1En 2015 et en 2016, la journaliste irlandaise Sinéad Gleeson a rédigé deux anthologies consacrées exclusivement aux nouvelles d’écrivaines irlandaises : The Long Gaze Back, qui inclut des auteurs de la République Irlandaise et The Glass Shore comportant des nouvelles de l’Irlande du Nord. Ces deux anthologies sont devenues des best-sellers en Irlande, et Gleeson a obtenu « the Irish National Book Award » pendant deux années consécutives. Le succès populaire et critique de ces anthologies montre l’intérêt pour les nouvellistes irlandaises et le fait que leur publication reste quelque peu inédite dans une tradition littéraire toujours dominée par des auteurs masculins. Ceci vaut également pour la critique littéraire. Malgré l’importance des écrivaines irlandaises sur la scène contemporaine, la tradition de la nouvelle irlandaise continue d’entretenir des préjugés en faveur d’auteurs masculins et de conceptions formelles masculines. Ma propre recherche sur les nouvellistes irlandaises se donne comme objectif de redresser ce déséquilibre. Dans ma monographie, Irish Women Writers and the Modern Short Story, je revalorise et examine la contribution de ces auteures à la tradition de la nouvelle irlandaise de la fin du xix^e siècle jusqu’à nos jours. Dans cet essai, je voudrais présenter certaines idées et différents contextes présents dans ce livre. Comme la référence au gender, au genre (au sens de genre discursif, ici la nouvelle), et à la nationalité comme le titre le suggère, mes recherches s’inscrivent bien évidemment dans le contexte des controverses relatives à l’intérêt présumé d’étudier l’écriture féminine comme catégorie particulière et à la possibilité de délimiter une appartenance nationale et enfin à la pertinence des idées de nation et de gender pour étudier un genre comme la nouvelle. L’ensemble de ces interrogations a fait l’objet de débats nourris au sein des mouvements féministes et de la critique littéraire féministe, qui ont vu le jour en Irlande durant les années 1980 et 1990.

La littérature et le féminisme en Irlande

2Par comparaison aux États-Unis et à la Grande-Bretagne, les mouvements féministes sont, de façon générale, apparus plus tardivement en Irlande et dans le monde académique irlandais tout particulièrement. Cette situation s’explique par le fait que, durant la plus grande partie du xx^e siècle, le débat intellectuel, politique et littéraire en Irlande s’est concentré de façon privilégiée sur les questions d’identité nationale. L’Irlande n’a obtenu son indépendance qu’en 1922 et les préoccupations nationalistes ont donc été pendant longtemps considérées comme plus importantes et plus urgentes, à tel point que toute forme de critique interne, par exemple à propos de la position des femmes, se voyait considérée comme un acte de trahison vis-à-vis de l’Irlande et de l’identité irlandaise. Sans surprise, lorsque le mouvement des femmes et la critique féministe gagnent l’Université durant les années 1980, ces courants en viennent à se pencher en première instance sur l’épineux problème de la relation entre féminisme et nationalisme.

3Certains pourraient considérer, et certains critiques l’ont affirmé, que le féminisme et le nationalisme auraient dû avancer main dans la main, dans la mesure où tous deux parlaient au nom des marginalisés, des « subalternes » : le nationalisme irlandais s’emploie en effet à renverser la situation de soumission générée par la Grande-Bretagne de même que les mouvements féministes cherchent à rendre visibles les expériences des femmes oppressées par l’univers patriarcal. Cependant, lorsqu’elles ont examiné la position et la représentation du discours nationaliste féminin, les critiques féministes ont bien été obligées de constater que tel n’était pas le cas. Au contraire. Ainsi que l’a affirmé Ailbhe Smyth dans un article marquant, « The Floozie in the Jacuzzi », les discours nationalistes ne représentent pas tant les femmes comme des « autres », « subalternisés » de façon analogue dans un contexte colonial, mais plutôt comme « l’autre de l’autre » :

In post-colonial patriarchal culture, naming strategies have an overdetermined role, invested with an irresistible double force and double meaning. The long-denied power to name, to confer meaning, and thus (illusion?) to control material reality, is all the more powerfully experienced and pleasurably exercised when finally acquired. It is a treacherous ambivalent power if the paradigm for its exercise remains unchanged. The liberation of the state implies a male role-shift from that of Slave to Master, Margin to Centre, Other to Self. Women, powerless under patriarchy, are maintained as Other of the ex-Other, colonised of the post-colonised¹.

4Après l’indépendance, en effet, les révolutionnaires nationalistes ont instauré un état conservateur, catholique et rigoureusement patriarcal, qui va jusqu’à inscrire le rôle subalterne et domestique de la femme dans la constitution :

41.2.1° In particular, the State recognises that by her life within the home, woman gives to the State a support without which the common good cannot be achieved.

41.2.2° The State shall, therefore, endeavour to ensure that mothers shall not be obliged by economic necessity to engage in labour to the neglect of their duties in the home².

5À la fin du xx^e siècle, des critiques féministes tentent également de mettre en évidence la nature genrée des discours nationalistes irlandais, en se livrant à une analyse critique de la représentation des femmes dans les œuvres d’auteurs canoniques tels que William Butler Yeats, Patrick Pearse, John Millington Synge, mais aussi Seamus Heaney et John Montague. Ce faisant, elles ont montré que la littérature et la culture irlandaises présentaient une longue tradition de représentation de la nation en tant que femme à travers des figures telles que Mother Ireland (« La mère Irlande »), Cathleen Ni Houlihan et la « Sean-Bhean bhocht³ ».

6Une telle idéalisation des femmes comme symboles d’une identité nationale pure va de pair avec l’effacement de l’expérience et des voix réelles des femmes. En d’autres termes, ce qui est périphérique sur le plan social devient central sur le plan symbolique. Comme le note Aaron Kelly :

Nationalism deploys the purity of its women – and its own regulation thereof – as guarantors of the nation’s integrity. Under these representative conditions, women are never themselves but rather the figurative means by which men secure the symbolic coherence of their own yearning for national purity and unity […] nationalism’s pious defence of women is at the same time the erasure of women’s actual experiences and voices, and the transmutation of real women into figurative ciphers in someone else’s national imagination⁴.

7De surcroît, l’état post-colonial irlandais était désireux de contrer la féminisation du colonisé et du Celte en affirmant vigoureusement les valeurs masculines et viriles de l’Irlande indépendante et en exerçant un contrôle strict sur les voix et les corps des femmes. Ainsi que le souligne Meaney, « Women in these conditions become guarantors of their men’s status, bearers of national honour and the scapegoats of national identity. They are not merely transformed into symbols of the nation, they become the territory over which power is exercised […] The attractions of the traditional feminine role, particularly as the Catholic Church defines it, are grounded in a deep loathing of femininity⁵. » L’amalgame entre les discours religieux et nationaliste procède en Irlande d’une conception particulière forte d’une maternité perçue comme pure et sacrificielle, qui non seulement gomme les expériences effectives des femmes, mais qui est aussi fortement policée et présentée comme un idéal auquel les femmes se doivent d’aspirer.

8En résumé, comme les critiques féministes l’ont montré, la féminisation de l’Irlande dans le contexte colonial ne résulte nullement d’une sympathie naturelle entre féminisme et nationalisme. Au contraire, cette situation a produit une société et une culture toujours plus hostile aux prétentions féministes en raison d’une insécurité compensée par une hyper-masculinité. L’idéalisation omniprésente de figures iconisées telles que la Mère Irlande et la Vierge Marie n’était possible qu’au prix d’une suppression des voix, des corps et des expériences réelles des femmes.

9Cet examen des discours nationalistes irlandais et de la place des femmes en leur sein constitue une part de la première phase qu’a connue la critique féministe en Irlande, notamment dans ses modalités, qui s’employait à analyser de façon critique les représentations stéréotypées des femmes dans les œuvres des écrivains et des critiques masculins. Cette première phase fut suivie par un second type d’approche : elle a consisté en une redécouverte des écrits des femmes auteurs qui n’a pas vraiment succédé à la critique féministe, mais a plutôt coexisté avec elle.

10Cette entreprise de redécouverte vise à remettre en question les idées traditionnelles selon lesquelles, en premier, il n’y aurait que quelques femmes écrivains en Irlande et, en second, aucune parmi elles n’aurait atteint la grandeur des écrivains masculins canoniques comme Joyce, Yeats et Beckett. Écrivains et critiques ont ainsi redécouvert un certain nombre de femmes écrivains oubliées, republié leurs œuvres devenues inaccessibles et ont rassemblé d’importantes anthologies de nouvelles et de poésies écrites par des femmes. L’un des moments marquants de ce travail de redécouverte a été la controverse qui a suivi la publication de l’ouvrage en trois tomes Field Day Anthology of Irish Writing en 1991. Le fait que l’ensemble du comité de cette prestigieuse anthologie, entièrement masculin, ait seulement inclus quelques femmes dans ces plus de mille pages a provoqué un véritable tollé et conduit à la décision d’ajouter un nouveau volume, consacré aux écrits des femmes irlandaises. Durant plus d’une décennie, des chercheurs ont exhumé une quantité importante d’œuvres, et ces découvertes ont conduit à la rédaction des volumes IV et V de la Field Day Anthology, publiés en 2002. Dans les comptes rendus consacrés à ces ouvrages, les critiques se sont montrés stupéfaits devant ces deux volumes : non seulement en raison de l’énorme quantité de textes, mais aussi en raison de la difficulté de les intégrer dans la tradition de la littérature irlandaise présentée dans le premier des trois volumes de cette anthologie. Ce double constat a conduit les critiques à considérer que les nouveaux volumes présentaient les écrits des auteures irlandaises comme une tradition distincte, reproduisant ainsi la marginalisation que, précisément, ils entendaient défaire. Dans une réflexion sur le processus d’élaboration de ces deux anthologies d’écrits de femmes, Gerardine Meaney notait :

It became clear after the first year or two of reading and research that the material we were dealing with did not fit easily into any of the existing paradigms for Irish literary history. It also became clear to me, working in areas closest to those in which the then-prevailing ways of constructing the history of women’s writing in the English language had been established, that those paradigms too were challenged by the material⁶.

11D’une part, les éditeurs ont découvert des écrits de femmes relevant de genres ou de formes qui n’étaient pas, traditionnellement, représentés dans l’histoire littéraire : journaux intimes, poésie populaire, journalisme, carnets de voyages, lettres, récits folkloriques. D’autre part, même quand les écrits en question s’inscrivaient dans des paradigmes reconnus, ils le faisaient à plusieurs égards d’une façon peu courante, défiant par conséquent la façon dont ces paradigmes étaient traditionnellement conçus. Les critiques féministes ont dès lors jugé que la réédition d’œuvres de femmes n’était nullement suffisante ; elle a été suivie par un défi adressé aux traditions nationales, aux valeurs esthétiques et aux normes littéraires, qui a été mis à profit pour inclure des écrivaines au premier rang. Ainsi que le pointe Patricia Coughlan, « there remains a need for persistent intervention in the canon to redress the occlusion, omission and marginalization of women writers by those male-focused metanarratives which still dominate perceptions of Irish literary tradition⁷ ». En résumé, il apparaît nécessaire de remettre en question les métarécits dominants relatifs à l’histoire littéraire irlandaise et, plus largement, aux études concernant l’Irlande.

12Dans le même temps, les ambitions légèrement différentes des projets féministes de réédition et de critique soulignent également la double contrainte – a double bind – dans laquelle la critique féministe se trouve parfois prise elle-même : alors que la différence socio-sexuelle des écrits de femmes suppose une approche théorique ou herméneutique différente qui permette de lire ces écrits selon leur propre logique, construire une tradition distincte d’écrits de femmes rend aussi plus difficile la remise en question des paradigmes, normes et critères esthétiques masculins qui dominent l’histoire littéraire. Gerardine Meaney répond à propos des problèmes posés par ce double bind en évoquant l’idéal formulé par Griselda Pollock d’un espace culturel étendu, partagé et différencié :

Differences can coexist, cross-fertilize and challenge, be acknowledged, confronted, celebrated and not remain destructive of the other in an expanded but shared cultural space. Instead of the present exclusivity of the cultural canon contested by fragmented special studies all premised on the binary oppositions of identity politics, insiders/outsiders, margins/centres, high/low, and so forth, the cultural field may be reimagined as a space for multiple occupancy where differencing creates a productive covenant opposing the phallic logic that offers us only the prospect of safety in sameness or danger in difference, of assimilation to or exclusion from the canonised norm⁸.

13Cependant, un tel idéal, un canon ouvert, peut seulement apparaître après un rétablissement de la littérature des femmes écrivains et un examen minutieux des normes et métarécits qui déterminent le canon traditionnel. Ceci est le double projet féministe que j’ai entrepris dans mon ouvrage Irish Women Writers and the Modern Short Story, dont je récapitulerai brièvement ici les enjeux et les conclusions.

Les écrivaines irlandaises et le genre de la nouvelle

14En Irlande, la nouvelle est parfois tenue pour un « genre national », dans lequel les écrivains irlandais se seraient montrés particulièrement à leur avantage. S’il est vrai qu’il y a eu un certain nombre de spécialistes importants de cette forme, cette prétention est certainement aussi inspirée par la rivalité traditionnelle entre Grande-Bretagne et Irlande, en vertu de laquelle l’orgueil britannique se cristalliserait dans leur tradition romanesque, tandis que la fierté irlandaise revendiquerait pour sa part le genre de la nouvelle. Le succès de la nouvelle irlandaise a également été expliqué par des arguments théoriques tels que la force de la tradition des récits oraux en Irlande et l’absence d’une société stable, qui serait requise pour le roman. Ce dernier argument a été de la façon la plus marquante formulé par Frank O’Connor lorsqu’il a avancé que la nouvelle était le mode d’expression favori des groupes colonisés (« submerged population groups ») au sein desquels il situe par exemple l’Amérique, la Russie, l’Inde et, bien entendu, l’Irlande. Son idée a été extraordinairement influente et a conduit à considérer la nouvelle comme un genre privilégié par les populations marginalisées, subalternes ou postcoloniales. Sur la base de cette conception on pourrait être conduit à penser que la nouvelle irlandaise allait se révéler particulièrement susceptible de retenir l’attention des auteures irlandaises. Faisant écho à O’Connor, Clare Hanson écrit :

Is it not the case that the short story is or has been notably a form of the margins, a form which is in some sense ex-centric, not part of official or “high” cultural hegemony? […] The short story has offered itself to losers and loners, exiles, women, blacks – writers who for one reason or another have not been part of the ruling narrative or epistemological/experiential framework of their society. […] The short story has been from its inception a particularly appropriate vehicle for the expression of the ex-centric alienated vision of women⁹.

15Toutefois, ainsi que nous l’avons vu à propos de l’hyper-masculinité de la rhétorique nationaliste irlandaise, il semble que les œuvres des femmes auteurs irlandaises aient souffert, au contraire, d’une double marginalisation. Les histoires classiques de la nouvelle irlandaise¹⁰ sont construites autour de maîtres du genre tels que William Carleton, George Moore, James Joyce, Frank O’Connor, Liam O’Flaherty, Séan O’Faoláin, William Trevor et John McGahern et les femmes écrivains sont aux mieux cantonnées dans les notes de bas de page de ces travaux. De façon analogue, les anthologies les plus courantes de nouvelles irlandaises¹¹ comprennent seulement entre 10 et 20 % de récits signés par des femmes écrivains, alors même qu’elles ont publié un nombre considérable de récits brefs et ont souvent bénéficié d’une importante reconnaissance populaire et critique de leur vivant.

16Leur disparition du canon et de la tradition de la nouvelle irlandaise résulte, d’une part, de la marginalisation plus large des écrivaines dans l’histoire littéraire irlandaise que j’ai évoquée dans la première partie de cet essai. D’autre part, elle peut être attribuée à la manière particulière dont la nouvelle irlandaise a été envisagée. La conceptualisation dont elle a fait l’objet a été largement façonnée par les nouvellistes et les critiques qui dominaient la scène littéraire durant les premières décennies après l’indépendance : Daniel Corkery, Liam O’Flaherty, et tout particulièrement Frank O’Connor et Séan O’Faoláin. Ce dernier était le rédacteur d’un magazine littéraire notable dans les années 1940, The Bell. La nouvelle était le genre préférentiel de ce magazine : O’Faoláin sélectionnait des textes pour inclusion et dans ses éditoriaux, il développait ses idées sur la tradition irlandaise du genre. Ensuite, il a publié un travail critique sur la nouvelle, The Short Story (1948), qui cristallise ses pensées sur la forme. Encore plus important était le travail de Frank O’Connor, un écrivain et critique qui avait aussi accès au marché américain par son travail pour The New Yorker et ses tournées de conférences aux États-Unis. Son étude critique de la nouvelle, The Lonely Voice (1963), a été très influente dans le développement du métarécit sur la nouvelle irlandaise.

17Vers le milieu du xx^e siècle donc, ces auteurs ont contribué à façonner l’idée et la tradition de la nouvelle irlandaise selon une perspective résolument normative. Ce métarécit normatif consiste en trois idées dominantes : le réalisme, l’identité irlandaise et la figure de l’outsider. En opposition avec les mouvements modernistes et d’avant-garde de la Grande-Bretagne et de la France, la nouvelle irlandaise a été considérée comme une forme réaliste, avec des racines dans la tradition constante orale – une forme, en plus, qui cherche à dépeindre la réalité irlandaise, la politique irlandaise et l’identité irlandaise et dans laquelle la solitude et l’aliénation étaient les expériences dominantes de l’outsider comme héros. Tandis que ce métarécit exclut potentiellement beaucoup d’écrivains, il a été particulièrement nuisible pour le travail des nouvellistes irlandais. Pour expliquer plus en détail comment cette tradition normative arrive à exclure les nouvelles de ces auteurs, je considérerai de plus près la formulation de ces idées par O’Connor dans The Lonely Voice.

18Comme la plus grande part de la littérature irlandaise du xx^e siècle, la nouvelle irlandaise a été considérée comme liée en première instance à la question de l’identité nationale. Les auteurs de nouvelles irlandaises de la moitié du siècle ont en effet souvent usé de nouvelles pour refléter la violence de l’histoire récente de l’Irlande, pour critiquer l’État actuel et pour examiner de près l’idée d’identité nationale. Les écrivains femmes, peut-être parce qu’elles ont été moins directement impliquées dans les faits héroïques de la guerre d’indépendance et de la guerre civile, se sont souvent montrées moins intéressées par les enjeux nationaux ou les ont traités d’une façon différente. À cet égard, le commentaire auquel se livre O’Connor à propos du récit de Mary Lavin intitulé The Lonely Voice (La Voix solitaire) se révèle particulièrement éclairant :

The literature of the Irish Literary Renaissance is the Irish Literary Renaissance is a peculiarly masculine affair […] Almost by necessity they are the work of men of action disguised as men of thought, or of men of thought disguised as men of action. In such reckless adventures as donating a backward country with a literature it does not want, women must be left at home, or, at most, be permitted to bring food to the prison gates […] A man can live comfortably with little in the way of society, but it is in society that women belong […] Lady Gregory, of course, was so much part of the movement that it is impossible to think of it without her, but it is also difficult to think of her as a typical woman […] So an Irishman, reading the stories of Mary Lavin, is actually more at loss than a foreigner would be. His not-so-distant political revolution, seen through her eyes, practically disappears from view¹².

19Ainsi, bien qu’O’Connor reconnaisse à moitié le parti pris masculin de la tradition littéraire qu’il promeut, sa réponse ne revient pas à ouvrir cette tradition, mais bien à considérer que les femmes qui y participent ne sont pas vraiment des femmes, à les rejeter en les considérant comme étranges et à les tenir pour des cas de figure bizarres, qui ne s’intègrent pas à la tradition. D’autres nouvellistes ont également souffert de la marginalisation en raison de la conception nationaliste de la nouvelle irlandaise : les récits d’Elizabeth Bowen ont ainsi été considérés comme n’étant pas assez irlandais, et l’œuvre de Somerville et Ross trop douteusement protestante pour leur garantir une véritable inclusion dans la tradition.

20La seconde caractéristique de la nouvelle irlandaise telle que l’envisagent O’Connor et O’Faoláin réside dans son réalisme social et son rejet d’expérimentation moderne ou d’avant-garde. O’Faoláin a rejeté toute forme d’expérimentation littéraire de son magazine¹³ et O’Connor a insisté dans The Lonely Voice sur le fait que la nouvelle doive résonner avec « la voix d’un homme parlant » et que surtout en Irlande, la tradition orale continue à inspirer la nouvelle¹⁴. Dans son ouvrage critique, A History of the Irish Short Story, Heather Ingman a déjà montré comment cet accent réaliste a servi à marginaliser les éléments de fantaisie et de surnaturel qui ont également marqué la nouvelle irlandaise¹⁵. En outre, l’œuvre de nombre de nouvellistes irlandaises a été considérée comme peu sérieuse, et insuffisamment réaliste pour appartenir à la tradition, ainsi que le montrent les exemples des récits de fantômes d’Elizabeth Bowen, les œuvres radicalement expérimentales de George Egerton ou encore les récits comiques d’Edith Somerville et Martin Ross.

21Enfin, O’Connor a aussi avancé que la nouvelle exprimait typiquement l’expérience de la solitude et qu’elle mettait fréquemment en scène des figures d’outsider :

Always in the short story there is this sense of outlawed figures wandering about the fringes of society superimposed sometimes on symbolic figures whom they caricature and echo – Christ, Socrates, Moses […] As a result there is in the short story at its most characteristic something we do not often find in the novel – an intense awareness of human loneliness. […] We can see in it an attitude of mind that is attracted by submerged population groups, whatever they may be at any given time – tramps, artists, lonely idealists, dreamers, and spoiled priests […] the short story remains by its very nature remote from the community – romantic, individualistic, intransigent¹⁶.

22Cette idée que l’histoire représente la perspective de l’outsider, en opposition ou sur la base d’un isolement aussi bien par rapport à la communauté que par rapport à la société a été répercutée par de nombreux critiques au sujet de la nouvelle irlandaise. « Un des thèmes les plus larges et les plus pénétrants dans la nouvelle irlandaise, écrit Deborah Averill, est le conflit entre l’individu et la communauté¹⁷. » Paul Norris affirme également que « la révolte imaginative de l’individu contre les structures d’autorité de l’Église, l’État et la société est le thème commun à tous les auteurs significatifs de la forme [de la nouvelle¹⁸] ». Ou, comme le note James Kilroy dans The Irish Short Story. A History, « Parmi les sujets traités dans presque chaque nouvelle on trouve la relation de l’individu à la société » – une relation « d’aliénation, de désillusion et de désespoir¹⁹ ».

23Je souhaiterais à nouveau souligner combien cette conception a servi à marginaliser les écrivains femmes. Vous pouvez en effet constater le parti pris masculin implicite qui sous-tend les considérations d’O’Connor. Les images qu’il emploie à propos du nouvelliste (« la voix solitaire de l’homme parlant »), des protagonistes (un outsider ressemblant au Christ, étranger à sa communauté) et des thèmes traités (solitude et aliénation) évoquent spontanément des hommes plutôt que des femmes. Il n’est donc pas étonnant que la seule écrivaine irlandaise qu’il commente dans The Lonely Voice, Mary Lavin, ne corresponde guère à l’idéal qu’il décrit. Sans même tenir compte du fait qu’il estime que l’œuvre de cette auteure n’est pas vraiment irlandaise à cause de son manque de contenu politique, il considère que ses récits sont « différents » – il faut entendre étranges en raison de leur focalisation sur les questions domestiques, sur les relations personnelles et des valeurs morales spécifiques :

All through Mary Lavin’s stories one is aware of a certain difference in values which finally resolves itself into an almost Victorian attitude to love and marriage, an attitude one would be tempted to call old-fashioned if it did not make the attitude of so many famous modern women writers seem dated. […] That different set of values means that Miss Lavin is much more of a novelist in her stories than O’Flaherty, O’Faoláin or Joyce²⁰.

24En d’autres termes, les nouvelles de Mary Lavin ne correspondent pas non plus au paradigme qu’il a décrit. Cependant, plutôt que de modifier ce paradigme, il en conclut que Mary Lavin, qui s’est pourtant davantage investie dans ce genre qu’O’Connor lui-même, n’a peut-être tout simplement pas écrit de nouvelles. Les prétendues « valeurs différentes » de Lavin signifient, en réalité, qu’elle ne peut relever du paradigme romantique de l’écrivain comme outsider tel qu’il est confirmé par de nombreux écrivains irlandais hommes. Au lieu de cela, ses histoires et celles de beaucoup d’autres femmes écrivains, se concentrent sur les relations et les interactions humaines, bien que celles-ci soient le plus souvent conflictuelles ou problématiques.

Conclusion

25La tradition de la nouvelle irlandaise représente un cas évident de structure canonique circulaire et fermée. Sur la base d’un corpus masculin, les normes et les traditions de la nouvelle irlandaise sont conçues de façon à renforcer l’exclusion des femmes du canon. Par conséquent, il paraît nécessaire non pas simplement d’ouvrir le canon de la nouvelle irlandaise en y incluant davantage d’écrivains femmes, mais aussi de reconsidérer les métarécits qui constituent le canon, en élargissant ses normes esthétiques, génériques et nationales. Certaines voix optimistes estiment qu’un tel processus est plus ou moins automatique et qu’en intégrant davantage de femmes écrivains dans le canon, les paradigmes directeurs changeront automatiquement. Toutefois, ce processus ne paraît pas se renforcer : l’œuvre des écrivaines peut être lue ou présentée de façon sélective, de telle manière qu’elle ne remette nullement en cause, mais confirme au contraire les normes en vigueur. Davantage, l’inclusion de ces auteures sur la base de tels critères est susceptible d’être particulièrement réduite : un texte de femme demeure souvent facilement perçu comme étrange et idiosyncrasique et peut très aisément être oublié ou à nouveau exclu.

26D’autres critiques estiment qu’il serait préférable d’étudier les œuvres des écrivains femmes non en vertu d’un point de vue extérieur, mais selon la logique et les principes de leurs œuvres, comme une tradition distincte, basée sur une différence qui résulte de la position sociale et politique des femmes dans les sociétés occidentales. Cependant, ainsi que nous l’avons vu, cette perspective court le risque de constituer une tradition qui demeure totalement séparée de la tradition dominante masculine : de ce point de vue, elle ne remettrait nullement en cause les normes implicites et les paradigmes de cette tradition.

27Malgré cela, j’ai quand même choisi de me concentrer exclusivement sur les nouvelles écrites par des nouvellistes irlandaises dans mon livre, parce que je crois qu’une première étape dans la remise en cause de leur marginalisation consiste à poser un regard approfondi sur leurs œuvres. Un tel travail ne peut être mené à bien qu’à travers une lecture critique approfondie, qui vise à mettre en perspective ces œuvres selon leur propre logique, et non en fonction de celles imposées au sein du paradigme masculin. C’est seulement à travers une telle attention critique soutenue que la valeur littéraire de ces œuvres est susceptible d’être mise en évidence et qu’une inclusion plus durable dans l’ensemble des histoires et des théories de la nouvelle irlandaise pourra être menée à bien. Un second argument en faveur d’une étude séparée des nouvelles des écrivaines est qu’en dépit des différences considérables entre ces auteures, ces œuvres manifestent différents thèmes, images et préoccupations récurrentes, tels que l’identité féminine, la position des femmes dans une société patriarcale, les relations mères-filles, les problèmes de l’amour et du mariage, les relations familiales et la relation entre l’art et la vie. De plus, les femmes écrivains sont souvent influencées par l’œuvre d’autres femmes écrivains, de sorte qu’il importe d’étudier les liens entre ces auteures de façon spécifique.

28Dans le même temps, il est aussi important de porter attention aux connexions entre les œuvres des femmes et des hommes de différentes façons. Tout d’abord en mettant en évidence les relations d’influence qui existent aussi entre les femmes écrivains et leurs prédécesseurs et contemporains masculins. Ainsi, il semble impossible pour les écrivains femmes du xx^e siècle de n’avoir pas été influencé.e.s d’une façon ou d’une autre par des figures telles que Joyce ou O’Connor. Deuxièmement, en démontrant explicitement en quoi les nouvelles des écrivaines irlandaises ne correspondent pas à la définition étroite et normative qui a caractérisé la tradition de la nouvelle irlandaise. Si cette tradition prétend représenter la nouvelle irlandaise dans son intégralité, elle doit en toute rigueur être modifiée et diversifiée. Troisièmement, en montrant comment une ouverture et une diversification de la tradition de la nouvelle irlandaise bénéficie également des œuvres des écrivains masculins, en permettant par exemple de remettre en avant certains écrivains masculins précédemment négligés ou en rendant visibles certains aspects de leurs œuvres qui avaient été précédemment ignorés. Ainsi, un nombre considérable de nouvelles d’auteurs masculins porte sur des questions relatives aux relations humaines, parmi lesquelles le mariage, la famille ou la communauté, mais ces nouvelles ont souvent été ignorées en faveur de récits dont les enjeux étaient la politique, la religion ou l’étrangeté. De façon analogue, les nouvelles fantastiques et absurdes d’écrivains tels que James Stephens et Brian Nolan peuvent être mieux jugées en vertu d’un modèle qui prend en considération d’autres modes que celui du réalisme. Finalement, je souhaiterais formuler un plaidoyer pour une étude détaillée de l’œuvre de femmes écrivains qui conduise à une ouverture et à une diversification du canon traditionnel et qui aille de pair avec une critique explicite des normes et conceptions à travers lesquelles le canon a traditionnellement été défini.