Solange Corbin et le Portugal

1Selon qu’on la regarde depuis la France ou depuis le Portugal, l’année 1940 est marquée par des événements différents : l’invasion et l’occupation allemande de Paris, ou bien les célébrations nationalistes du huitième centenaire de l’indépendance du Portugal à Lisbonne. Même si Salazar affiche une photo de Mussolini sur sa table de travail, le Portugal, pour des raisons géopolitiques, restera neutre pendant la Deuxième Guerre mondiale.

2La guerre, avec ses horreurs, eut cependant des conséquences positives pour la connaissance de l’histoire, de la liturgie et de la musique religieuse du Portugal. Ne pouvant continuer son enseignement à l’université de Cracovie après 1939, l’historien médiéviste l’abbé Pierre David (1882-1955), obligé d’abandonner ses fonctions auprès de Pétain puis, sur les conseils du Maréchal lui-même, de quitter la France pour avoir trop critiqué l’ingérence allemande dans le gouvernement de Vichy, trouve un poste à l’université de Coimbra en 1941. Ses travaux, qui apportent à l’étude des sources médiévales une perspective internationale, vont renouveler l’horizon de l’enseignement et de la recherche au Portugal1. L’année suivante, Solange Corbin, qui avait déjà visité le pays en 1940, obtient une bourse et y séjourne pendant presque une année, au cours de laquelle elle suivra ses cours2. Le 19 mars 1942, elle est prise en photo (ill. 1)3 à Lisbonne, où elle fait une conférence à l’Institut français sur l’évolution de la musique chorale en France jusqu’à Josquin des Prés.

3Sa première publication, sept pages sur les livres liturgiques du XV^e siècle du Musée d’Aveiro, sera imprimée à Coïmbra en 1943. Elle prépare en même temps sa thèse sur la musique religieuse médiévale, au Portugal, présentée en 1944 à Paris, qui sera revue en 1946 pendant un nouveau séjour portugais de deux mois, et augmentée avant sa publication en 1952. Les documents réunis au Portugal fourniront également le noyau de son second livre, sur la déposition liturgique du Christ le Vendredi Saint. Voici, par ordre de publication, la liste des travaux en rapport direct avec le Portugal, hormis les notices parues dans des ouvrages collectifs. Trois d’entre elles (signalées par un astérisque) ne sont pas mentionnées dans la bibliographie parue dans le New Grove Dictionary4.

1. *« Les livres liturgiques d’Aveiro », Coimbra, 1943 [Extrait de : Arquivo do Distrito de Aveiro, vol. 8, 1942, p. 5-11]
2. * « Notes sur le séjour et le mariage d’Alphonse III de Portugal à la Cour de France », Bulletin des études portugaises, vol. 10, 1945, p. 155-166 ;
3. « Fêtes portugaises : commémoraison de la victoire chrétienne de 1340 », Bulletin hispanique, vol. 49, 1947, p. 205-218 ;
4. « L’office portugais de la Sepultura Christi », Revue de musicologie, vol. 29, 1947, p. 63-71 ;
5. « Les offices de la Sainte Face », Bulletin des études portugaises, vol. 11, 1947, p. 1-65 ;
6. « L’Office de la Conception de la Vierge », Bulletin des études portugaises, vol. 13, 1949, p. 105-166 ;
7. « Les textes musicaux de l’Auto da Alma (identification d’une pièce citée par Gil Vicente) », Mélanges d’histoire du Moyen Age dédiés à la mémoire de Louis Halphen, Paris, PUF, 1951, p. 137-143.
8. * « L’Office en vers Gaude Mater Ecclesia pour la Conception de la Vierge », Higinio Anglés (éd.), Atti del Congresso Internazionale di Musica Sacra (Roma, 25-30 Maggio 1950), Tournai, Desclée & Cie, 1952, p. 284-286 ;
9. Essai sur la musique religieuse portugaise au Moyen Age (1100-1385), Paris, Les Belles Lettres, 1952.
10. La déposition liturgique du Christ au Vendredi Saint — Sa place dans l’histoire des rites et du théâtre religieux (Analyse de documents portugais), [thèse de doctorat, 1957], Paris-Lisbonne, Les Belles Lettres/Bertrand, 1960.

4Si on compare cette liste à la bibliographie complète de Solange Corbin, on se rend compte qu'elle représente, à peu près, la moitié de ses publications jusqu’en 1960 : la moitié de ses livres, et un quart de l’ensemble de ses textes musicologiques.

5L’importance de ces écrits, en particulier l'Essai sur la musique religieuse (désormais Essai), pour la connaissance de la musique médiévale au Portugal, est considérable, néanmoins leur parution passe pratiquement inaperçue, faute de contexte universitaire pour leur divulgation, et faute de contexte idéologique pour leur mise en valeur – cela aussi bien parmi les intellectuels de gauche, héritiers de l’anticléricalisme républicain, que parmi les prêtres et auteurs catholiques, généralement peu soucieux de leur patrimoine historique ou incapables de saisir ses nuances liturgiques et musicales5.

L'Essai de Solange Corbin

6Je suppose que l’Essai de Corbin n’est pas souvent lu, surtout hors du Portugal. Il m’a donc semblé utile d’en faire une brève présentation. Il se compose de deux « livres » au sens médiéval du terme. Le premier, « Études d’histoire », composé de quatre chapitres, propose plus de cent cinquante pages de synthèse historique sur le contexte politique et religieux portugais, en privilégiant l’influence française et la problématique des rites. Dans le second « livre » intitulé « Études de textes », l’auteure commence par identifier et décrire les sources musicales, rassemblant plus d’une centaine de manuscrits en tout, conservées au nord du Tage et rédigées entre l’an mil et l’année 1500 environ, avec mention de manuscrits postérieurs, surtout à Coïmbra, Aveiro et Braga. C’était, à l’époque, faute de catalogues, la première liste générale, à une échelle quasi nationale (car le sud n’est pas présent), des témoins de musique religieuse monodique ancienne.

7Le chapitre suivant est un recueil de témoignages historiques sur la pratique musicale, les livres et les chantres, du IX^e au XIV^e siècle. Corbin propose ensuite une classification paléographique des sources musicales, illustrée par des fac-similés. Elle les divise en quatre groupes :

1. Manuscrits d’écriture wisigothique et notation tolédane. Corbin propose que ce type, bien que représenté par un seul témoin « a peut-être fait le fonds des manuscrits, dans tout l’ouest de la péninsule, jusqu’au XI^e siècle6 ».

2. Manuscrits d’écriture wisigothique et de notation aquitaine.

3. Manuscrits d’écriture non wisigothique et de notation aquitaine. Corbin considère dans ce groupe quatre divisions :

1. notation aquitaine ; elle se trouve aux XII^e et XIII^e siècles.

2. notation aquitaine évoluée ou décadente, c’est-à-dire plus lourde, jusqu’à devenir carrée ; mais parfois, « il s’agit de du système qui deviendra typiquement portugais, dans lequel la note la plus grave du demi-ton est représentée para un signe invariable… Il ne s’agit le plus souvent que d’essais7 ».

3. notation portugaise avec losange et demi-ton lisible, qui « s’est probablement constituée à la fin du XII^e siècle… Surtout, la note inférieure du demi-ton est représentée par une virgule ou un losange, et ce système est assez régulier dans bien des manuscrits »8. En usage jusqu’à la fin du XV^e siècle.

4. écritures tardives, avec notation sur une ligne, où le principe de lecture du demi-ton est oublié. C’est la notation portugaise décadente. Mais Corbin se demande à la fin si les exemples donnés ne sont pas d’origine espagnole9.

1. Manuscrits sur portée (rares avant le XV^e siècle)

8Les deux derniers chapitres du livre sont dédiés aux pièces caractéristiques (c’est-à-dire aux compositions qui ne sont pas, ou ne sont plus, courantes à l’époque, en Europe, ailleurs qu’au Portugal et en Espagne), notamment le chant de la Sibylle ; et aux compositions versifiées, en particulier les offices rythmiques pour la Vierge.

9Le chapitre sur les pièces caractéristiques de la liturgie dans les livres portugais a dû être revu et augmenté autour de 1951 ; sa densité scientifique est particulièrement imposante. Les travaux de Dom Louis Brou et les perspectives comparatives développées par Victor Leroquais et Dom Gabriel Beyssac y sont déjà intégrés. La coutume de Braga y trouve aussi une place d’honneur. La cérémonie des Rameaux, la depositio Christi au Vendredi Saint (noyau du futur livre) et les possibles survivances du rite hispanique sont analysées avec une attention particulière.

10Le dernier chapitre, sur les compositions poétiques, concerne surtout le culte de Marie ; la présentation et la discussion de l’office marial du Samedi, avec transcriptions musicales, occupent à elles seules plus de vingt-cinq pages. Il faut aussi mentionner les deux pages où Corbin parle de l’office de commémoraison de la bataille de Salado en 1340, Victoria Christianorum, dont seules les hymnes ont survécu dans un manuscrit de Coïmbra10.

11Il n’y a pas de chapitre conclusif. Cependant, on peut souligner un fait : Solange Corbin apporte, comme Pierre David, une perspective européenne à l’étude des sources portugaises, écartant le parti pris nationaliste de beaucoup d’intellectuels portugais de l’époque ; en même temps, cela met en valeur la contribution française pour la constitution du répertoire religieux médiéval au Portugal à partir de la fin du XI^e siècle, ce qui contribuait à renforcer une identité et une fierté mises à mal par la récente défaite militaire et l’occupation allemande. Tout se passe comme si le Portugal, pays catholique d’élite francophone, était le miroir de la centralité et de l’influence de l’ancienne France catholique. D’une certaine façon, Solange Corbin le confesse : « j’ai décrit, par métier, des documents qui m’ont parfois profondément émue par leur parenté obstinée avec les nôtres […] la période étudiée (de 1100 environ à 1385 environ) est d’autant plus attachante pour nous qu'elle délimite à peu près l’extension de l’influence française au Portugal11 ».

12Le père du premier roi du Portugal, il faut le rappeler, était fils du duc de Bourgogne et cousin de saint Hugues, abbé de Cluny ; Géraud de Moissac et Maurice Bourdin de Limoges ont occupé les sièges épiscopaux de Braga et Coimbra avec son soutien. Corbin néglige par conséquent la distinction entre le pays d’oc et le pays d’oïl, peut-être aussi par crainte de raviver dans les esprits la démarcation et la séparation forcées entre la zone nord occupée en 1940 et la zone de Vichy. Sûre de l’unité de la France comme de l’unité liturgique de l’Église catholique, elle souligne les signes d’uniformité tandis qu'elle ignore les différences, alors insuffisamment connues, entre coutumes liturgiques aquitaines et coutumes françaises. Outre la distinction entre formes de notation musicale, elle préfère, consciemment ou pas, effacer les profondes différences régionales en France au Moyen Âge. En revanche, sans doute impressionnée par l’abondance (et parfois la qualité) des témoins manuscrits cisterciens au Portugal, elle attribue aux Cisterciens, bourguignons à l’origine mais strictement uniformisés entre eux et protégés par les premiers rois portugais, un poids tout à fait exagéré dans l’histoire de la musique des terres les plus occidentales de l’Europe12.

13En dépit de son importance, le travail de Solange Corbin n’a été initialement suivi attentivement au Portugal que par deux spécialistes : un disciple de Pierre David, le prêtre et historien Avelino de Jesus da Costa (1908-2000), lequel a poursuivi le recueil de fragments et contribué à fournir des informations précieuses, et le lieutenant Manuel Joaquim (1894-1986), musicologue amateur d’école positiviste, sérieux et méthodique dans la description des sources, mais qui s’intéressait surtout à la polyphonie de la Renaissance13. L’identification de différentes étapes notationnelles médiévales et d’une « notation portugaise » issue de la notation aquitaine ne sera assimilée au Portugal qu’après la fondation d’un cours de musicologie à l’Université, au début des années quatre-vingt14. C’est seulement dix ans après qu’on a pu poursuivre et approfondir les observations réunies dans l’Essai, vieilles déjà d’un demi-siècle. Finalement, en 2005, le premier colloque international sur la monodie sacrée médiévale sera organisé au Portugal ; il sera justement dédié à la mémoire de Solange Corbin15.

L’après-Essai

14Pendant ce temps, beaucoup de choses avaient changé dans les études grégoriennes16. La recherche sur les contenus liturgiques des manuscrits de l’Office menée par René-Jean Hesbert, et la classification méthodique des variantes mélodiques du Graduel travaillée par d’autres moines de Solesmes, avaient mis en évidence la mouvance ou la stabilité de différents corpora dans la tradition, et la possibilité d’y discerner des sous-traditions musicales. En Allemagne, des thèses sur les répertoires de l’Ordinaire de la messe ont documenté leur évolution musicale, souvent en accord avec des divisions régionales. Même chose en ce qui concerne les hymnes et les séquences, dont on avait auparavant étudié uniquement les textes, et l’alléluia de la messe et les tropes, auxquels on a finalement commencé à accorder leur importance et leur signification dans la période post-carolingienne. Plus récemment, certaines sources conservées dans des pays périphériques et ignorées dans le Corpus antiphonalium officii d’Hesbert ont attiré l’attention de chercheurs universitaires et contribué à élargir le panorama liturgique de l’Europe médiévale.

15Les transformations intellectuelles ont également été vastes ; Corbin a elle-même participé aux premiers changements, dans les années cinquante et soixante. Le pedigree purement romain du chant grégorien a été remis en question ; sa conception rythmique, bouleversée par Eugène Cardine ; et sa fixité compositionnelle, longuement discutée selon des perspectives diverses. Le nouveau modalisme archéologique de Jean Claire et la mise en valeur de l’improvisation ont ancré fermement notre vision du répertoire dans les processus de composition orale, déjà aperçus par François-Auguste Gevaert, Walter Frere, Paolo Ferretti et Willi Apel. Le scepticisme sur la possibilité d’un seul archétype grégorien a conduit à la dévaluation de la norme centrale et a mis en valeur la particularité régionale, voire locale. En conséquence, pour la communauté médiéviste, l’authenticité grégorienne ne réside plus seulement à Rome, ou à Metz, ni même sur un axe imaginaire unissant le tictac suisse de Saint-Gall et le soleil diastématique du Midi ou de l’Italie du sud.

16Tout cela est important pour l’étude des sources musicales portugaises : parce qu’a été ainsi ouverte la possibilité de retracer en détail la généalogie européenne des versions trouvées, et parce que ces versions peuvent apporter leur propre contribution historique et esthétique et éclairer le contexte d’origine aussi bien que celui de sa réception.

17La recherche musicologique la plus récente au Portugal a été facilitée par le travail de deux éminents liturgistes, formés à Paris sous Pierre-Marie Gy. Joaquim Oliveira Bragança, professeur à l’université catholique à Fisbonne, s’est concentré sur le Missel, le Pontifical et le Rituel17 ; Pedro Romano Rocha, professeur à Rome, a surtout étudié l’Office divin18. Tous deux ont édité des manuscrits à l’usage de Braga et ont mis en évidence la connexion très proche entre la plupart des sources liturgiques portugaises et la tradition aquitaine. La musique monodique de la tradition de Braga a été surtout étudiée par moi-même, mais on doit aussi mentionner, entre autres, la contribution de João Pedro d’Alvarenga19. Les manuscrits cisterciens ont également été l’objet de mon attention20 ; une thèse de doctorat sur ce sujet est en train d’être achevée par Mara Fortu à l’Universidade Nova de Lisbonne. Récemment, une litanie funéraire considérée par Corbin parmi les « pièces caractéristiques » du Portugal, où elle est souvent mise en polyphonie, a été étudiée par Owen Rees21.

L’actualité de Corbin

18Quelque soixante ans après, quelles sont les principales différences entre notre vision actuelle de la musique religieuse médiévale au Portugal et celle de Solange Corbin ?

19L’état des sources n’est bien sûr pas comparable : Corbin connaissait environ une centaine de manuscrits anciens. Aujourd’hui, on sait ainsi que Guimarães, petite ville du nord du Portugal, compte à elle seule 300 fragments comportant une notation musicale. Il y a, en fait, des milliers de sources dispersées dans des dizaines d’archives. Mais si l’on compare le nombre de manuscrits examinés par Corbin et ceux qu’on a vraiment étudiés depuis, la différence n’est pas si grande. De plus, l’échantillon du milieu du siècle incluait déjà presque toutes les variétés liturgiques et notationnelles qu’on a trouvées plus récemment.

20La découverte à Lamego d’un témoin du rite wisigothique avec notation hispanique du nord constitue une exception et remet en question l’hypothèse de Corbin selon laquelle la notation de Tolède était pratiquée dans l’ensemble du territoire portugais. J’ai moi-même formulé l’hypothèse selon laquelle le fragment de Coimbra avec notation horizontale a été importé de Tolède, celui de Lamego, importé de Léon, et qu’il n’y a pas eu au Portugal une tradition de notation musicale stable associée au rite wisigothique22.

21La question de la notation portugaise et de ses étapes a connu, elle aussi, des développements. Marie-Noël Colette, élève de Corbin, a découvert l’origine du système portugais dans des sources aquitaines23. Cela implique qu’on ne doit pas supposer une période d’expérimentation locale, mais seulement des étapes d’assimilation et d’évolution, liées à la circulation de manuscrits et à l’émergence de l’écriture gothique. Il n’est pas nécessaire non plus d’imaginer une période de décadence : les sources dites « décadentes » dans les planches de l’Essai, soupçonnées d’être espagnoles, appartiennent en fait à une région du nord du Portugal intégrée dans le diocèse de Tuy, en Galice, c’est-à-dire une zone hors du circuit des évêchés portugais jusqu’au XIV^e siècle. Colette a supposé que les copistes portugais ont pu assimiler le losange sub-demi-tonal à partir des additions au missel de Mateus (c. 1140), pendant le troisième quart du XII^e siècle, c’est-à-dire une génération avant que Corbin ne l’ait admis. Mais le losange apparaît déjà avec sa signification tonale dans un fragment copié au début du siècle, probablement dans la région de Braga, avec l’office de Géraud d’Aurillac24. Alvarenga, en outre, a contesté la notion même de « notation portugaise » forgée par Corbin, puisqu’il s’agit d’une variété de la notation aquitaine sans suffisamment de caractéristiques autonomes25. Il est cependant incontestable que ce système a été majoritairement suivi au Portugal du XIII^e au XV^e siècle, au sud du fleuve Lima, par les clercs séculiers, réguliers et bénédictins, tandis qu’il est rare dans d’autres régions européennes. Corbin a d’ailleurs précisé qu’au Portugal on ne trouve pas une notation autonome, mais « une graphie aquitaine peu à peu stylisée et devenue un sous-groupe26 ». On a ainsi retenu non la désignation, mais l’essentiel du concept forgé par Corbin, « Notation aquitaine (variété portugaise) » dans la Portuguese Early Music Database, publiée en ligne <http://pemdatabase.eu>.

22En ce qui concerne le répertoire religieux copié dans les manuscrits, notre vision actuelle est différente de celle de Corbin surtout parce qu’on a, aujourd’hui, une conscience accrue des particularités de la tradition aquitaine, et de la dépendance de l’ensemble des sources portugaises à l’égard de l’Aquitaine ; cela particulièrement en matière musicale, car les textes sont plus perméables, par exemple, à l’influence de Cluny. On y trouve des antiennes, des répons, des versets, des kyrie, des alléluias, des séquences, des tropes, des tons d’invitatoire, des offices rythmiques, purement aquitains. Même quand la liturgie n’est pas directement issue de la réception du rite romano-franc autour de l’année 1100, mais correspond à des adaptations et à des renouvellements postérieurs, comme dans le culte marial, le fonds mélodique, jusqu’à la fin du XIV^e siècle, correspond aux traditions du sud.

23Finalement, si les compositions poétiques sont presque toutes d’importation et les mélodies pour de nouveaux textes de simples adaptations de compositions préexistantes, comme l’a démontré Corbin, il faut faire attention au fait que la créativité culturelle était concentrée à Lisbonne depuis le XIII^e siècle, et que la plupart des sources musicales anciennes de la capitale du royaume ont disparu avant ou pendant le grand tremblement de terre de 1755. Je me permets de signaler à ce propos qu’on a trouvé récemment un fragment d’un office rythmique pour la translation des reliques de saint Vincent à Lisbonne avec les antiennes et répons composés selon l’ordre modal27. Il nous donne un petit aperçu de ce que pouvait être le culte à la cathédrale de Lisbonne ; celui-ci paraît à présent moins périphérique qu’on ne l’imaginait. Solange Corbin serait heureuse de constater que la recherche historique continue de rapprocher le Portugal de la France d’autrefois.