1 Terry Hands, La Marseillaise, 15 juillet 1972, propos recueillis lors de la reprise de Richard III au 26^e festival d’Avignon par Pierre Paret.

2 Shakespeare y paraît toutefois occasionnellement selon les programmations et les contingences du calendrier des salles.

3 Le mouvement protestataire mené par les actrices de la RSC meurt en 1987 en raison de plusieurs facteurs liés à l’idéologie dominante de la RSC. Celle-ci mène une politique de neutralité entre hommes et femmes et prétend être une « famille » dont les valeurs doivent être respectées par chacun dès lors qu’on l’intègre. Le Women’s Group n’avait pas fondamentalement coupé les liens avec la troupe principale, ce qui la mettait dans une position de fragilité puisqu’elle restait soumise à la direction, également antenne financière. Ses objectifs étaient de mettre en scène des pièces interprétées exclusivement par des femmes. Seule Heresies (Deborah Levy) fut présentée au Barbican Pit en 1987. Consulter à ce sujet Kathleen McLuskie, Michael Bristle (dir.), Shakespeare and Modern Theatre, The Performance of Modernity, London/New York, Routledge, 2001, p. 93-116.

4 En romain, il prend la forme d’Invidia, et exprime alors l’indignation devant un avantage injuste.

5 Et ce fait-même avait été prédit par la reine Marguerite, acte I, scène iii, p. 288-302.

6 Traduction de Jean-Louis Curtis des paroles de Buckingham : « Wrong hath but wrong, and blame the due of blame », Acte V, scène i, 29.

7 Voir Maurice Abiteboul, Lectures d’une œuvre : Richard III de William Shakespeare, Nantes, Éditions du Temps, 1999.

8 Propos rapportés par Jean Boissieu, Le Provençal, 17 juillet 1978.

9 Terry Hands, Pierre Paret, La Marseillaise, 15 juillet 1972.

10 Ibid.

11 Ibid.

12 Terry Hands, L’Humanité, 18 juillet 1972, article non signé.

13 Jean-Louis Curtis, « Programme du 26^e festival d’Avignon Jean Vilar », Shakespeare, Richard III, 15-26 juillet 1972. Document non numéroté.

14 Ibid.

15 Compositeur anglais, Guy Woolfenden est alors chef d’orchestre du Liverpool Mozart Orchestra et directeur musical à la Royal Shakespeare Company. Il a dirigé plusieurs opéras en sus de son investissement constant au sein de la RSC. Il a, entre autres, composé la musique du Songe d’une nuit d’été pour la version cinématographique dirigée par Peter Hall en 1968.

16 Chargé de l’enseignement de scénographie à l’École nationale de théâtre de Strasbourg de 1955 à 1962, Farrah poursuit un travail équivalent à Montréal de 1968 à 1969. Il est ensuite repéré par John Gielguld pour lequel il conçoit les décors de La Cerisaie à Londres puis par William Gaskell au Royal Court Theatre en 1967. À partir des années 1970, il travaille beaucoup avec Terry Hands pour lequel il dessine des décors remarqués, en particulier pour Coriolan (RSC, 1977) puis Richard II et III (RSC, 1980).

17 Jean-Jacques Lerrant, Le Progrès de Lyon, 18 juillet 1972.

18 À Paris, salle Richelieu, le décor de Farrah tente de déborder sur la salle pour enclore le public. Farrah hisse jusqu’aux cintres des grillages fumeux et des chaînes ténébreuses, à peine rehaussées d’or, comme il sied à une geôle royale.

19 Terry Hands, Richard III, Revue de presse, Registre de la Comédie-Française, 1972 (non paginé).

20 Bernadette Bost, « Triomphe de Richard III au festival d’Avignon », Le Dauphiné, 17 juillet 1972.

21 Jean-Louis Curtis, op. cit.

22 Terry Hands, op. cit.

23 Pierre Paret, « Les comédiens de Richard III face à leur public », La Marseillaise, juillet 1972.

24 Terry Hands fera une nouvelle mise en scène de cette pièce à la RSC en 1980. Dans cette version de Richard III, la scène est une boîte noire sur fond de cyclorama noir. Les registres de la Royal Shakespeare Company rapportent à ce sujet: « [There was] no lack of vividness. […] The scenes with the Lord Mayor of London were played for broad comedy. [It took] place at a fairground; when Richard is discovered with his prayer-book, he is unveiled in a little nook, clutching a 6-foot cross and accompanied by Radcliffe and Lovell disguised as priests […] sticking their daggers in his back as if they were picadors in a bull-ring. » La musique est aussi de Woolfenden. On peut aisément dresser un parallèle avec la version présentée à la Comédie-Française huit ans plus tôt. (« L’éclat ne manquait pas. […] Les scènes avec le Lord Maire de Londres étaient jouées comme une comédie grossière. [L’ensemble] se jouait dans un champ de foire. Lorsque l’on découvre Richard tenant son livre de prières, on le distingue dans un recoin s’agrippant à une croix de 2,50 mètres et accompagné de Radcliffe et Lovell, déguisés en prêtres, […] leur couteau collé derrière son dos, comme s’ils étaient des picadors dans une arène. » Notre traduction.)

25 William Shakespeare, Pericles, Prince of Tyre, acte III, scène I, tableau 4-10 (Pericles to Lychorida), c’est nous qui soulignons.

26 Jean-Louis Curtis, Terry Hands, Périclès, Registre de la Comédie-Française, Revue de presse, 1974.

27 Ibid. L’extrait qu’évoque Jean-Louis Curtis est, dans l’œuvre originale, suivant : William Shakespeare, op. cit., acte III, scène iv, tableau 4-7 : Thaisa: « That I was shipp’d at sea, I well remember,/Even on my eaning time; but whether there/Deliver’d, by the holy gods,/I cannot rightly say. »

28 Terry Hands, Le Figaro, 18 janvier 1974. Le Quattrocento correspond au XV^e siècle italien, ou première Renaissance. Des bouleversements ont lieu dans le domaine artistique, en particulier en peinture où l’on découvre la perspective. Paolo Ucello, Jérôme Bosch, Piero della Francesca l’exploitent entre autres. Botticelli, Mantegna, Bellini, s’affirment en maîtres de la période où la peinture à l’huile constitue l’autre innovation.

29 Terry Hands, Revue de presse, 12 janvier 1974, livret n^o 135, Archives de la Comédie-Française.

30 Terry Hands, Revue de presse, 19 février 1976, livret n^o 152, Archives de la Comédie-Française.

31 Cette scène se nomme apron stage ou thrust stage en anglais.

32 À ce sujet, voir l’excellent chapitre que Andrew Gurr et Mariko Ichikawa consacrent dans leur ouvrage Staging in Shakespeare’s Theatres, « The Ins and Outs of Stage Movement », chapitre 4, Oxford Shakespeare’s Topics, OUP, Oxford, 2000, p. 72-95.

33 Terry Hands, op. cit.

34 Michael Billington, « Terry Hands’s production of Twelfth Night at the RSC begins with wintry branches and snow underfoot. And although after the interval the trees blossom and daffodils sprout, it takes some time to shake off the initial chill », Play Review of Twelfth Night, The Guardian, 13 June 1979. « La mise en scène de La Nuit des rois par Terry Hands à la RSC commence avec des branches hivernales, les pieds dans la neige. Et bien qu’après l’entracte, les arbres fleurissent et les narcisses germent, cela prend un certain temps avant que l’on se débarrasse du frisson initial. » (Notre traduction.)

35 C’est le cas de Feste : « Youth’s stuff, t’will not endure », acte II, scène 3, tableau 54.

36 Compte-rendu paru dans Le Quotidien de Paris, 18 février 1976.

37 Ibid.

38 Alain Satgé, « Entretien avec Jorge Lavelli : le hasard et la passion », Programme de la mise en scène. (Non paginé.)

39 À Madrid, aux festivals d’Edimbourg, de Moscou et de Belgrade.

40 Alain Satgé, op. cit.

41 À la Comédie-Française, il a mis en scène Le roi se meurt de Ionesco (théâtre de l’Odéon, 1976), La Tour de Babel de Fernando Arrabal (théâtre de l’Odéon, 1979) et La vie est un songe de Calderón (salle Richelieu, 1982). Depuis Le Songe d’une nuit d’été, il a présenté Polyeucte de Corneille (salle Richelieu, 1987) et Mère Courage et ses enfants de Bertolt Brecht (salle Richelieu, 1998).

42 Jean-Pierre Villquin, Jorge Lavelli (dir.), « Creepers, ivy and branches [are] somewhat intrusive and more evocative of military camouflage than a magic area, added to which the lights and dark olive-green colours are not particularly cheerful », Le Songe d’une nuit d’été, Comédie-Française (salle Richelieu), 22 novembre 1986, Cahiers élisabéthains n^o 31, Montpellier, avril 1987, p. 59. (Notre traduction.)

43 Jorge Lavelli, Alain Satgé, op. cit.

44 Diane Hill, « Fairies not so fragile », The Times, 1^er janvier 1987: « [Richard Fontana] combines the throaway grace and agility of a young Fred Astaire—particularly in his opening tap-dance routine—with a rakish mischievousness. » (« Richard Fontana allie la grâce désinvolte et l’agilité d’un Fred Astaire, particulièrement dans les ouvertures avec claquettes, avec une malice canaille. » Notre traduction.)

45 « Pienso que a quien no haya visto el espectáculo, le puede surgir de immediato una inquietud lógica : con tantos añadidos y añachronismos, ¿cuánto queda de Shakespeare en esta concepción ? ¿No se impone el director sobre el dramaturgo ? » article non signé, El Publico, janvier 1987. (« Je pense que chez celui qui n’a pas vu le spectacle, une inquiétude logique peut surgir : avec tant d’ajouts et d’anachronismes, que reste-t-il de Shakespeare dans cette réalisation ? Le metteur en scène ne s’impose-t-il pas au détriment du dramaturge ? » Notre traduction.)

46 Stuart Seide avait lui-même mis en scène la pièce au théâtre de Chaillot en 1982. Son texte est paru à Paris, aux éditions Théâtre national de Chaillot, 1983, 105 p.

47 Stuart Seide, livret 4°SW 11 254, archives de la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française.

48 Jean-Pierre Villquin, op. cit., p. 61: « The logic and coherence of the performance must be stressed. […] Fickleness, whimsicality, fragility, the blindness of passion are the permanent features. Nobody, rich or poor, mighty or humble, man or magician— nobody can escape the folly of falling in love, and its consequences. […] The coherence also lies in the rhythm, and the spectators cannot escape Lavelli’s mystification since it appeals to the senses as much as to the imagination. […] Le Songe d’une nuit d’été is all the more a success as the actors make the spectators aware that their acting is deliberate. The latter are, so to speak, lured in the play, become their accomplices, and enjoy being “deceived by false appearances”. This is one of the definitions of the word “illusion”, which is the raison d’être of the theatre. […] Jorge Lavelli perfectly blends theatrical reality and daydream, transforming artifice into art. » (Notre traduction.)

49 Op. cit. : « Pero de todos modos, tampoco en esta ocasión la sangre llega al río. Lavelli impone su montaje una contención cartesiana. Sabre hasta dónde llegar para no ofender el refinado gusto del respetable asiduo a la Comédie-Française. » (« Mais quoiqu’il en soit, même à cette occasion, cela ne va pas plus loin. [Ici, le journaliste fait référence à certaines répliques ambiguës de Lysandre.] Lavelli impose à sa mise en scène une retenue cartésienne. Il sait jusqu’où aller pour ne pas offenser le goût raffiné du spectateur assidu à la Comédie-Française. ») Notre traduction.

50 Depuis 1970 où il a présenté Le Procès de Gottfried Von Einem à l’opéra de Vienne, Lavelli n’a cessé de monter des opéras, partout en Europe et en Amérique dont Faust (Paris, 1975), Pelléas et Mélisande (opéra de Paris, 1977), Madame Butterfly (Scala de Milan, 1978), Les Noces de Figaro (Liège, 1979), Idomeno (Venise, 1980), Faust (États-Unis, 1976 ; Bonn, 1984 ; Opéra Bastille en 1992 et 1996, 2001 et 2003), Salomé (Zurich, 1986), L’affaire Makropoulos (Buenos-Aires, 1986), pour ne citer que quelques exemples.

51 Diane Hill, op. cit., « As befits such a splendidly executed romp, everyone lives happily ever after, dancing into the dawn to the sound of Astor Piazzolla’s sensuous incidental music. […] Should all this have Shakespeare turning in his grave, he is more than likely just moving rhythmically to the beat. » (Notre traduction.)

52 Ian Kott, Shakespeare notre contemporain, trad. Anna Posner, Paris, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2006 (dans cette édition), p. 291.

53 Un terme que Pasqual utilise dans son propos de mise en scène, programme de Comme il vous plaira, Comédie-Française, 1989, p. 22.

54 Ibid.

55 Le Centre dramatique national d’Espagne s’appelle « El teatro Maria Guerrero de Madrid ».

56 Didier Mereuze, « Lluis Pasqual ou le Théâtre fondé sur les différences », La Croix, 28 décembre 1989.

57 William Shakespeare, Comme il vous plaira, Actes Sud, coll. « Papiers », 1990, mis en scène par Lluis Pascal à l’Odéon.

58 Georges Sand, Noëlle Guibert, « Comme il vous plaira, (As You Like It) à la Comédie-Française », programme du spectacle, Comédie-Française, 1989, p. 24. Voir aussi à ce sujet le dossier dramaturgique paru avec Comme il vous plaira, traduction de Jean-Michel Déprats, Sand, TNP, Paris, 1988.

59 La distribution incluait Delaunay (Orlando), Rouvières (Jacques), Arnoud-Plessy (Célia), Favart (Rosalinde), mais le talent de ces comédiens ne suffit pas à sauver la pièce du fiasco. Il n’y eut que dix représentations.

60 William Shakespeare, Hamlet, mis en scène par Marcel Maréchal en 1972, à Marseille et Lyon ; par Antoine Vitez, en 1982, au Théâtre national de Chaillot, et par Pierre Debauche, en janvier 1989, à Rennes. Le texte n’a pas fait l’objet d’une publication.

61 Lluis Pasqual, « Le Théâtre est un voyage », Un entretien avec Lluis Pasqual, Programme du spectacle Comme il vous plaira, op. cit., p. 22.

62 Ibid., p. 23.

63 Lluis Pasqual, Colette Godard, « Lluis Pasqual, Comme il vous plaira », Le Monde (rubrique théâtre), 15 décembre 1989.

64 Guy Boquet, Play Review « Comme il vous Plaira, Lluis Pasqual (dir.), adap. Raymond Lepoutre », Cahiers Elisabéthains, n^o 37, 1990, p. 85.

65 Lumières de Pascal Mérat et Lluis Pasqual.

66 Olivier (Gérard Giroudon) porte par exemple des bottes noires ; ses bretelles sont apparentes sur une chemise blanche. Il est coiffé d’un chapeau en feutre noir et manie une cravache. Le Beau (Roland Bertin) est en habit noir, nœud papillon et chaussures vernies. Le duc Frédéric (Simon Eine) a le crâne rasé et porte aussi un costume noir, une écharpe dorée en ceinture, un bâton en main. Pour le détail approfondi des costumes, cf. Guy Boquet, op. cit., p. 84-86.

67 Lluis Pasqual, Fabienne Pascaud, « Scène d’aventure », Télérama, 13 décembre 1989.

68 Lluis Pasqual, Thierry Bayle, « Un Espagnol au Français. Comme il vous plaira », Le Quotidien de Paris, 14 décembre 1989.

69 Fabia Puigserver, Programme du spectacle, op. cit., p. 23. En outre, il précise à l’égard des costumes : « [I]ls sont un espace de liberté pour les corps. M’éloignant décidément de tout exercice de style, je me suis laissé porter par le jeu de l’arbitraire, du déguisement au hasard, de la diversité éclectique. »

70 Dominique Goy-Blanquet, « Danger in Ardennes », 5 janvier 1990, Registre de presse de la Comédie-Française, Lluis Pasqual, Comme il vous Plaira, 1989 : « Raymond Lepoutre is already notorious for a controversial version of Hamlet in 1983. Here he follows Aristotle’s advice to would-be poets by coining new derivation of familiar terms, and achieves strangeness by the simple device of translating word for word and keeping to their original order. […] Some dubious approximations could pass for attempts at creativity […], but others look like ignorance of plain English. […] A number of puns and jokes are lost in the process of direct equivalence, difficult passages are evaded or made nonsensical. […] The themes of freedom and restraint, doubt and ambiguity, are translated here with a vengeance. If it is an intimation of the future, it seems a most dangerous choice. » (Notre traduction.)

71 Thomas Lodge composa Rosalynde, Euphues Golden Legacie au cours d’une expédition aux Canaries. Ce conte fut publié en 1590. Lui qui a inspiré Shakespeare pour la construction de sa pièce, puise lui-même son inspiration dans d’autres écrits tel que The Tale of Gamelyn (récit moyenâgeux). À l’égard de ce texte, Lepoutre précise : « Si Shakespeare en effet lui emprunte épisodes et circonstances, des situations nombreuses et jusqu’aux personnages de la comédie, il ne le fait que par commodité : le fil de l’intrigue assez connu du public, il peut, à couvert, se consacrer à ce qu’il poursuit en secret et qu’illustrent peut-être deux personnages qui introduits par lui dans l’action ne la font jamais avancer, et dont la fonction donc est ailleurs : Jacques le Mélancolique et Pierre Detouche. » Programme du spectacle, op. cit., p. 19.

72 Raymond Lepoutre, ibid. : « Traduire le verbe de Shakespeare signifie qu’on multiplie sa langue propre, contraint que l’on est de remonter en elle jusqu’à ce lieu mythique de la première langue par des chemins qui, traversant la langue maternelle, la chargent du poids des mondes parcourus, que pierre sur pierre on assemble et ajuste. Et, par cela, on est contraint de trouver des architectures inédites auxquelles la pensée n’était pas obligée quand on écrivait dans sa propre langue. »

73 Ibid.

74 Lluis Pasqual, op. cit., p. 23 : « [La] forêt d’Ardennes, c’est […] le lieu où tout est possible, où on joue pour le plaisir… D’ailleurs, le mot plaisir est dans le titre, Comme il vous plaira. C’est un titre mystérieux. Il s’adresse à qui ? À la troupe qui va jouer la pièce, ou au public qui va la voir ? »

75 René Solis, « Pasqual Plaisir », Libération, 23 décembre 1989.

76 Ian Kott, op. cit., p. 255-314.

77 Ibid., p. 315.

78 En garçon travesti, Rosalinde/Ganymède porte un costume gris ample, débraillé et un béret rouge. Sa cravate est dénouée sur sa poitrine.

79 Des chanteurs lyriques, une soprano (Caroline Copeland ou Armelle de Frondeville), un ténor (Patrice Foucher ou Christophe Mortagne), un sopraniste (Nadir Elie) et un haute-contre (Alan Thaï) accompagnent certaines scènes, mais leur accoutrement qui fait, pour certains, référence à l’époque hippie, n’a pas le charme suffisant pour faire voyager l’auditoire.