre 1.

18 Cf. K. MAY, op. cit., p. 18.

19 Chapitres 13, 19, 22, 24, 27, et 28.

20 Le chapitre vingt-sept, qui décrit la foire battant son plein, nous montre successivement Scogan prédisant l’avenir, le poème de Denis, la scène de la piscine, les enfants de Mary, et enfin le thé d'Anne, suivi par l’éloignement de Denis qui s’en va, tout seul, lire Sainte-Beuve, réminiscence ironique de l’impossibilité de A.

21 Cf. p. 158 (chapitre vingt-sept) et 160, 163, 164 (chapitre vingt-huit).

22 Huxley publiera plus tard, à part, en tant que nouvelle isolée, sans référence au roman, l’épisode de Sir Hercule. Tirée de son contexte, la nouvelle, intitulée Les nains (The Dwarfs) ou encore Sir Hercule (Sir Hercules), acquiert une prédominance musicale encore plus évidente.

23 Inversement, Wimbush fera écho aux nains en évoquant les plaisirs révolus de la vie à la campagne (chapitre dix-huit).

24 What was the word to describe the curves of those little valleys ? They were as fine as the lines of a human body, they were informed with the subtlety of art …

25 Jaune de Crome, p. 10 ; Crome Yellow, p. 6.

26 Contradiction reprise par exemple dans l’opposition entre le chapitre vingt-quatre (nécessité de l’expérience directe) et le chapitre vingt-huit (opportunité d’éviter les contacts).

27 Crome Yellow, p. 160.

28 The steam organ sent up prodigious music. The clashing of automatic cymbals beat out with inexorable precision the rhythm of piercingly sounded melodies. The harmonies were like a musical shattering of glass and brass. Far down in the bass the Last Trump was hugely blowing, and with such persistance, such resonance, that its alternate tonic and dominant detached themselves from the rest of the music and made a tune of their own, a loud, monotonous see-saw.

29 Jaune de Crome, p. 233 ; Crome Yellow, p. 148.

30 quivering in the blast of noisy life.

31 to descend from the serene empyrean of words into the actual vortex.

32 Jaune de Crome, p. 234; Crome Yellow, p. 149.

33 Aussi P. BOWERING (Aldous Huxley, A Study of the Major Novels, p. 11 et 12) parle-t-il d’« interlude integral to the theme ».

34 Crome Yellow, successivement p. 6-7, 118-121, 157-159.

35 K. MAY, op. at., p. 39.

36 Cf. Ibid.

37 Cf. ibid.