1Dans Fever (1991) et Concealment (2004), Reza De Wet tente d’appréhender les forces antagonistes qui constituent l’identité afrikaner. Elle s’attache à représenter cette identité tant décriée, grâce à une satire déstabilisante et ébranle du même coup l’image monolithique que les nationalistes ont voulu donner, notamment pendant l’Apartheid. Au contraire, elle fait découvrir à son public une identité afrikaner fragmentée. C’est grâce au dialogue avec la culture européenne, au travers d’un riche intertexte, qu’elle bouscule le canon et réussit ainsi à ouvrir un espace pour les auteurs africains. L’auteur explore ce que M.-B. Basto a défini comme des « fictions de l’autre » et des « modèles identitaires1 ». Ces pièces interrogent la construction de l’identité nationale sud-africaine et l’attachement ambivalent à l’héritage britannique, en mettant en scène, de manière ostentatoire, le motif de la binarité. Garante d’ordre, de repères et de stabilité à l’époque victorienne dans laquelle ces pièces sont situées, la binarité entraîne néanmoins les protagonistes vers la schize, une expérience que l’auteur relie étroitement à sa propre histoire familiale marquée par une double identité culturelle et linguistique, afrikaner et britannique, la première méprisée par des aïeux qui ont idéalisé la seconde. L’auteur met en lumière la complexité de la construction de l’identité afrikaner. En effet, si d’une part, la couleur de peau singularise l’Afrikaner par rapport à la population noire, les deux ont vécu l’expérience de la subordination à l’autre. Pourtant, alors que l’Afrikaner blanc a été sous le joug de l’impérialisme britannique, au moment que Reza De Wet le choisit comme toile de fond historique de Concealment et Fever, l’Apartheid a mis fin à cette possible identification entre Blancs et Noirs. Ces drames invitent le spectateur à interroger le langage comme véhicule d’identité nationale. Entre la représentation d’une paralysie langagière dont témoigne la prédilection des personnages pour la citation, le recours fréquent au cliché et à la caricature, et la révérence envers la langue anglaise ici choisie comme médium d’expression artistique et présente par le biais des nombreuses références littéraires, le langage émerge comme un protagoniste métathéâtral dialoguant avec les personnages, l’auteur et les spectateurs. Protagonistes, langage et intertextes sont autant de masques que l’auteur tente de dévoiler afin de mettre à nu l’identité sud-africaine.

2La représentation nationale, dans ces drames sombres et troublants, coïncide à première vue avec la représentation de l’impérialisme britannique du début du XIX^e siècle. Si, traditionnellement, à l’époque coloniale, la binarité a servi à définir l’autre et à se définir par rapport à l’autre, Reza De Wet met ce motif binaire en abyme, démultipliant ainsi les dichotomies. Fever et Concealment mettent en scène des sœurs aux identités floues, identiques et opposées à la fois, écrasées par le poids d’une société patriarcale. Dans Fever, les deux sœurs se prénomment Katy et Emma ; la première est en Angleterre, tandis que la seconde est partie en Afrique pour inculquer une parfaite éducation anglaise à des enfants afrikaans. La pièce repose sur la lecture, parfois la récitation, par Katy de la correspondance d’Emma. Les lettres basculent vers le journal intime, à mesure qu’Emma s’enferme dans le solipsisme, prisonnière, semble-t-il, de délires paranoïaques, jusqu’au moment où le langage, écrit et oral, faillit. Il ne lui reste plus alors que le langage du corps qui, lui aussi, finit par s’éteindre au terme d’une scène sans parole qui évoque son suicide. Concealment repose également sur un binôme constitué de deux sœurs dont les prénoms sont, de plus, des anagrammes : Amy et May. May, installée en Afrique avec son mari, récemment décédé, refuse de rentrer en Angleterre où elle a l’impression d’étouffer, malgré les suppliques de sa sœur et de son père. Le Dr Frost incarne ici la figure patriarcale qui n’était qu’une présence hantant la psyché des protagonistes dans Fever. La pièce commence sur le pont du bateau à vapeur qui conduit le Dr. Frost et sa fille aînée, Amy, la trentaine, vers l’Afrique où ils vont chercher May pour la ramener en Angleterre. Elle se déroule en de nombreuses scènes souvent courtes, dans la maison de May ou le jardin alentour, et s’achève alors que le bateau qui les ramène tous trois arrive en vue des côtes britanniques. Cette pièce explore de nouveau la folie, la norme et la déviance.

3L’espace scénique est lui-même biparti, divisé entre le dedans et le dehors, la maison et le jardin dans Concealment, littéralement double dans Fever où la chambre de Katy et celle d’Emma sont quasiment identiques. Dans Concealment, la représentation manichéenne de l’espace reprend les préjugés puritains associant l’Afrique à une terre inhospitalière, hostile et maléfique, un lieu de péché et de tentation peuplé de serpents qui évoluent dans une chaleur infernale. Ces clichés colonialistes sont véhiculés par le père et par Amy qui reproduit souvent son discours. La construction de l’identité britannique n’est envisagée que par opposition à l’autre, permettant l’expurgation du mal de l’intérieur vers l’extérieur de la société. Ces fictions identitaires ne se limitent pas aux seuls Africains. Ainsi, le missionnaire irlandais rencontré peu avant par le Dr. Frost fait lui aussi les frais du cliché raciste sur l’alcoolisme des Irlandais. Ce manichéisme permet de justifier, dans la rhétorique coloniale dont le père se fait l’écho, le rôle civilisateur, voire rédempteur, des Britanniques, ayant pour mission d’aider les autres à chasser le mal de chez eux. Reza De Wet utilise ces stéréotypes à des fins satiriques. Si, dans un premier temps, le spectateur est interloqué par les litanies racistes du Dr Frost, la caricature finit par laisser paraître l’intention critique de l’auteur par un procédé d’ironie dramatique. Ainsi, le concept victorien de l’espace domestique sacré est réduit à l’absurde lorsque la maison-forteresse devient un piège qui se referme à la fois sur ses habitants et aussi sur le serpent tant redouté, double métaphorique de Samuel, le jardinier noir de May. Le ridicule de la situation fait naître un bref moment de tragicomédie, aussitôt assombri par les commentaires de May, associant cette maison à l’Angleterre et au pouvoir patriarcal oppressant. L’idéalisation de l’Angleterre comme une Arcadie qui s’oppose à l’espace sauvage africain acquiert un statut parodique. Grâce à un procédé rhétorique que Linda Hutcheon définit comme « ironie romantique », à savoir par un effet de mise en abyme de la littérarité du texte, l’auteur se montre « conscient de la dualité ontologique de l’œuvre d’art [et] tente de détruire l’illusion artistique2 ». En effet, l’identité nationale est caricaturée, représentée par des stéréotypes. La campagne anglaise, évoquée par les annonces immobilières d’un vieux journal, est une consolation pour le père momentanément exilé : « “Country property for sale. One hundred and fifty acres of parkland with immaculate garden et cetera.” Sounds splendid3. » Il décrit le jardin créé par May autour de sa maison africaine comme « un vrai petit paradis »: « A real little paradise. A true oasis. Everywhere else… so wild and overgrown4. » Si l’auteur choisit le mode de la parodie pour représenter l’identité nationale, c’est pour mieux souligner sa propre ambivalence, la parodie impliquant à la fois critique et hommage. Derrière l’apparente clarté des dichotomies, les valeurs sont appréhendées avec davantage d’ambiguïté. Le jardin de May est ainsi un entre-deux : tantôt loué pour sa conformité avec l’idéal social victorien, il peut également échapper aux contraintes pour incarner l’opposé, un espace de liberté et de créativité, associé à la sexualité, dans lequel May évolue pieds nus, seule en compagnie de son jardinier Samuel, au mépris des conventions victoriennes. May apparaît donc comme un protagoniste capable de négocier, voire de réconcilier, des schèmes nationaux contradictoires, un rôle que Reza De Wet attribue symboliquement ici à une artiste. May s’échappe en effet des contraintes nationales, à la fois sociales (règles de bienséance omniprésentes dans le discours du père) et théâtrales (prédominance du réalisme), lors d’épisodes chantés ou dansés qui s’apparentent volontiers au réalisme magique que Reza De Wet revendique comme une influence décisive5. Sa créativité s’exprime toujours dans la rencontre avec l’autre, qu’il s’agisse de façonner son jardin avec Samuel ou bien de vivre cette fécondité, cette empathie envers l’autre, par procuration en s’occupant momentanément du bébé de sa voisine noire. La créativité semble être la seule échappatoire à une identité nationale sclérosée. Pour dépasser les impasses d’une représentation binaire des identités nationales, l’auteur propose la voie de l’art et de l’imaginaire.

4Au contraire, l’absence d’imagination, l’adhésion servile à l’idéal identitaire victorien conduit au chaos et à la maladie. Cette dernière est omniprésente dans Concealment et Fever. Outre l’importance majeure accordée à l’hygiène corporelle dans la société victorienne et dont le père, de surcroit médecin, se fait le porteparole caricatural, l’image de la maladie est aussi la métaphore d’une identité nationale en crise. La maladie la plus redoutée est une maladie sexuelle, la syphilis, qui remet symboliquement en question le pouvoir phallique du colon. Si le colonialisme, symbole de l’identité britannique ici, est souvent décrit en termes de domination masculine avec une érotisation du paysage sur lequel le colon pénètre, l’obsession de l’hygiène dénote ironiquement la paranoïa suscitée par la possibilité d’un renversement du phénomène. Par la maladie, c’est le corps du colon qui se trouve contaminé, pénétré par l’autre vu comme porteur de maladies. Jean-Loup Amselle explique que « cette fascination répulsive pour l’Afrique, cette façon libidinale et virale que nous avons de penser à elle n’est bien sûr que l’envers d’une représentation de l’Europe, de l’Occident en général, vu comme continent aseptisé, anémié, sans corps6 ». C’est effectivement le cas ici où la peur de la contamination va de pair avec le rejet du corporel. Le corps féminin est assujetti, emprisonné dans des corsets et des souliers inadaptés au climat africain, ses désirs niés, alors que les fantasmes refoulés sont projetés sur l’autre : « As you know, [mama] taught us that the correct corsetry could fortify one against hell itself7. » Le Dr Frost est autoritariste et sexiste, considérant ses filles comme des êtres irresponsables, au mieux des enfants, au pire des malades. Son rôle de médecin lui confère un pouvoir démesuré sur les autres. Son emprise est encore plus frappante dans Fever où Katy est envoyée se reposer au bord de la mer sous la surveillance d’une infirmière. Malgré son mariage et sa maternité, elle est infantilisée. L’infirmière est complice de cette abjection : « Trying to feed me with a spoon like a baby. Saying that she’ll tell Edward and father if I don’t eat my food8. » On retrouve le même schéma dans Concealment où le père ordonne à May d’aller se coucher, comme à une enfant. La rhétorique du Dr Frost abonde en marqueurs de contrainte tels que « should », « shouldn’t », « are to » auxquels Amy répond invariablement par un « Yes, father » soumis. Tout refus ou toute résistance à son autorité déclenchent une violente colère qui le fait déroger à la modération qu’il prône avec tant de zèle. Sautes d’humeur et désobéissance sont appréhendées comme des signes cliniques de pathologie, diagnostiqués puis traités comme il se doit, à grand renfort de laudanum. Cela devient même presque un tic verbal dans le discours du Dr Frost qui brandit la menace du laudanum comme un talisman capable de venir à bout des résistances de May. Pourtant, ces effets d’ironie dramatique ne réussissent pas longtemps à provoquer le rire, ni même le sourire. En effet, l’atmosphère, dans ces deux pièces, se fait toujours plus étrange et inquiétante. Certaines remarques font planer des doutes quant à des relations incestueuses entre sœurs, entre père et filles. Reza De Wet joue de la déstabilisation des repères et des certitudes des spectateurs, par contraste avec des dichotomies apparemment solidement ancrées. L’identité victorienne est ainsi doublement duelle. L’autre par rapport à qui cette identité se définit, l’étranger (ici africain, irlandais), n’est pas seulement extérieur mais également intérieur : les sujets féminins qui n’entrent pas dans la norme de la mère aimante et dévouée, évoquée par les termes clefs de la rhétorique victorienne, « sensibility… and tenderness », « maternal9 », sont vus comme déviants. La médecine et, en particulier, la psychiatrie naissante, apparaissent comme des outils commodes pour assujettir des femmes qui refusent de se tenir à la place qui leur est assignée. Ces pièces semblent inviter à lire la médecine victorienne à la lumière du colonialisme, comme un exercice du pouvoir sur l’autre. Le spectateur se retrouve isolé, tentant d’interpréter des indices flous, les paroles des protagonistes, les uns accusés de paranoïa et d’hystérie, les autres autoritaristes, parfois violents. C’est donc une représentation très négative de l’identité britannique qu’offre ici Reza De Wet. Pourtant, à l’instar de May, elle semble vouloir négocier cet héritage culturel pesant. On pourrait voir dans son recours à l’anthropologie du corps, que Franck Despujol définit comme « l’étude des interactions permanentes et multiformes entre le corps et le contexte social et culturel, tant au niveau des représentations qu’à celui des pratiques10 », comme une tentative de médiatiser cet héritage grâce à un filtre conceptuel qui témoignerait d’une identité africaine11. L’isomorphisme entre le corps et le monde permet, dans ce contexte, d’interpréter les références à la maladie comme les symptômes d’une nation déréglée. Cette impression est par ailleurs renforcée par la présence de morts étranges qui hantent les deux pièces. Dans Concealment, il s’agit de la mort mystérieuse de John, le mari de May. La pièce révèle au compte-goutte des indices que les spectateurs doivent essayer d’interpréter sans que jamais la thèse du suicide ou de l’homicide avec préméditation ne soient confirmées. Dans Fever, c’est Emma qui semble avoir mis fin à ses jours sur son lit, dans sa chambre en Afrique, une thèse que l’on déduit à partir de rares indices visuels et langagiers. En redonnant au corps la dimension sociale qu’il a largement perdu en Occident, Reza De Wet lui rend également sa richesse symbolique, conjuguant ainsi distance critique et acceptation d’une dette identitaire envers l’Angleterre victorienne.

5L’auteur s’attache à montrer que les schèmes binaires sur lesquels la pensée eurocentriste s’est construite sont devenus inopérants. Elle fait ainsi écho à Achille Mbembe affirmant que :

« Les frontières classiques (symboliques, culturelles, structurelles…) qui permettaient que nous nous définissions comme “autres” – et que d’autres nous désignent comme tels – se sont pour l’essentiel déplacées. [L] e jeu dogmatique des termes binaires, univoques et répétitifs ne suffit plus12. »

6Aussi, sa parodie de la société victorienne ne peut-elle se réduire à une satire de mœurs. Toute la complexité de Concealment et Fever réside dans le désir de l’auteur de signifier sa propre identité, singulière (nationale) et plurielle à la fois (bilingue et multiculturelle). Pour cela, l’auteur exploite les ressources de l’intertextualité. La parodie, qui, étymologiquement, implique la dualité (« contre-chant13 »), s’enrichit au profit d’une intertextualité foisonnante. Les références littéraires, explicites et implicites, se multiplient, tandis que la représentation est mise en abyme. C’est ici le canon littéraire qui incarne la nation, servant d’une part à mettre en scène une ossification du langage dans une société narcissique et d’autre part permettant de flatter le plaisir de la reconnaissance littéraire chez les spectateurs pris comme complices dans une communion culturelle avec l’auteur.

7La représentation théâtrale des schèmes binaires, de par son caractère second (re-présentation), apporte un commentaire critique, sur le rôle de cette binarité dans la construction de l’identité. Alors que, d’une part, Reza De Wet parodie la perception de la femme comme « autre » dans la société victorienne, elle construit d’autre part des personnages féminins complices du discours colonialiste, brouillant ainsi toute tentation d’idéalisation du genre féminin. Dans Concealment, Amy est vue en flagrant délit de racisme, dans une très courte scène qui l’oppose à Samuel, sur fond de rivalité féminine inavouée. Dans Fever, Emma véhicule les préjugés colonialistes à travers son journal intime et ses lettres. Dès son arrivée au cœur de la colonie du Cap, elle est attentive à la tenue vestimentaire des jeunes filles qui, contrairement à ses attentes, sont propres et bien coiffées ; le linge de maison est quant à lui de la meilleure qualité, conformément aux critères britanniques : « I was most pleased to find that the linen was crisp and white and – surprisingly – good old, A1 linen14. » Emma, à travers son discours et ses attentes stéréotypées, apparaît parfois comme un double du Dr Frost. Ses idiosyncrasies linguistiques, en particulier l’utilisation de l’intensifieur « most » et l’expression « good old » empreinte de nostalgie, rappellent la tonalité des répliques du père. Comme le suggère son nom (Frost), la langue même des protagonistes est figée, gelée, seulement capable de répéter, de reproduire un discours préétabli, qu’il soit littéraire, médical ou idéologique. Si, comme le soutient l’écrivain kenyan Ngugi wa Thiong’o, la langue est vecteur d’identité15, on peut considérer que la langue de Concealment et Fever donne à entendre la souffrance de femmes en quête d’identité. On remarque ainsi que le langage des protagonistes, lorsqu’ils ne (ré) citent pas, est caractérisé par un style haché, des paroles brèves entrecoupées de silences et d’hésitations, comme en témoignent les très nombreux points de suspension et les répétitions dans le texte. C’est une langue qui a perdu corps, anémiée car composée d’un patchwork de citations, comme le fait remarquer May à sa sœur : « The words you use. And the way you talk16. » Les protagonistes sont devenus incapables d’entretenir un rapport créatif avec leur langue. La désintégration de la langue serait alors un symptôme parmi d’autres des dysfonctionnements corporels et nationaux. La langue véhiculerait alors la difficulté à articuler (au double sens de dire mais aussi de joindre, faire fonctionner ensemble) l’expérience collective qui, pour Reza De Wet dans le contexte sud-africain, est constituée par un patchwork d’identités.

8Tandis que les protagonistes féminins n’arrivent pas à se définir dans l’Angleterre colonialiste du XIX^e siècle, ils vont chercher des substituts dans la littérature. Le registre de langue dénote fréquemment l’admiration d’Emma pour la littérature et, en particulier, la littérature de voyage. Ainsi, l’expression « merciless heat » est réitérée dans un style plus littéraire, « the savage rays of the sun17 ». Sa mission civilisatrice est évoquée en termes épiques dont la littérarité est d’ailleurs soulignée dans le texte publié par la présence de guillemets : « My calling is a noble one – to foster greater understanding between our two nations. […] enlightenment dawning on the sea of upturned faces18. » Emma semble d’ailleurs n’avoir qu’une connaissance livresque de l’Afrique: « I have read of these insects19. » Pour les représenter à sa sœur restée en Angleterre, c’est une analogie littéraire qu’elle utilise, comparant les moustiques à Dracula : « They rival Count Dracula, Mr Bram Stoker’s monstrous creation20. » Elle s’imagine naïvement comme participant à une entreprise humaniste et fraternelle, à mille lieues du racisme qui émaille ses remarques. De manière quasi obsédante, elle met en avant le sacrifice personnel, le don de soi et le renoncement, des répétitions qui se font incantations, destinées à stimuler son courage face à l’adversité. Les difficultés sont vécues comme une épreuve spirituelle, tandis que la noblesse de sa mission la persuade qu’elle pourra triompher du mal. Emma apparaît à la fois comme une caricature de l’idéologie colonialiste et comme une parodie d’héroïne romantique. Si les références des protagonistes sont presqu’exclusivement littéraires, le spectateur est en droit de penser que, par effet de miroir, l’auteur de Concealment et Fever a également une connaissance de l’Angleterre essentiellement littéraire. La création théâtrale serait alors un voyage en sens inverse, de l’Afrique vers l’Europe, non pas pour imposer un pouvoir mais pour poser son imaginaire sur le territoire de l’autre, à savoir le théâtre en langue anglaise21 et, qui plus est, représentant l’Angleterre victorienne, avec un effet de déterritorialisation à la fois linguistique, géographique, culturel et temporel.

9La représentation du canon littéraire comme vecteur d’une identité nationale est traitée avec beaucoup d’ambivalence. L’auteur y laisse paraître d’une part son admiration et exprime d’autre part une position critique par rapport au rôle de la littérature dans l’entreprise colonialiste, témoignant ainsi d’une capacité à regarder un même objet depuis plusieurs perspectives simultanées. C’est donc une « parodie moderne » que propose Reza De Wet, au sens où l’entend Linda Hutcheon :

« Dans cet usage moderne, la parodie implique plutôt une distance critique entre le texte d’arrière-plan qui est parodié et le nouveau texte enchâssant, une distance ordinairement signalée par l’ironie. Mais cette ironie est plus euphorisante que dévalorisante, ou plus analytiquement critique que destructrice. […] C’est la combinaison d’un “hommage” respectueux et d’un “pied de nez” ironique qui caractérise cette espèce particulière de parodie moderne22. »

10Les protagonistes féminins des deux pièces sont très cultivés et admirent les auteurs contemporains des événements représentés : « Lord Byron, Mr Wordsworth, Mr Shelley, Mr Dickens, Mr James, Mr Poe, Mr Kipling, the Misses Brontë, and of course – our favourite – Miss Christina Rossetti23. » Cette longue liste d’auteurs représente le canon littéraire britannique qu’Emma veut inculquer à ses petites élèves. Tous les courants majeurs du XIX^e siècle sont représentés : le réalisme, le romantisme, le gothique et le fantastique, courants dont Reza De Wet propose une synthèse dans ses pièces, empruntant un peu à chacun pour offrir un genre hybride et inédit. Une trace de réalisme est décelable dans le choix d’un contexte historique et idéologique reconnaissables. Le romantisme gothique influence la caractérisation des protagonistes comme celle de jeunes filles passionnées, en quête d’indépendance et d’aventure, affrontant l’hostilité d’hommes apparemment violents et maléfiques, seules en territoires inconnus. L’appréhension singulière de la temporalité fait parfois basculer les pièces dans le fantastique, par exemple lorsque Katy termine les phrases commencées par sa défunte sœur. La pièce a également pour hypotexte le roman policier du XIX^e siècle, le lecteur étant discrètement invité à élucider la mort suspecte de John, le mari de May, dont on découvre à demi-mots qu’Amy était amoureuse. Indice après indice, la thèse de l’accident est décrédibilisée par Amy au profit du meurtre avec préméditation, quoique le suicide ne puisse pas être totalement exclu. Cet héritage littéraire riche et dense est ainsi mis en avant, lui-même représenté, revendiqué, assumé par l’auteur.

11Pourtant, en contrepoint, les remarques d’Emma trahissent l’instrumentalisation du canon littéraire dans l’entreprise colonialiste. C’est en effet une culture de l’écrit qui est imposée par les colons, décontextualisée et incompréhensible, comme le rappelle Ismail Talib, dans The Language of Postcolonial Literatures :

« The extension of English literature as a subject to be taught in schools went hand in hand with the rise of British imperialism. Literature was not merely taught for itself, but served a tacit ideological function24. »

12Alors qu’Emma s’étonne de la totale méconnaissance de ses jeunes élèves de l’histoire britannique, elle ne semble à aucun moment s’intéresser à leur culture ni à leurs valeurs. Bien au contraire, elle interdit leur langue maternelle, l’afrikaans, « that language25 », au profit de l’anglais. La langue anglaise, parée de valeurs supposées morales, est en effet étroitement associée à la colonisation. En 1953, l’Office Colonial Britannique affirmait encore que, sans la langue anglaise pour offrir un système de valeurs correct en Afrique, le continent allait sombrer dans le chaos moral26. L’enseignement de l’anglais était ainsi clairement conçu comme un moyen d’exercer le pouvoir colonial. Alors qu’Emma ne rencontre pas les petits sauvages noirs auxquels ses livres l’avaient préparée, mais des Afrikaans en de nombreux points semblables à elle-même, la langue apparaît comme un élément de différenciation essentiel. La littérature fut ainsi une façon de promouvoir l’image de l’anglais idéal, et par métonymie, de l’Anglais idéal. L’ambiguïté du mot « anglais », faisant référence tout à la fois à la langue et à la nation, résulte dans « un problème identitaire [qui] pourrait être lié à la quête de l’essence de “l’anglicité” », selon Ismail Talib27. Reza De Wet est directement dépositaire de ce rapport ambivalent à la langue anglaise. Tandis que son héritage familial présente une dette affective envers l’Angleterre, l’auteur a néanmoins une conscience aiguë de l’idéologie sous-jacente. Dans une note autobiographique publiée en introduction de Two Plays, elle évoque cette ambiguïté entre langage et identité nationale. Les protagonistes de ces drames s’inspirent en partie des arrière-grands-mères de l’auteur, Emily et Hester, la première issue d’une famille galloise venue s’installer en Afrique du Sud, l’autre élevée avant la Guerre des Boers dans une famille qui admirait la culture anglaise dans toutes ses manifestations. La première vécut dans un environnement entièrement britannique, une identité importée et recréée comme un sanctuaire dans le contexte politique et géographique que l’auteur définit comme « anarchiques » dans la Colonie du Cap au début du XIX^e siècle. L’anglais resta la seule langue admise par cette arrière-grand-mère qui ne toléra jamais que l’on parle afrikaans chez elle. La seconde fut envoyée par ses parents en Angleterre et en Suisse à l’âge de seize ans dans le but d’en faire « a completely English little lady28 » et Reza De Wet de conclure: « For both these women, the colonial heritage divided them completely from the spirit of this country and made them feel displaced and entirely separate from this vivid life29. » La construction de l’identité nationale semble donc impossible lorsque l’on s’enferme dans la nostalgie d’un âge d’or passé. Il ne peut qu’en résulter un malaise identitaire, ce que Reza De Wet traduit dans ses pièces par le contexte de maladie mentale. May apparaît alors comme l’incarnation de ce malaise identitaire : « Severely delusional. […] A typical case of mental derangement. […] All of the signs are there. Depression, disturbed sleep, restlessness, no appetite30. » Si les représentations du passé sont devenues inopérantes, voire mortifères, c’est dans la subversion de ces mêmes représentations que l’auteur cherche des réponses à ses préoccupations identitaires.

13L’auteur hérite en effet d’une tradition orale très vivante sur la scène dramatique sud-africaine et d’une tradition littéraire écrite, venue d’Europe, qui lui a été superposée. En rendant le texte écrit omniprésent dans son théâtre, Reza De Wet rappelle non seulement la dialectique entre « littérature » et « orature » qui préoccupe souvent les études postcoloniales31 mais signale également la nécessité de dépasser ce schème binaire issu des représentations eurocentristes. Cela permet d’analyser cette interpénétration de l’écrit et de l’oral comme un possible symptôme du déclin de la communauté, de l’expérience communale à laquelle appartient la représentation théâtrale. Fever abonde en signes épistolaires, l’incipit « My dearest sister » figurant à de nombreuses reprises32. Or, les lettres sont déjà le lieu d’un redoublement de la textualité car le discours d’Emma est fréquemment émaillé de longues tirades imitant la littérature de voyage. On y trouve ainsi des tentatives de descriptions pseudo-anthropologiques des mœurs des Afrikaners. Mais la représentation théâtrale d’un genre littéraire étroitement associé au colonialisme est ironique. Alors que le récit de voyage était adressé à la culture d’origine, les pièces, elles, furent d’abord créées pour un public sud-africain. Il semblerait que la mise en scène inverse temporairement la relation de pouvoir. Si, traditionnellement, comme l’indique Steve Clark, « le récit de voyage est inévitablement à sens unique, parce que les Européens ont cartographié le monde davantage que le monde ne les a cartographiés33 », dans les pièces de Reza De Wet, ce sont bien les Britanniques qui sont représentés par l’autre, quoique cet autre soit lui-même à la croisée entre deux cultures. D’autre part, les lettres d’Emma sont adressées uniquement à sa sœur et, par la suite, elles ne lui sont même plus envoyées, si bien que leur auteur s’enferme dans une contemplation solipsiste : « It soothes me to express myself in this diary. It’s like whispering to myself… and listening at the same time34. » C’est un des rares moments où Reza De Wet donne à voir un protagoniste qui se fait confiance, qui abandonne les discours stéréotypés pour exprimer des sensations intimes. C’est à cet instant que commence le voyage vers l’inconnu, vers l’affirmation de soi qui se révèle source d’angoisse et se traduit par une langue inédite au rythme plus lent, plus riche et plus dense, tant au niveau sonore qu’au niveau des images :

« There is a cacophony of crickets. The night seems alive with strange sounds. (This is a very wild country. It seems very far from London and from my dearest sister.) There are a multitude of unfamiliar insects in my room. They must be attracted by the light. I am deeply aware of the vast and wild landscape out there in the dark. I am – I’m afraid – a little bewildered35. »

14La langue regorge d’allitérations en [k] et en [s] qui lui confère une grande sensualité. Le protagoniste évoque son environnement immédiat à l’aide du descriptif « there » à trois reprises. Associé au présent grammatical, ce marqueur linguistique dénote le déplacement du lieu de référence, désormais l’Afrique, appréhendée, non plus par rapport à l’Angleterre ici réduite à Londres, mais pour ce qu’elle est, « étrange » (strange), « sauvage » (wild) répété deux fois, « sombre » (dark) car « inconnue » (unfamiliar) et surtout « vivante » (alive). Emma est en outre vue comme une « lumière » (light) à ce moment d’épiphanie où elle est représentée comme prenant conscience d’elle-même, de la singularité de l’Afrique, et par effet de miroir, de sa propre singularité. Un court instant, elle incarne l’image de l’artiste qui laisse aller sa créativité, avant que celle-ci ne soit maîtrisée par le laudanum, emblème tragicomique de la domination patriarcale. On assiste dans ces pièces à une privatisation de la langue que De Wet donne à voir et à entendre dans un théâtre sud-africain qui réhabilite la culture orale36.

15En mettant en scène la dislocation du langage de ses protagonistes, l’auteur montre également l’artificialité du langage de la scène, une oralité qui n’est en aucun cas une garantie de l’authenticité d’une parole nationale, le théâtre étant avant tout construction littéraire. La résolution du dilemme entre orature et écriture semble passer provisoirement par une troisième catégorie que Gilbert et Tompkins identifient sur la scène théâtrale post-coloniale, en marge des traditions écrites et orales, à savoir le silence37. On peut ainsi interpréter les lettres d’Emma non envoyées dans Fever, qui ne sont ni de l’écrit ni tout à fait de l’oral, comme une tentative de s’extraire des schèmes binaires colonialistes et patriarcaux, comme un langage d’un autre ordre qui pourrait s’inscrire dans le silence ou, du moins, dans l’impossibilité de parler. Si cette troisième voie est ambivalente dans Fever, potentiellement libératrice mais également destructrice, incarnée par le suicide d’Emma mis en scène sans paroles, Concealment offre une échappatoire plus féconde avec le recours au chant, ce langage ouvertement esthétisé. Tout en signifiant l’importance de l’héritage culturel européen, Reza De Wet se place « en situation de rupture », à l’instar de Tchicaya U Tam’si38. Elle aussi semble adhérer à la posture de l’écrivain congolais qui déclare :

« Il nous faut autre chose. Je suis en situation de vouloir conquérir et détruire un certain nombre de citadelles qui me sont interdites et où je voudrais habiter. Et pour cela je me mets en situation de rupture. […] Dans cette situation de rupture j’ai une quête. Elle se transmet dans l’écriture. Je n’ai pas à récupérer une écriture qui serait donnée mais c’est plutôt l’écriture qui serait un objet de conquête39. »

16Plutôt que de continuer à penser en termes binaires, quels que soient les termes choisis (culture européenne, eurocentriste, non-européenne, post-coloniale, etc.), Reza De Wet se propose d’opérer une synthèse réconciliatrice et néanmoins critique, faisant la part belle tant aux anges qu’aux démons. Cela passe par l’ouverture de ce que Jacques Rancière appelle des « nouveaux espaces », des « intervalles entre les identités, les lieux et les places40 ». Elle crée ainsi « l’écart » qui permet de s’affranchir des binarités pour mieux envisager son identité nationale, culturelle et artistique.