À la mémoire de Solange Corbin, cette grande dame qui, en 1961 déjà, n’hésitait pas à écrire à propos des chants liturgiques traditionnels des Arméniens que la polyphonie les déformait « de façon pénible 1  »

1Il n’est pas inutile de souligner une nouvelle fois que tout au long de l’Histoire le chant liturgique arménien a été une tradition fondamentalement orale, bien que secondée, souvent même appuyée par des notations musicales2.

2Rappelons très brièvement que la notation neumatique arménienne, après avoir été utilisée au moins depuis le X^e siècle3, est devenue un art inconnu au cours du XVIII^e siècle, et qu’une nouvelle notation a été créée au début du XIX^e siècle pour sauvegarder le répertoire4. L’usage et l’enseignement de la Notation arménienne moderne se sont développés au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle.

3Les étudiants en chant liturgique arménien sont alors devenus plus dépendants de l’écriture, par rapport à leurs aînés. L’histoire du peuple arménien étant marquée par l’anéantissement d’une société entière au début du XX^e siècle, l’écriture, ayant largement contribué à la survie de cette musique, est devenue d’autant plus importante. Puisque de nos jours l’apprentissage traditionnel est de plus en plus affaibli, le choix de l’écriture qui avait été fait un siècle auparavant n’a plus un sens aussi précis. Il a besoin d’être interprété, d’autant plus que cette notation ne distingue pas les degrés dont la hauteur varie selon le mode et selon le genre d’intervalles employés. Il existe donc aujourd’hui un certain nombre de « problèmes d’interprétation » dans le chant liturgique arménien.

4Ce que j’appelle des « problèmes d’interprétation » n’est en fait autre chose que des ambiguïtés que la notation musicale comporte par rapport à la pratique traditionnelle du chant de nos jours. Ceci était valable dans le passé pour la notation neumatique, et le reste également pour la Notation moderne créée au début du XIX^e siècle.

5Toute notation musicale étant par nature incomplète, lesdits « problèmes d’interprétation » du chant liturgique arménien peuvent être considérés comme la manifestation des maillons affaiblis de la chaîne de transmission, dans la mesure où l’interprétation devient avec le temps plus dépendante de l’écriture qu'elle ne l’était au moment de la transcription.

6Pour le chant liturgique arménien, il est possible de voir/constater deux situations, à la fois extrêmes et opposées l’une à l’autre, où ces problèmes n’existeraient pas : d’un côté l’indépendance vis-à-vis de l’écriture, fondée sur la mémorisation complète du répertoire, ce qui est un cas très rare de nos jours ; de l’autre, l’interprétation de l’écriture selon des critères extérieurs à la tradition, qui fait disparaître d’un coup les « problèmes » en question. C’est le cas de l’interprétation hors contexte modal, dans un cadre théorique calqué sur la musique occidentale moderne. Cependant, entre ces deux extrémités il existe un éventail de difficultés qui proviennent soit de l’incohérence originelle entre les structures modales et leur écriture, ou bien de l’insuffisance même de l’écriture, comme, par exemple, dans le cas de l’interprétation des motifs ornementaux.

7Il s’agit ici de relever quelques cas ambigus tout en restant dans le cadre de l’interprétation modale traditionnelle. Toutefois, mon objectif n’est pas tant de décrire ces ambiguïtés que de cerner la nature des différents types de problèmes, tous dépendants d’un paramètre commun, le temps. Car après tout, c’est le temps écoulé entre le moment du passage du chant à l’écriture et le moment du passage de la lecture au chant qui crée ces problèmes.

8J’insiste toujours sur le constat suivant : le mode musical est avant tout un « état d’être » et l’ordonnancement des sons, la partie audible du mode, est l’expression de cet état. J’affirme également que l’ordonnancement des sons ne constitue que la partie rationnelle de cet ensemble et qu’il est comparable à la partie visible d’un iceberg. Même s’il ne fait pas de doute que les imprécisions de l’écriture et les problèmes d’interprétation que celle-ci engendrent sont avant tout une question de connaissance – et même, dirais-je, de conscience – elles sont en réalité la conséquence des changements, parfois radicaux, de cet état d’être, entre le moment où l’écriture a été produite et le moment où sa lecture révèle des problèmes. Dans cet « entre-temps », quelque chose est devenu « inconnu », et c’est bien de la conscience du mode, de cet état d’être, du « soi » qu’il s’agit.

9Cela étant dit, il convient de souligner tout de suite l’évidente nécessité de changement pour toute tradition. C’est une caractéristique inhérente, je dirais même la condition de la survie des traditions musicales. Les musiques religieuses ne sauraient non plus échapper au changement, car il s’agit tout simplement de la marche dans le temps de l’être humain et de la société qu’il forme, et le changement continuel de la tradition en est la conséquence naturelle. En revanche, le changement peut également se produire dans une direction qui rend impossible cette continuité, parce que l’héritier se situe déjà en dehors de la tradition. La tradition acquiert alors un nom, celui de « tradition », dont la conscience se situe désormais au niveau symbolique. Ceci apparaît souvent sous la forme de « musique nationale ». L’état d’être n’est plus habité par ces modes musicaux, qui sont considérés comme appartenant aux époques antérieures. Dans ce cas-là, résoudre les questions liées à la notation devient un exercice presque archéologique.

10Ces deux situations cohabitent dans le chant liturgique arménien ; par là, nous pouvons distinguer différentes sortes de problèmes d’écriture. Prenons des exemples, en commençant par les cas où la continuité n’a point été assurée.

11Commençons par des exemples de chants neumés. Nous savons que les neumes, et encore plus, les séries de neumes ne correspondent pas à des « notes » mais suggèrent des motifs ou des mouvements mélodiques, qui seront bien entendu puisés dans une sorte de « lexique » musical, pratiqué dans une région géographique donnée à un certain moment de l’Histoire.

12Dans ce premier exemple, il s’agit de sortes d’antiennes que l’on chantait avec les patrum, choisies selon le mode de ces derniers. La complexité de l’écriture est visible. Cependant, ce n’est pas la raison de leur disparition. Ces chants sont tombés en désuétude à une époque que nous pouvons difficilement définir.

13Voici les différentes variations modales d’un autre chant, écrit avec des neumes tout aussi complexes. Les mélodies ne sont plus connues. Il s’agit là d’une disparition, conséquence de la rupture de la transmission. Nous n’en connaissons qu’une seule mélodie dans une forme récitative.

14Toutefois, la plus grande partie du répertoire a été transcrite à l’aide de la Notation arménienne moderne, à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle. Nous possédons notamment le répertoire spécifique des charagan, composé d’environ 1 300 chants, en plusieurs versions5 C’est dans ces transcriptions, faites dans la conception modale de l’époque, que nous rencontrons des ambiguïtés, puisque nous pouvons lire ces transcriptions. Voici une transcription neumée d’un chant bien connu par les chantres ; il est dédié au rite du Lavement des pieds du Grand Jeudi (Jeudi Saint). Son écriture neumatique est très simple.

15La mélodie de ce chant existe en différentes versions et variantes, même si nous ne pouvons pas lire ses neumes. L’on pourrait prétendre qu’une écriture neumatique aussi simple manque de précision et qu’il est normal qu'elle crée plus tard des confusions. Pourtant, dans ce cas précis, les ambiguïtés proviennent de la conception actuelle du mode à travers sa transcription moderne. Il s’agit ici d’une branche du mode 1^er Côté qui, paraît-il, était jadis la forme principale du mode, mais qui a changé sa place dans la classification de l’oktoechos6.

16Je présente ici le premier verset du chant en cinq versions transcrites sur une période qui s’étale sur un siècle. Sans entrer dans l’explication de la Notation moderne arménienne, en comparant ces transcriptions seulement en tant qu’images, l’on peut remarquer que les signes utilisés diffèrent d’une transcription à l’autre7.

1.Tachdjian, env. 1870

2. Dndesyan, env. 1870

3. Tchertchian, avant 1900

4. Mehteryan, env. 1920

5. Bedelikyan, env. 1970

17La transcription en notation occidentale de ces cinq versions nous montre quelles utilisent la même mélodie type avec des différences minimes.

18En revanche, du point de vue modal, un problème structurel accompagne ce chant, ainsi que tous les chants du même mode depuis plus d’un siècle. Le problème a un double aspect : d’une part, les musiciens d’il y a un siècle et demi ne sont pas d’accord sur les signes de Notation musicale arménienne moderne représentant les différentes hauteurs des degrés si et do ; d’autre part, nous sommes aujourd’hui incapables de percevoir la hauteur de ces degrés avec précision. Compte tenu des données disponibles, je peux présumer qu’à l’époque des premières transcriptions, la structure du mode était évidente. Toutefois, elle devait être plus complexe que d’autres modes, puisqu’il y a eu cette confusion persistante dans l’écriture.

19Sans tenir compte pour l’instant de la partie finale des versets, si nous interprétons les signes de Notation arménienne utilisés dans ces transcriptions selon les genres et espèces d’intervalles conventionnels, nous obtenons ce tableau :

20Il y a donc au moins trois possibilités d’interprétation de cette écriture. Je dis « au moins » car les rapports d’intervalles conventionnels qui figurent sur le tableau ne tiennent pas compte des variations de hauteur possibles pour certains degrés. Toutefois, je n’ai jamais lu un témoignage, ni entendu un exemple, de l’usage du ton maxime dans le chant liturgique arménien. L’interprétation que je fais de cette écriture est donc tout à fait spéculative.

21La situation devient encore plus compliquée pour les motifs de finale.

22Nous avons ici plus de « choix » et, paradoxalement, la version 4 qui semble être la moins praticable, se révèle être celle qui intrigue le plus. Ce n’est que récemment que nous nous sommes attelés à expérimenter ce cas au sein de la chorale Akn de notre Centre d’études8. D’autres problèmes du même genre attendent d’être étudiés.

23C’est en effet l’exemple de problème d’écriture le plus complexe que j’aie choisi. Laissons cet exemple pour un instant et revenons aux problèmes plus « généraux » qui couvrent tout l’espace entre les cas extrêmes ; ils peuvent se résumer en une seule question : comment créer le lien entre les sons qui composent les modes, afin d’établir l’environnement sonore dans lequel s’exprime un texte ?

24Il est clair qu’il ne suffit pas d’aligner des sons pour rendre ces motifs. Il faudrait que le motif mélodique « dise » quelque chose. C’est précisément là que nous commençons à toucher à la partie immergée de l’iceberg, et pour cela, il suffit de prendre les exemples les plus simples. C’est aussi le point de départ pour résoudre les problèmes particuliers que je viens d’exposer.

25Prenons comme exemple le fameux Kyrie que tous les Arméniens connaissent.

26Le chant est dans le mode 2^e Voix et l’intervalle de base est un pentacorde du genre diatonique naturel.

27La figure montre les proportions des degrés successifs. Le pentacorde comporte donc les deux sortes de ton, le ton majeur et le ton mineur. Le mode est caractérisé par l’usage marqué du cinquième degré qui se fait entendre comme le degré fort du mode ; nous appelons ces degrés degré d’appel. Dépendant de la structure de l’intervalle et du mouvement mélodique en parallèle avec le texte, les degrés acquièrent les qualités de clair, vibrant ou variable. En règle générale, dans tous les modes où des degrés avec les intervalles de 10/9 et 16/15 suivent un degré de base, celui du milieu devient un degré variable. C’est une propriété répandue dans les musiques modales. Les possibilités de changement de fonction des degrés peuvent être résumées par un organigramme. En revanche, les changements de qualité se produisent de façon plus flexible et dépendent entièrement des changements de fonction.

28Cette propriété détermine aussi le principe de base de nos expérimentations : le passage d’un son à l’autre signifie un « mouvement ». Il y a donc une articulation à chaque passage. Cela signifie que la qualité d’un degré n’est pas fixe ; elle varie suivant le mouvement mélodique. Bien entendu, le degré final-fondamental ne doit pas varier dans sa qualité, puisque le chant est construit sur ce degré. La première phrase du Kyrie suffit à montrer le fonctionnement du pentacorde, même dans son usage partiel.

29Le moyen d’exprimer ces articulations est simple, mais néanmoins difficile à appliquer : il s’agit principalement de « l’intention ». C’est l’intention d’effectuer un cheminement à travers les degrés qui forment l’espace sonore, c’est-à-dire le mode, qui fait produire et rend audible l’articulation. Les nombreux moyens techniques ou ornementaux, allant d’une simple accentuation jusqu’à des motifs ornementaux relativement longs, émanent de cette intention9. Les qualités de clair, vibrant ou variable des degrés apparaissent dans ce cadre et non pas en tant qu’effets artistiques. À chaque articulation, la relation entre les degrés de notre pentacorde change. Nous avons, à chaque instant, une forme transitionnelle du pentacorde de base.

30En effet, l’enseignement de la modalité consiste à assimiler la manière de « se déplacer » à l’intérieur d’une série de sons ordonnancés. C’est tout le contraire de l’apprentissage d’une mélodie à partir d’une partition, dans le confort du système musical que l’on connaît. Les articulations qui, d’une part, permettent le passage d’un degré à l’autre, et d’autre part, donnent à la mélodie son âme, ne sont jamais indiquées par la notation, à l’exception de quelques signes de « vibrato » que l’on peut rencontrer de façon aléatoire et des acciaccatura d’accentuation.

31En général, la notation musicale cherche à la fois la précision et la simplicité. Toutefois, la simplicité gagne souvent sur la précision ; l’on sait parfaitement ce qui est possible d’omettre dans l’écriture, car la transmission orale reste essentielle. Les chants sont notés uniquement pour sauvegarder la mélodie. Il est donc évident que toute mésaventure qui affaiblit la transmission orale peut rendre l’écriture moins lisible.

32Là, les deux cas extrêmes que j’ai cités au début deviennent possibles. Il suffit, par exemple, de considérer les cinq versions de notre premier exemple comme des « partitions », en effaçant toutes les remarques qui y figurent pour obtenir des mélodies toutes prêtes. De même, il suffit d’ignorer ce qu’un mode musical cache derrière son apparence pour faire de « l’interprétation » et ainsi ignorer ce qu’une mélodie, aussi simple qu'elle puisse être, peut dissimuler.

*

33Je reste sur cet exemple pour terminer. Résoudre le problème de structure du mode 1^er Côté signifie d’abord l’identification des intervalles qui le constituent. L’expérimentation consiste à chercher, parmi les articulations possibles, celles qui fonctionnent. Je suis conscient du caractère subjectif du terme « articulations qui fonctionnent », qui fait partie de ce que l’on transmet sans paroles, et me lancer dans cette discussion ouvrirait un nouveau chapitre. Pour ce qui est visible, matériel, de l’ordre de la transmission, c’est-à-dire de la notation, paradoxalement, tout ce que l’on peut ou l’on doit omettre dans l’écriture, définit le mode. Pour cette raison, ni le traditionalisme, ni l’approche artistique ne suffisent à transpercer les mystères des modes musicaux, qui demandent beaucoup d’humilité.