1 Ainsi que le note très justement Michel Cieutat dans Martin Scorsese, Rivages-Cinéma, 1986, p. 134 : « New York, New York [...] est un film de cinéphile pour cinéphiles, ce qui explique en partie son échec au box-office. »

2 Dans le documentaire passionnant consacré à cette œuvre : Irwin Winkler, Laszlo Kovacs ou Tom Rolf ne cessent d’y évoquer l’obsession de Scorsese de mettre en scène une comédie musicale des années 1940-1950 (double DVD MGM, 2006).

3 Rick Altman, dans son essai sur La comédie musicale hollywoodienne, éd. Armand Collin, coll. « Cinéma et audiovisuel », Paris, 1992, p. 125, énonce les critères syntaxiques du genre dont celui qui lui apparaît le plus spécifique : pour qu’il y ait comédie musicale, la relation son/image doit s’inverser par le biais d’un fondu sonore (audio dissolve) qui prend pour pivot un son ou un mouvement de l’environnement des personnages et, à partir de lui, établit la mainmise de la musique sur ces derniers. Deleuze résumait cela d’une fort belle façon : « Mais, ce qui compte, c’est la manière dont le génie individuel du danseur, la subjectivité, passe d’une motricité personnelle à un élément supra-personnel, à un mouvement de monde que la danse va tracer. C’est le moment de vérité où le danseur marche encore, mais déjà somnambule qui va être possédé par le mouvement qui semble l’appeler : on le trouve chez Fred Astaire dans la promenade qui devient danse insensiblement (The Bandwagon de Minnelli)... », Deleuze Gilles, L’image-temps, cinéma 2, éd. de Minuit, coll. « Critique », Paris, 1999 (première édition 1985), p. 83.

4 « Nous arrivions au studio le matin, nous écrivions une scène, puis la tournions. Marty, Bobby et moi étions trois personnes qui perdions la tête chaque jour, toujours en train de courir », propos de Liza Minnelli, dans Photoplay, octobre 1977, p. 30, reproduits par Cieutat Michel, op. cit., p. 127.

5 La liste est longue des films que Scorsese affirme avoir analysés pour New York, New York : L’Homme que j’aime (The Man I Love, 1929) de Raoul Walsh, Une Étoile est née (A Star is Born, 1937) de Willam Wellman, puis de George Cukor (1954), Tous en scène (The Bandwagon, 1953) de Vincente Minnelli, Un Jour à New York, La Mélodie du bonheur (Blue Skies, 1946) de Stuart Heisler, La Femme aux chimères (Young Man with a Horn, 1949) de Michael Curtiz, La Blonde ou la rousse (Pal Joey, 1957) de George Sidney, La Femme aux cigarettes (Road House, 1949) de Jean Negulesco. À ce stade-là (et il suffit d’entendre le cinéaste dans le commentaire du double DVD sorti en 2006 pour s’en convaincre), il s’agir autant d’un film que d’une étude universitaire au riche corpus !

6 « C’était vraiment un film expérimental et, rétrospectivement, je crois qu’on n’aurait pas dû nous donner tant de liberté », propos de Scorsese rapportés par Thompson David et Christie Ian, Scorsese par Scorsese, Cahiers du cinéma, 1990, p. 97.

7 Philippe Ortoli parle de l’ »échec » comme seul devenir possible des héros scorsesiens : « S’affranchir du cercle : à la vitesse du son : lien défait et mortifère chez Scorsese », dans Vertigo, « Le lien », avril 2001, p. 106.

8 La scène est elle-même incluse (nous y revenons un peu plus loin) dans une grande scène de rêve générée par la vision qu’a le personnage d’une affiche annonçant un spectacle, A Day in New York.

9 On sait que Laszio Kovacs avait fait peindre le cercle lumineux dans lequel Doyle joue de son instrument.

10 Il semblerait que le succès de la reprise de la chanson New York, New York par Sinatra (alors que la création originale par Liza Minnelli avait été un échec, oubliée même des Oscars) ait permis cette ressortie. L’édition du DVD permet de comparer les deux versions (pour un film qui, lors de son montage initial, totalisait quand même 270 mn !).

11 Thompson, Christie, op. cit., p. 97.

12 C’est en ce sens que l’on peut dire de la comédie musicale qu’elle est, avec le western, la forme la plus spécifiquement américaine, de l’épopée qui « exprime l’adéquation de l’âme et du monde, de l’intérieur et de l’extérieur, l’univers dans lequel les réponses sont présentes avant que ne soient formulées les questions, où il y a des dangers, mais pas de menaces, des ombres mais pas de ténèbres, où la signification est implicite dans chaque aspect de la vie et demande seulement à être formulée et non pas découverte », Goldman Lucien, « Introduction aux premiers écrits de Georges Lukács », dans Lukács, Théorie du roman (première parution dans la revue Les temps modernes, n° 195, août 1962), p. 171.

13 C’est un des grands motifs de la comédie musicale : qu’on songe juste à la manière dont un Gene Kelly géant détachait son relief du plan d’ensemble en plongée le montrant, simultanément, centre du ballet final de Broadway Melodies.

14 Masson Alain, Comédie musicale, Paris, éd. Srock, coll. « Ramsay poche cinéma », 1994, (première édition : 1981) : « L’allusion sensuelle à la liberté se double, on le sait, de son affirmation spatiale... À peine défini, le souhait du personnage peut se traduire par la conquête de l’étendue. C’est le brutal élargissement du cadre qui situe le chanteur en face de la foule... », p. 96.

15 « L’absence de la mort, dans le musical également, constitue un trait fondamental de l’iconographie des corps », ibid., p. 65.