1Au tournant du XVIII^e siècle, en Espagne et tout particulièrement à Madrid, capitale de la monarchie et principal lieu de résidence de la Cour, le drame lyrique a connu un essor majeur à la fin du règne de Charles II1 puis à l’avènement de Philippe V2, deux souverains férus de divertissements musicaux. Dès lors, le statut de chanteuse dans le monde théâtral espagnol a évolué jusqu’à occuper une place fondamentale3.

2Une première génération de femmes nées entre 1665 et 1675 participa en effet activement au développement de la musique et du chant dans les œuvres brèves héritées du Siècle d’Or (baile, mojiganga, fin de fiesta) mais aussi dans les nouvelles formes lyriques longues (zarzuela, opéra et autre fiesta de música en langue espagnole). Grâce à la valorisation particulière des voix féminines, ces artistes ont pu redéfinir la fonction et le statut de chanteuse au sein des compagnies madrilènes.

3Dans quelle mesure le parcours professionnel de Sabina Pasqual inaugure-t-il cette évolution vers la reconnaissance de la chanteuse en « solo » ?

4Entre 1688 et 1727, cette mère, épouse et fille de musiciens est passée du traditionnel « duo » lyrique avec son père puis son mari, tous deux musiciens de théâtre, à une carrière de « soliste » gage d’une nouvelle indépendance.

Le nouveau théâtre lyrique madrilène au tournant du XVIII^e siècle

Les gens de théâtre : comédiens, musiciens et chanteuses

5Si, en Espagne, depuis les origines du théâtre, il n’existait pas de distinction particulière entre les activités de la déclamation, du chant et de la danse, à partir de la seconde moitié du XVII^e, siècle, chaque membre de compagnie reçut une fonction spécifique liée à l’une de ces activités. Jusqu’alors, le chant constituait une pratique mixte, tantôt féminine tantôt masculine selon les œuvres. Or, dès 1660, l’ordre des fonctions s’organisa autour de l’apparition d’un nouveau répertoire lyrique. Désormais, les première et seconde dames de chaque troupe tenaient des rôles plus spécifiquement dramatiques tandis que les troisième et quatrième dames se spécialisèrent dans les rôles lyriques (en tant que première et deuxième chanteuses). D’autre part, les comédiens se répartirent selon leurs qualités et leurs compétences entre acteurs et musiciens, voire parfois chanteurs. En effet, au cours du dernier tiers du siècle, le poste de musicien de théâtre apparut en tant que tel avec les obligations de composer de la musique, de l’interpréter et de former les comédiennes-chanteuses à l’exécution de leurs rôles. On constate ainsi la prééminence masculine dans l’interprétation dramatique et l’importance croissante des femmes dans l’art lyrique. Le nombre de chanteuses augmenta progressivement selon l’agrandissement des compagnies pour jouer et chanter en musique. De fait, au début du XVIII^e siècle, une nette scission s’est opérée entre les fonctions dramatiques de première et seconde dames et celles lyriques de troisième, quatrième, cinquième dames et même sixième dame. Cette évolution vit d’abord le jour à Madrid avant de s’étendre aux principales villes du royaume.

La carrière en « duo », fruit de l’endogamie socio-professionnelle théâtrale

6Avec la professionnalisation du théâtre espagnol, à la toute fin du XVI^e siècle, est apparu un groupe homogène des gens de théâtre, d’abord itinérant, puis fixe, dans une ou plusieurs villes. Comme dans la plupart des professions à l’époque, l’endogamie assurait la transmission et la pérennité d’un ars theatrae incluant musique, chant et danse. Or au tournant du XVIII^e siècle, cette caractéristique s’est renforcée jusqu’à établir des grandes lignées d’acteurs puis des familles entières de musiciens et de comédiennes-chanteuses. Avant toute chose, le musicien restait un homme de théâtre et la chanteuse possédait le statut de comédienne.

7Par conséquent, la pratique dramatique et lyrique s’exerçait en famille. L’apprentissage d’une technique encore essentiellement empirique relevait de la transmission générationnelle sur la base du duo père-fils ou père-fille. Le rôle du père dans la formation artistique des jeunes artistes apparaissait encore primordial.

La carrière de Sabina Pasqual en « duo » avec son père puis son mari : l’influence masculine, de la formation à la pratique de l’art lyrique

Les années de formation : le duo père-fille, Felix Pasqual-Sabina

8Le père de Sabina, de son vrai nom Jaime Lledo, était issu d’une famille noble originaire de Muchamiel dans la région de Valence comme le rappelle l’acteur-auteur de la Généalogie4. Installé un certain temps à Naples, alors vice-royauté espagnole, il y rencontra la jeune comédienne María Heredia, qu’il épousa vers 1650 ; il intégra alors la même troupe qu’elle en tant que musicien de théâtre, guitariste et harpiste5. Son éducation noble favorisa sans doute l’apprentissage de la musique qu’il développa ensuite jusqu’à devenir l’un des principaux musiciens et directeurs de compagnie à Valence, Grenade mais aussi à Madrid à la fin du XVII^e siècle. À cette époque, la plupart des troupes disposaient d’un ou deux instrumentistes, surtout harpistes et guitaristes6, pour accompagner les moments musicaux des représentations7. Par ailleurs, les musiciens de théâtre pouvaient participer à l’écriture comme à la création de formes lyriques longues, opéras et zarzuelas chantés à la Cour. Les membres de la Chapelle royale, au premier rang desquels le maître de chapelle, en composaient et en jouaient néanmoins la plus grande partie8. Dès lors, Felix Pasqual se révéla un musicien de talent, reconnu dans tout le royaume et tout particulièrement à Madrid où il acheva sa carrière en 16909.

9Les quatre femmes qu’il épousa au cours de sa vie étaient toutes des comédiennes qu’il initia à la musique et perfectionna dans l’art du chant, contribuant à l’essor de leur carrière. Il en fit de même avec sa fille Sabina, née de son union avec Manuela Bustamante, célèbre actrice en son temps, « fille de la comédie » (hija de la comedia comme l’historiographie du théâtre espagnol a coutume de nommer ces femmes artistes issues d’une famille de comédiens espagnols eux-mêmes reconnus10).

10Née vers 1665 à Valence11, Sabina ne connut pas sa mère décédée à sa naissance ; l’enfant fut élevée par la troisième épouse de son père, Ana de Andrade, l’une des premières grandes comédiennes-chanteuses de la seconde moitié du XVII^e siècle12. La présence d’un musicien et d’une chanteuse dans le giron familial n’a pu que favoriser l’orientation de la carrière de la jeune artiste. Comme la plupart des enfants d’artistes, dès sa prime enfance, Sabina se retrouva spectatrice du travail et des répétitions de ses parents ; la synesthésie provoquée par une observation de plus en plus précise de ces activités développa une mémorisation visuelle et auditive qui restait à l’âge adulte le principal atout dans la capacité d’apprentissage des rôles parlés ou chantés13. Excepté cet enseignement empirique, les enfants ne recevaient que rarement une instruction complémentaire. Au vu de la signature de Sabina, on peut penser qu’elle a bénéficié d’une formation littéraire très rudimentaire14.

11Comme la grande majorité des chanteuses de son temps, Sabina ne savait a priori pas lire la musique, ni jouer d’un instrument. Elle devait apprendre et mémoriser ses rôles au côté de son père qui exécutait les mélodies qu’elle devait ensuite reproduire vocalement. La toute jeune comédienne ne semblait pas présenter de disposition particulière pour l’art vocal ; néanmoins, la personnalité artistique de son père – dont elle ne se détacha qu’à la mort de ce dernier – et l’influence des talents lyriques de sa belle-mère Ana l’orientèrent vers l’apprentissage du chant, que l’interprétation du nouveau répertoire lyrique nécessitait d’ailleurs de plus en plus. Comme la plupart de ses consœurs, Sabina dut monter sur scène vers six ou sept ans au sein de la compagnie paternelle.

12Après quelques années de formation essentiellement dramatique dans le cadre familial à Valence et Grenade, Sabina débuta véritablement sa carrière en 1688 à Madrid ; elle devait avoir quinze ans et occupait la fonction d’actrice surnuméraire (sobresaliente), responsabilité que l’on attribuait plus communément aux débutantes. Cette fonction exigeait bien souvent des talents lyriques afin de chanter si un remplacement le nécessitait. Or dès la fin du XVII^e siècle, le nombre de comédiennes-chanteuses était faible alors même que les rôles en partie ou entièrement chantés augmentaient. En 1689, Sabina appartenait à la troupe madrilène de son père au côté de sa belle-mère, Ana. Elle était alors sexta dama, sixième dame, rang de la chanteuse remplaçante. Sans doute le manque de bonnes chanteuses favorisa-t-il les débuts lyriques de la jeune artiste. Par la formation musicale et le soutien que son père lui apporta, Sabina devint une jeune comédienne-chanteuse de renom15. Tous deux formaient une sorte de « duo » à la scène. Même si à partir de 1690, elle accéda aux titres de segunda dama, puis de primera dama, Sabina exerça des fonctions essentiellement lyriques dès cette époque pour combler en partie le manque de chanteuses de qualité à Madrid.

13La famille de Sabina et la conjoncture de l’époque déterminèrent donc doublement l’orientation musicale de la carrière de l’artiste. Or, l’entrée dans la profession correspondait très souvent au mariage et à la fondation d’un foyer. Vers quinze ans, Sabina se maria avec un autre musicien, Manuel de Villaflor, qui veilla à développer les activités lyriques de son épouse16.

Une carrière lyrique florissante auprès de son mari : le duo Manuel de Villaflor-Sabina

14Les archives notariales de Madrid montrent bien à quel point le schéma familial tendait à se reproduire de génération en génération selon un modèle de plus en plus affirmé : les filles de comédiennes-chanteuses et de musiciens se mariaient généralement avec des musiciens de théâtre17. La spécialisation lyrique de certaines comédiennes qui débutait à l’époque de Sabina ne fit que s’accentuer. Cette première génération de femmes bénéficia de la reconnaissance officielle de leur fonction de chanteuse sans en avoir encore ni le titre, ni le statut. C’est pourquoi il ne fait aucun doute que pour s’affirmer en tant que telle, Sabina passa de la tutelle artistique de son père à celle de son époux dès leur mariage vers 1687-168818. Le couple s’afficha comme un véritable « duo » musical à un moment où l’art lyrique espagnol s’installait à Madrid. Cependant, c’était bien le musicien que la ville avait sollicité en 1688 afin de composer et d’interpréter les parties musicales des drames sacrés (autos sacramentales) qui devaient être représentés pour la fête du Corpus. Sur les actes Sabina figure seulement comme « femme du musicien appelé à intégrer l’une des compagnies madrilènes19 ». Or Manuel, né au sein d’une famille de musiciens, avait reçu une large formation musicale ouverte sur les influences modernes. Il jouait de la guitare et de la harpe, selon la tradition musicale espagnole, mais pratiquait aussi et en particulier le violon, instrument qui connaissait en cette fin du XVII^e siècle en Espagne un vif succès. Il semble que ce musicien montrait une virtuosité sans égale, influencée par la musique italienne alors en vogue. Manuel fut également un compositeur reconnu. Les musicologues José Subirà20 et Luis Estaire Robledo21 citent en particulier un Miserere, pièce pour quatre voix et violons destinée à être jouée par les musiciens membres de la Confrérie des acteurs dans le cadre de la célébration du Jeudi Saint. Son esthétique moderne italianisante est particulièrement relevée par Luis Estaire Robledo.

15D’autre part, il est fort probable que ce musicien de talent ait participé à l’élaboration du Cuaderno de Música de la Confrérie qui réunit certains extraits manuscrits de partitions d’œuvres lyriques du XVII^e siècle. De plus, les qualités professionnelles de Manuel lui permirent d’accéder à de hautes responsabilités à Madrid : direction d’une troupe madrilène entre 1700 et 1707, présidence de la Confrérie des acteurs en 1704 entre autres. La renommée du musicien-compositeur lui attira la bienveillance de nombreuses personnes de qualité dont des auteurs célèbres comme Antonio Zamora, des membres de la haute noblesse comme la famille du duc d’Osuna. La maison que Sabina et Manuel louaient dans le quartier des Lettres (la paroisse de San Sebastián) et où ils vivaient avec leurs enfants et deux domestiques constituait un haut lieu de réunion des penseurs et créateurs de leur temps : on y parlait philosophie et théologie en plus de dramaturgie et de musique22. La dépendance matrimoniale fortement ancrée au début du XVII^e siècle, lorsque seul le mari percevait un salaire pour lui et sa femme, restait encore un fait marquant à la fin du siècle.

16Le couple formait au contraire un duo reconnu à la ville comme à la scène sans lequel Sabina n’aurait pas pu atteindre la célébrité qui fut la sienne. Le talent de chanteuse que Sabina révélait peu à peu s’appuyait sur le travail de son mari au côté duquel elle exerça principalement son art de 1688 à 1700 dans différentes troupes madrilènes, puis dans la troupe qu’il dirigea dans la capitale entre 1700 et 1707. Manuel et Sabina bénéficièrent en effet du renouveau théâtral à la Cour de Charles II et travaillèrent ensemble dans les principales reprises ou créations lyriques de l’époque. Même si Sabina ne possédait pas une voix d’exception, sa formation auprès de son père et de son mari assurait une qualité d’interprétation attendue par la ville et la cour de Madrid, d’autant qu’elle avait su développer un jeu très expressif de segunda et primera damas. À ce titre, elle s’affichait comme l’une des meilleures interprètes lyriques de la fin du XVII^e siècle avec Manuela Labaña ou Teresa de Robles, après le décès des dernières grandes músicas (chanteuses) du siècle, comme Francisa Bezón ou les sœurs Andrade. Du fait d’une participation de plus en plus active aux représentations lyriques, Sabina comme les autres comédiennes-chanteuses percevaient des revenus propres, indépendants du salaire de son époux. Grâce à cette indépendance financière, les actrices et plus particulièrement les chanteuses purent affirmer leur personnalité artistique face aux membres masculins de la compagnie.

17Si le monde théâtral subit en première ligne les méfaits de la Guerre de Succession au trône d’Espagne (entre 1700 et 1714), dès son avènement en 1700, le nouveau souverain Philippe V mit en valeur la musique et le théâtre lyrique qu’il appréciait tout particulièrement.

18Le premier grand rôle entièrement chanté de Sabina arriva ainsi à la fin de sa carrière, en 1708, à un moment encore troublé de l’histoire de la monarchie espagnole et à une époque charnière de son existence puisqu’elle était veuve depuis quelques mois23. L’anniversaire de Philippe V fut l’occasion d’une grande fête : une nouvelle zarzuela Azis y Galatea (livret de José de Cañizares et musique d’Antonio Literes) fut interprétée le 19 décembre 1708 au théâtre royal du Buen Retiro. La comédienne-chanteuse y incarnait le personnage de Doris. Cette seconde grande œuvre du répertoire lyrique du XVIII^e siècle (après Todo lo vence el amor en 1707), présente toutes les caractéristiques d’un opéra et en requiert la technique comme le souligne Emilio Cotarelo y Mori dans son histoire de l’opéra espagnol : « C’est presque un opéra24 ». Sabina y interpréta un rôle-clé au côté de deux grandes comédiennes-chanteuses : Paula Maria de Rojas qui incarnait Asis, et Teresa de Robles qui était Galatée. Cette pièce réunit de nombreux récitatifs et airs fortement influencés par l’opéra italien. Les rôles chantés nobles et sérieux tenus presque exclusivement par des femmes toutes comédiennes – à l’exception du cyclope Polyphème et des bergers interprétés par des acteurs-chanteurs – inauguraient un théâtre lyrique féminin qui se développait au cours de la première moitié du XVIII^e siècle.

Vers un parcours de « soliste » : l’émancipation de Sabina et ses nouvelles responsabilités professionnelles

La direction d’une compagnie théâtrale madrilène en 1707-1708 et 1719-1720

19Sabina a travaillé dans la troupe de son mari Manuel de Villaflor jusqu’à la mort de celui-ci en septembre 1707 ; dès lors, Sabina devint à son tour directrice de la compagnie qu’il avait dirigée. Mais en 1702 déjà, certains documents d’archives la désignaient autora au même titre que son mari25, selon le statut de coautora défini par l’historienne du théâtre, Mimma de Salvo, dans sa thèse sur le XVII^e siècle26. Vraisemblablement Sabina assistait alors son mari qui, peut-être pour des raisons de santé, ne pouvait exercer seul sa fonction. Il en restait toutefois le directeur en titre. Sabina prit la direction d’une compagnie madrilène à deux reprises, en 1707-1708 puis en 1719-1720. Elle n’était pas la première femme directrice de compagnie à Madrid, quelques autres l’avaient précédée dès le XVII^e siècle. En 1699 et 1700, Teresa de Robles s’était illustrée en tant que directrice dans la défense de la profession durant la période de crise qui s’était ouverte après le décès de Charles II. Quelques années plus tard, Sabina sut imposer ses choix artistiques et son goût pour le théâtre en musique alors en plein développement en particulier dans les théâtres publics de Madrid.

20La directrice était choisie par la plus haute autorité en matière théâtrale : le Protecteur Général des théâtres, membre du Conseil de Castille, parfois même le Président du Conseil en personne. La directrice devait constituer sa compagnie en accord avec la Ville de Madrid et la Commission de formation des troupes. Elle établissait un contrat pour l’ensemble des comédiens et comédiennes que chacun devait accepter par signature. Elle choisissait les pièces du répertoire ou les créations que sa compagnie allait représenter au cours de la saison théâtrale, en organisait la mise en œuvre ainsi que les répétitions. Elle devait faire face aux différents soucis et imprévus concernant ses acteurs et en particulier leurs absences. Enfin, elle en gérait les salaires et allouait une somme à chaque acteur et actrice. Ainsi, cette charge comportait divers aspects nécessitant une bonne organisation, un sens logique et une autorité naturelle afin d’affirmer ses choix au sein de la troupe dont elle faisait également partie en tant que primera dama. Comme d’autres directeurs, Sabina connut certaines difficultés financières et eut recours à des emprunts afin de jouer en dehors de Madrid, à Tolède, Ségovie et Salamanque, lors des intersaisons théâtrales27.

21Nous connaissons ainsi les listes de sa compagnie pour chacune des saisons ou temporadas de l’année 1707-170828 et de 1719-172029 : les membres s’avèrent les grands artistes de l’époque, dont des comédiennes-chanteuses telles Francisca de Borja, Paula de Olmedo ou Gabriela Belarde. Sur la liste établie le 4 avril 1719, Juan Álvarez était pressenti comme directeur, mais, sur le document d’archives de la Villa, son nom, barré, fut remplacé par celui de Sabina Pasqual, également primera dama30. Or, deux jours plus tard, le 6 avril 1719, le contrat établissant la liste définitive fut signé par les différents intervenants31 : les commissaires de la Junta de Corrales qui désignèrent Sabina comme autora, et les membres de la troupe qui la reconnaissaient ainsi en tant que telle, se plaçant sous son autorité, lui donnèrent leur pouvoir32. Cela marquait la reconnaissance de cette artiste de la part des autorités comme de la profession, et la hissait au sommet de la hiérarchie théâtrale. Après la coupure estivale de 1719, la troupe dirigée par Sabina Pasqual ne changea pas ; un nouveau contrat pour la saison commençant en septembre fut rédigé le 30 juin 171933 et la liste fut entérinée34.

22Grâce aux livres de comptes des théâtres madrilènes de la Cruz et du Príncipe, on connaît le répertoire joué alternativement sur ces deux scènes en 1719-1720 par Sabina et sa compagnie. Il s’agissait surtout d’œuvres du Siècle d’Or devenues classiques. Les pièces lyriques restaient encore peu nombreuses35. Néanmoins, au cours de la saison 1719-1720, la compagnie de Sabina joua deux zarzuelas, des reprises : la première, représentée au théâtre de la Cruz du 2 au 18 octobre 1719, avait pour titre La fuente del desengaño ; la seconde, jouée sur la scène du théâtre du Príncipe entre le 7 et le 13 février, El estrago en la fineza36. L’instrumentation était encore simple et dans la tradition du XVII^e siècle puisqu’elle se composait d’une trompette, d’un tambour, d’un violon et d’un hautbois.

23Si la fonction assumée par Sabina Pasqual s’inscrivait encore dans une tradition de formes chantées brèves héritée du Siècle d’Or, on note au fil de ces années une première orientation de son répertoire vers des formes lyriques longues comme la zarzuela.

Une existence de plus en plus indépendante

24Veuve de Manuel de Villaflor, Sabina Pasqual s’était remariée en juillet 1710 avec le comédien Antonio Quirante. Leur union fut célébrée dans la cellule du maître de cérémonie du Couvent des Descalzas Reales de Madrid par Juan de Vivar, un ami de Sabina puisqu’il fut son exécuteur testamentaire et l’un de ses héritiers37.

25Durant son premier mariage, Sabina avait su former autour d’elle un réseau relationnel influent, capable de lui apporter un soutien moral et financier en cas de besoin. Sabina était liée à certains membres de la haute noblesse comme la famille de la duchesse d’Osuna dont elle reçut l’amitié et la protection lorsqu’elle fut attaquée par la municipalité de Madrid38.

26Grâce à son indépendance professionnelle et financière affichée, Sabina put assumer son existence en compagnie de deux femmes domestiques39. Aucun document ne permet à l’heure actuelle d’affirmer qu’elle était alors séparée ou veuve de son second mari. Cette situation restait encore peu fréquente si l’on considère que la majorité des actrices et chanteuses étaient mariées et vivaient en couple. En Espagne, contrairement à ce qui se passait dans d’autres royaumes, notamment en France, les gens de théâtre pouvaient recevoir les sacrements, dont celui du mariage. Ils participaient d’ailleurs activement à la vie de leur église de San Sebastián à Madrid. Il semble que, durant une vingtaine d’années, Sabina mit à profit sa vie de femme seule. La possession de biens personnels et de revenus fixes (y compris une retraite) lui assura donc une vie relativement confortable, quoique ses dépenses et ses dettes révèlent comme pour la plupart des actrices de l’époque une existence qui excédait ses moyens financiers. Cela lui permit également de financer la dot de ses filles et de donner en héritage sa maison de Muchamiel à son fils Ramón de Villaflor40, claveciniste de théâtre renommé qui intégra les compagnies qu’elle dirigea41. Sabina, qui avait vécu sous la tutelle artistique de son père et de son premier époux, initia son fils à la profession affirmant de la sorte son autorité maternelle. Cette évolution majeure marquait un tournant décisif pour l’émancipation des comédiennes-chanteuses qui entrevoyaient désormais – si elles en avaient les qualités et la détermination – la possibilité de prendre la direction d’une compagnie et d’occuper la charge de présidente de la confrérie des acteurs, mais aussi l’éventualité de percevoir un salaire supérieur à leurs confrères. Le cas de Sabina illustre bien cette première ascension tant artistique que politique au sein de leur groupe professionnel jusqu’alors maîtrisé davantage par des hommes. À l’issue de l’année théâtrale de 1726, Sabina, malade et affaiblie, se retira de la profession et vécut encore quelques mois dans son logement madrilène où elle décéda le 9 octobre 1727 ; elle fut inhumée dans l’église de San Sebastián42.

27L’exemple de Sabina Pasqual illustre bien la reconnaissance de la comédienne-chanteuse et plus largement de la femme artiste à Madrid au début du XVIII^e siècle. Elle initia les jeunes femmes artistes lyriques de sa compagnie à l’art vocal, s’entoura dès 1707 des meilleurs musiciens de théâtre, des plus grands comédiens et comédiennes pour promouvoir le théâtre lyrique en plein essor. Aussi la génération suivante de grandes chanteuses fit-elle ses premiers pas sur scène dans sa troupe théâtrale. À ce titre, Sabina défendit avec détermination l’art lyrique afin de « former » les chanteuses à même d’interpréter des opéras en langue espagnole dans les années qui s’annonçaient.

28Le parcours tant personnel que professionnel de la comédienne-chanteuse Sabina Pasqual porte ainsi en germe le nouveau statut de comédienne-chanteuse espagnole au début du XVIII^e siècle. Si d’abord, l’influence des hommes de la famille, père et mari musiciens de théâtre, a orienté sa carrière vers un répertoire lyrique que le contexte artistique de l’époque favorisa par ailleurs, Sabina a su tracer un nouveau chemin de la comédienne-chanteuse dans la tradition espagnole du XVII^e siècle mais également sous les influences nouvelles de l’opéra italien que les souverains Charles II et Philippe V avaient promues. La carrière de cette artiste s’inscrit dans une période du renouveau lyrique espagnol puisque les formes dramatiques impliquaient de plus en plus de musique et de parties chantées par des femmes dans un registre noble et un ton sérieux. Même si le théâtre lyrique restait encore à cette époque essentiellement courtisan, elle lui ouvrit les portes des théâtres publics. Sabina Pasqual a donc établi un passage entre tradition et modernité de l’art lyrique à Madrid.

29D’autre part, Sabina fut l’une des premières artistes du XVIII^e siècle à obtenir une forte reconnaissance professionnelle et une grande indépendance financière : elle assumait en même temps, sa vie de famille, sa fonction de comédienne-chanteuse et ses responsabilités de directrice de compagnie, sortant définitivement de la tutelle des musiciens de sa famille.

30L’histoire de la famille Villaflor allait continuer de marquer la vie théâtrale lyrique de Madrid à travers deux générations de musiciens. Son fils, Ramón, fut musicien de théâtre et sa belle-fille Francisca de Castro, allait devenir l’une des plus grandes interprètes d’opéra en langue espagnole à Madrid dans les années 1730. Enfin sa petite-fille Bernarda deviendrait également chanteuse et son petit-fils musicien de théâtre suivant le destin familial que les femmes allaient désormais porter sur le devant des scènes lyriques43.

31Aussi dès le début du XVIII^e siècle, la comédienne-chanteuse madrilène, loin de s’enfermer dans le cadre familial, a su gagner une autonomie et une indépendance croissantes, qui ont contribué à la création d’un statut de la femme artiste lyrique et plus largement à l’émancipation féminine dans l’histoire socio-culturelle de l’Espagne moderne.