1Symboles de la dégénérescence du pouvoir royal, les théâtres publics avaient été la cible des puritains avant et pendant la guerre civile, puis interdits pendant la République et le Commonwealth. La controverse sur le théâtre qui débute à la fin du XVII^e siècle fait souvent référence aux attaques des puritains, mais sa nature, et surtout son contexte, sont sensiblement différents. Notre propos se limitera aux années 1698-1702 pendant lesquelles la polémique fit rage suite à la publication en 1698 du livre de Jeremy Collier, A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage. Avant d’aborder la façon dont les défenseurs du théâtre répondirent à Collier et ses alliés, il convient d’insister sur l’importance du contexte politique, religieux, social et même économique lorsque nous abordons les théories du théâtre formulées pendant cette controverse. Beaucoup de ces théories s’inscrivent dans une longue tradition aristotélicienne, dont les représentants les plus marquants à la fin du XVII^e siècle étaient René Rapin en France et Thomas Rymer en Angleterre. Les Réflexions sur la Poétique (1674) de Rapin furent traduites la même année par Rymer sous le titre Reflexions on Aristotle’s Treatise on Poetry. À cette traduction, Rymer ajouta ses propres traités, The Tragedies of the Last Age Consider’d et A Short View of Tragedy, publiés en 1678 et 1693 respectivement. Pendant la controverse sur le théâtre, ces travaux théoriques furent souvent utilisés de façon opportuniste afin d’appuyer des prises de position morales ou politiques. Plutôt qu’une controverse purement littéraire ou esthétique, il s’agit d’un débat sur la place du théâtre dans la société anglaise. La controverse permet d’aborder des questions plus larges, telles que les mœurs en général, la place de l’église ou la consommation de produits de luxe. C’est pour cette raison que la défense du théâtre passe d’abord par la démonstration de son utilité sociale et morale.

2L’accession de Guillaume III et de la reine Mary en 1689 marqua une rupture à la fois avec le régime de Jacques II, déposé lors de la révolution de 1688, et, plus largement, avec le luxe et le libertinage associés notamment avec le règne de Charles II. Dans le nouveau climat créé par la présence sur le trône d’un roi calviniste, ces excès furent perçus comme responsables de la dégénérescence des mœurs, privées et publiques, dont les théâtres, qui fonctionnaient sous licence royale, constituaient une des causes majeures. L’impulsion d’une réformation des mœurs fut donnée par le roi lui-même à travers une série de proclamations et dans une lettre à l’évêque de Londres datant du mois de février 1690, dans laquelle il signalait son désir de promouvoir « une réforme générale des vies et des mœurs de tous nos sujets1 ». La première Society for the Reformation of Manners (Société pour la réforme des mœurs) fut fondée à Londres en 1691 afin de traduire ces vœux en pratique.

3Les activités des Sociétés à leurs débuts ne concernaient que très marginalement les théâtres qui avaient bénéficié de nouvelles licences du roi. La première action concertée à leur égard fut dirigée contre le théâtre des foires qui se tenaient dans le district de Westminster sous l’autorité du maire de Londres. Ces actions visaient surtout à dénoncer les foires comme une menace pour l’ordre public. Mais à partir du milieu des années 1690, les Sociétés réclamèrent la fermeture des théâtres à Londres, tout en poursuivant des acteurs en justice par le recours aux lois anciennes contre le blasphème et les jurons dans des espaces publics. Afin de mieux effectuer les arrestations, des membres des Sociétés occupaient des postes de constables et travaillaient en collaboration avec des magistrats acquis à la cause de la réforme des mœurs. Ce fut la publication du livre de Jeremy Collier qui donna plus de poids et de crédibilité aux actions des Sociétés. La première mention d’un acteur effectivement poursuivi pour blasphème date de 1699 : d’autres suivirent entre 1700 et 1702 lorsque douze acteurs du théâtre de Lincoln’s Inn Fields furent condamnés pour blasphème suite à une mise en scène de The Provok’d Wife de Sir John Vanbrugh2. Un autre procès contre les acteurs à Drury Lane échoua à cause d’une erreur technique. Guillaume, qui était absent parce qu’à la guerre, ne répondit pas aux acteurs qui demandaient à être protégés contre ces attaques, mais il semblerait que la reine Anne, qui lui succéda le 8 mars 1702, ait accordé aux théâtres la protection qu’ils réclamaient. La campagne des Sociétés ne cessa pas pour autant, mais la menace immédiate fut écartée.

4Pendant que les Sociétés pour la réforme des mœurs menaçaient directement les acteurs, auteurs et imprimeurs de pièces de théâtre, le livre de Collier déclencha une controverse pamphlétaire d’une grande intensité où des considérations politiques et religieuses furent au tout premier plan. Collier n’était pas lié aux Sociétés, étant situé à l’autre extrémité de l’échiquier politique par rapport aux non-conformistes et anglicans latitudinaires, ardents défenseurs de la révolution de 1688, qui peuplaient leurs rangs. Collier était un non-juror, un de ceux qui refusèrent de prendre le serment d’allégeance à un nouveau pouvoir qu’il jugeait illégitime. Les non-jurors n’étaient pas tous des jacobites voulant le retour de Jacques II : ils comptaient dans leurs rangs cinq des sept évêques qui s’étaient opposés à la Déclaration d’Indulgence de Jacques II, ainsi que des intellectuels de premier ordre, comme George Hickes ou Collier lui-même. Mais c’est à cause de leur dissidence qu’ils furent constamment dénoncés par les Whigs. Collier aggrava son cas lorsqu’il donna l’absolution à deux des conspirateurs condamnés pour avoir organisé une tentative d’assassinat contre Guillaume en 1696. Lorsque Collier publia A Short View, il vivait clandestinement sous la menace de poursuites pour sédition.

5Collier rassemble contre l’immoralité et le blasphème au théâtre un nombre impressionnant de sources anciennes et modernes, des Pères de l’Église jusqu’à Rymer. Mais ce qui fait l’originalité de son œuvre est son choix de tirer ses exemples de pièces récentes, comédies aussi bien que tragédies, écrites par des auteurs presque tous encore vivants. De très nombreuses citations y sont commentées dans un style vif et engagé. Les principaux dramaturges visés sont William Wycherley, Thomas D’Urfey, William Congreve, John Vanbrugh, Thomas Otway (décédé en 1685) et John Dryden. Collier accuse tous ces auteurs de faire preuve d’impiété, de blasphème, d’immoralité, et de manquer de bienséance. Son attaque est également politique, car il accuse les dramaturges de se moquer de personnages de rang supérieur. Pour Collier, il est impossible de dissocier un individu de sa profession ou de son statut social. Du coup, toute satire contre un membre du clergé corrompu, ou contre un noble extravagant et dissipé, porte atteinte à sa profession ou à son rang. Toutefois, l’ordre social qu’il défendait n’était pas celui instauré par la Révolution, mais celui qu’elle avait évincé et que les théâtres s’acharnaient à calomnier. Le caractère illégitime du régime de Guillaume et Mary semblait à Collier être incarné par un théâtre tout aussi illégitime3. Le signe formel de cette illégitimité était l’irrégularité des pièces citées par Collier, d’où son adhésion aux théories dramatiques classiques de Rymer.

6Le positionnement politique de Collier est au centre des nombreuses réponses à A Short View, réponses qui s’adressent également aux Sociétés pour la réforme des mœurs. Commençons par John Dennis, critique et dramaturge, qui avait déjà répondu à Rymer dans The Impartial Critick : or, Some Observations upon a late Book, entituled [sic], A Short View of Tragedy, written by M^r Rymer publié en 1693. Il y défend les dramaturges modernes (notamment Shakespeare) contre les attaques de Rymer qui affirmait la supériorité de la tragédie grecque. Cependant, sa conception de la tragédie reste fondamentalement aristotélicienne. Dans The Usefulness of the Stage (1698), écrit contre Collier, il défend l’utilité morale du théâtre en tant qu’instrument de la propagation du bonheur, but essentiel de l’existence humaine. Ce bonheur doit être atteint par l’exercice des passions sous le contrôle de la raison. Les Anglais, un peuple par nature mélancolique, ont besoin de cette expression cathartique de passions que la tragédie rend inoffensives à la société (c’est pourquoi elle est utile aux gouvernements). Pour Dennis, ce n’est pas la scène qui a corrompu la société, mais l’inverse. Il en voit la cause dans la réaction contre le puritanisme lors de la Restauration en 1660.

7Lorsqu’il proclame l’utilité de la scène du point de vue politique, Dennis s’en prend à la désaffection politique de Collier, mais aussi à celle des puritains :

«[H]e who now discovers so great an Aversion to the Stage, has notoriously done all that lay in his little Power, to plunge us in another Civil War4.»

« [I]l est de notoriété publique que celui qui se découvre maintenant une si grande antipathie pour la scène, a utilisé tout le peu de pouvoir dont il dispose afin de nous plonger dans une nouvelle guerre civile. »

8La suppression des théâtres serait un coup porté au gouvernement et à la Révolution. Dennis s’en prend à l’utilisation par Collier de citations d’auteurs classiques (Cicéron, Tite-Live, Valerius Maximus, Plutarque), et nie la pertinence des commentaires des Pères de l’Église. Il considère que la noblesse et les rangs supérieurs de la société ne doivent pas être protégés de la critique et de la satire que véhicule la scène. Cette satire ne met pas en cause l’ordre social, comme le prétend Collier, car elle est d’ordre personnel. C’est pourquoi Dennis pense que l’instruction morale dispensée par les comédies anglaises passe invariablement par les personnages, Wycherley étant le seul qui l’intègre dans l’intrigue (« the fable ») de sa pièce The Plain Dealer, inspirée par Le Misanthrope de Molière.

9John Dryden fit tout d’abord son mea culpa dans une lettre publiée en préface à une pièce de Peter Motteux, Beauty in Distress (1698), tout en soulignant que l’opposition aux théâtres fut le propre des puritains qui avaient subverti la monarchie puis exécuté le roi. Il donna une réponse plus mûrie deux ans plus tard dans la préface aux Fables Ancient and Modern (1700), et dans la fable Cymon and Iphigenia, puis, peu de temps avant sa mort, dans l’épilogue à une pièce que Vanbrugh adapta de Fletcher, The Pilgrim (1700). Dryden ne nie pas les excès du théâtre, qui sont le fruit, selon lui, de la réaction contre le puritanisme après la Restauration, et il admet la nécessité d’une dramaturgie moralisée. Toutefois, il se montre sceptique quant à la possibilité d’une scène entièrement et définitivement réformée. De même que le public et les dramaturges ne pourront jamais échapper à leur condition humaine, le sujet principal des pièces de théâtre, l’amour, s’il comporte nécessairement une part d’excès et de lascivité, aura toujours une influence civilisatrice :

I, nor my Fellows, nor my Self excuse;
But, Love’s the Subject of the Comick Muse:
Nor can we write without it, nor would you
A Tale of only dry Instruction view;
Nor Love is always of a vicious Kind,
But oft to virtuous Acts inflames the Mind.
Awakes the sleepy Vigour of the Soul,
And, brushing o’er, adds Motion to the Pool.
Love, studious how to please, improves our Parts,
With polish’d Manners, and adorns with Arts5.

Moi et mes confrères, nous ne cherchons pas d’excuse ;
Mais c’est l’amour qui inspire notre muse,
Sans lui, nos plumes ne traceraient en lignes pâles
Qu’un cours aride d’ instruction morale.
L’amour n’est pas toujours de nature vicieux ;
Sa flamme incite l’esprit aux actes généreux,
Souffle sur les eaux de l’âme engourdie,
Lui inculquant vigueur et énergie :
Fait pour plaire, il dissipe notre paresse,
Parfait nos manières, les orne de politesse.

10Implicitement, Dryden défend une certaine irrégularité du drame anglais, dans la droite ligne de sa propre pratique de dramaturge, auteur notamment de plusieurs tragi-comédies, et de son Essay of Dramatick Poesie (1668) dans lequel, par la bouche de Neander, il dit :

«For the lively imitation of Nature being in the definition of a Play, those which best fulfil that law ought to be esteem’d superiour to the others. ‘Tis true, those beauties of the French-poesie are such as will raise perfection higher where it is, but are not sufficient to give it where it is not: they are indeed the Beauties of a Statue, but not of a Man, because not animated with the Soul of Poesie, which is imitation of humour and passions6.»

« Car l’imitation animée de la nature faisant partie par définition du jeu théâtral, ceux qui obéissent le mieux à cette règle, méritent d’être estimés supérieurs aux autres. Certes, les beautés de la poésie française rehausseront encore la perfection là où elle se trouve déjà, mais elles ne pourront pas la créer là où elle n’existe pas. Ce sont en vérité, les beautés d’une statue, pas d’un homme : elles ne sont pas animées de l’âme de la poésie, qui réside dans l’imitation des humeurs et des passions. »

11Sir John Vanbrugh fut l’une des cibles préférées de Collier à cause de deux de ses comédies, The Relapse (1696) et The Provok’d Wife (1697). Il répondit aux critiques dans A Short Vindication of the Relapse and the Provok’d Wife, from Immorality and Prophaneness (1698). Selon Vanbrugh, ses pièces ne font que représenter la réalité sociale. Il défend son utilisation de jurons comme gad (pour God) parce qu’ils sont couramment utilisés. Son but serait néanmoins de rendre méprisables des comportements moralement condamnables. Il s’ensuit que ses personnages ne sont pas faits pour être imités :

«For the Business of Comedy is to shew People what they shou’d do, by representing them on the Stage, doing what they shou’d not7.»

« La comédie doit montrer le bon chemin à prendre en représentant les gens en train d’en choisir le mauvais. »

12Vanbrugh utilise, comme beaucoup d’autres, l’image du miroir :

«The Stage is a Glass for the World to view it self in; People ought therefore to see themselves as they are8.»

« La scène est un miroir dans lequel chacun se regarde : on doit y voir son portrait fidèle. »

13Mais il minimise encore ce programme moral déjà très limité, en disant de la plupart de ses personnages :

«[They] are most of ‘em busy about what they shou’d not be9.»

« La plupart s’affairent à ce qu’ils ne devraient pas faire. »

14Selon Vanbrugh, le plaisir que donne une comédie provient davantage des personnages et des dialogues que de l’action. Il dit clairement que dans The Relapse, les personnages secondaires n’ont aucune visée morale. Par contre, l’intrigue principale de cette pièce prend appui sur celle de la comédie de Colley Cibber, Love’s Last Shift or the Fool in Fashion (1696), une pièce vue à l’époque comme inaugurant un nouveau genre de comédie, plus soucieux de rectitude morale. Vanbrugh dit avoir voulu identifier les sources possibles des dangers qui menacent un couple apparemment heureux tel que celui constitué à la fin de la pièce de Cibber. De cette façon, Vanbrugh peut défendre la comédie à la fois comme divertissement et comme réflexion morale.

15William Congreve répond à Collier dans les Amendments of M^r Collier’s False and Imperfect Citations, from the Old Batchelor, Double Dealer, Love for Love, Mourning Bride (1698). Congreve développe la théorie aristotélicienne de la comédie qui imiterait « les plus méprisables des gens » (« the worst sort of people ») :

«He does not mean the worse sort of People in respect to their Quality but in respect to their Manners10.»

« Il ne veut pas dire les plus méprisables du point de vue de leur rang, mais à cause de leur comportement. »

16Ce n’est qu’en montrant et en ridiculisant des comportements de personnages vicieux ou sots, que les spectateurs qui leur ressemblent pourront être incités à changer de mœurs, alors que les vertueux seront divertis et mis en garde. La présence de personnages vicieux est donc nécessaire, et leur comportement ne peut jamais être assimilé à la pensée de l’auteur. Congreve ridiculise la remarque de Collier concernant les personnages féminins dans The Double Dealer. Selon Collier :

«There are but Four Ladys in this Play, and Three of the biggest of them are Whores. A Great Compliment to Quality to tell them there is not above a quarter of them Honest11 !»

« Il n’y a que quatre femmes dans cette pièce, dont trois des plus importantes sont des putes. Quel compliment aux femmes de rang que de leur signaler que pas plus d’un quart d’entre elles sont honnêtes ! »

17Congreve pousse un tel raisonnement jusqu’au ridicule :

«The Stage is the Image of the World; by the Men and Women represented there, are signified all the Men and Women in the World; so that if four Women are shewn upon the Stage, and three of them are vicious, it is as much as to say, that three parts in four of the whole Sex are stark naught12.»

« La scène est l’image du monde et les hommes et les femmes qui la peuplent représentent l’ensemble de tous les hommes et femmes du monde. Ainsi, si quatre femmes sont montrées sur scène, et trois d’entre elles sont vicieuses, cela revient à dire que les trois quarts du sexe ne valent strictement rien. »

18C’est ainsi que Congreve récuse l’amalgame que fait Collier entre le personnage et sa fonction pour dénoncer toute critique des personnes haut placées :

«I would ask M^r Collier whether a Man, after he has receiv’d holy Orders, is become incapable of either playing the Knave, or the Fool?
If he is not incapable, it is possible that some time or other his Capacity may exert it self to Action.
If he is found to play the Knave, he is subject to the Penalites of the Law, equally with a Lay-man; if he plays the Fool, he is equally with a Lay-fool, the subject of Laughter and Contempt.
By his Behaviour the Man becomes alienated from the Priest; as such Actions are in their own nature separate and very far remov’d from his function, and when such a one is brought on the Stage, the folly is expos’d, not the function; the Man is ridicul’d, and not the Priest13.»

« J’aimerais demander à M. Collier, si un homme ordonné prêtre devient ainsi incapable de jouer le filou ou le sot ? S’il en est capable, il est possible qu’un jour ou l’autre, cette capacité se mue en action. S’il s’avère qu’il fait le filou, alors il devient sujet aux sanctions prévues par la loi, de même qu’un profane : si le sot, il s’expose, tout comme le sot profane, au ridicule et au mépris. Par son comportement, l’homme s’éloigne du prêtre, car de telles actions sont, par nature, distinctes et éloignées de sa fonction. Ainsi, lorsqu’un tel homme est introduit sur scène, c’est bien sa sottise qui est dénoncée, pas sa fonction. C’est l’homme qui est tourné en ridicule, pas le prêtre. »

19C’est une argumentation très souvent reprise dans la suite de la controverse.

20Deux autres réponses anonymes à Collier, parfois attribuées au dramaturge Elkanah Settle, méritent notre attention. Dans A Defence of Dramatick Poetry (1698), l’auteur insiste sur la nécessaire adéquation entre scène et public :

«For as the greatest and best part of our Audience are Quality, if we would make our Comedies Instructive in the exposing of Vice, we must not lash the Vices of Wapping to mend the Faults at Westminster14.»

« La majeure et meilleure partie de nos spectateurs viennent des rangs supérieurs de la société. Si nous voulons des comédies instructives qui démasquent le vice, rien ne sert de fustiger ceux de Wapping si nous visons à corriger ceux de Westminster. »

21Certes, dit-il, les théâtres sont un luxe, pas une nécessité, mais c’est le cas de bien d’autres choses : sans divertissements, c’est toute la société qui serait appauvrie. A Farther Defence of Dramatick Poetry (1698) s’en prend à la théorie des unités, vue comme peu adaptée à la scène anglaise. Selon l’auteur, le public anglais réclame de la variété et de fréquents changements de scène. Les intrigues secondaires ne sont pas une faiblesse, mais un enrichissement du drame.

22Collier répond à Congreve et à Vanbrugh dans A Defence of the Short View of the Profaneness and Immorality of the English Stage (1699). Il réfute la lecture que fait Congreve de la définition aristotélicienne du but de la comédie, μíμησις φαυλοτέρων (l’imitation des gens inférieurs) qui, pour Congreve, indique l’imitation de ceux qui sont moralement inférieurs, alors que Collier y voit une connotation sociale. Pour lui, le plaisir et le divertissement ne peuvent pas être les objectifs principaux de la comédie : excuser la représentation de l’immoralité par le recours à la théorie de la mimesis n’est pas acceptable. Même la punition des méchants ne suffit pas :

«‘Tis much safer not to hear them talk, than to see them suffer15.»

« Il y a moins de danger à ne pas les entendre qu’à les voir souffrir. »

23Collier amplifie son argument concernant la représentation des gens de rang supérieur : montrer leurs vices constitue de fait une attaque contre leur statut. Contre Dennis, il affirme que Molière ne représente pas la noblesse dans ses comédies :

«I confess, I am of Opinion that all Satyr ought to have regard to Quality and Condition, and that Decency and Reproof should go together. I can’t think it any Excellence of Good Manners, to expose Nobility, in their Robes, to put Contempt among their Titles, and to represent them in such a Manner, as if the Lord and the Fool, like Horse and Man, in a Centaur, grew naturally together16.»

« J’avoue être d’avis que la satire doit respecter les notions de rang et de condition, que le reproche et la décence doivent aller de pair. Je ne vois pas en quoi il est de bon ton de dénoncer la noblesse en tenue, de mépriser leurs titres, et de les représenter comme si le lord et le sot, comme le cheval et l’homme chez le centaure, sortaient de la même souche. »

24Le même raisonnement est appliqué à la représentation du clergé :

«Though the Function and the Person are seperable in Notion, they are joyn’d in Life and Business. ‘Tis true, the Office and the person are two Things; but yet ‘ tis the Person which executes the Office: This makes them share a disadvantage in Common; and a Censure frequently slides from the one to the other. If you make the Man a Knave, the Priest must suffer under the Imputation: And a Fool in his Person, will never be thought discreet in his Function. Upon this account Persons in Authority, whether Spiritual or Civil, ought to be privileg’d from Abuse. To make the Ministers of Church or State, the subject of Laughter and Contempt, disables their Authority and renders their Commission insignificant17.»

« Bien qu’en théorie, la fonction et la personne puissent être vues distinctement, elles sont réunies dans la vie pratique. Certes, la fonction et la personne sont deux choses différentes, mais c’est bien la personne qui occupe la fonction, ce qui fait que tout défaut leur est commun, et la censure glisse facilement de l’une à l’autre. Si l’homme est fait filou, le prêtre souffrira de l’imputation ; et on ne percevra jamais la discrétion professionnelle chez une personne qui est sotte. C’est pourquoi les personnes qui occupent des positions d’autorité, spirituelle ou civile, doivent être exemptées d’injures. Faire d’un officier de l’état ou de l’Église un objet de ridicule ou de mépris, lui ôte son autorité et rend sa charge insignifiante. »

25Pour soutenir cette argumentation, Collier invoque Aristote, Horace, Bossuet, Corneille, Rapin et Dryden.

26The Ancient and Modern Stages survey’d (1699), attribué à James Drake, revient sur l’histoire de l’opposition au théâtre. La mimesis est de nouveau au centre du débat :

«For, in Poetry as well as Painting we are oblig’d to draw after the life, and consequently to copy as well the Blemishes as the Beauties of the Original18.»

« Car en poésie, tout comme dans la peinture, il nous faut imiter la nature pour copier et les défauts et les beautés de l’original. »

27Selon Drake, l’intrigue d’une pièce (fable) est choisie par le dramaturge, mais les personnages sont forcément imités de la nature. Le talent du dramaturge consiste à rendre ses personnages avec justesse. Mais c’est bien l’intrigue qui est le véhicule de l’instruction morale. Drake s’oppose donc à Aristote, jugeant les tragédies grecques presque toujours déficientes à cause de l’absence de justice poétique. Il leur préfère des tragédies modernes et cite notamment The Mourning Bride. Quant à la comédie, elle concerne ceux qui, par leur comportement, s’exposent à la censure et à la satire. S’il s’agit d’un personnage de rang social élevé, le dramaturge doit lui permettre de prendre conscience de ses faiblesses et donc de réformer ses mœurs. Mais la justice poétique est étrangère à la comédie:

«Comedy, which deals altogether in ridicule, can take no cognizance of, and give no correction to those Vices and Immoralities which it cannot expose on that side. For this reason, the Sallies of Youth, and the Licentiousness of men of Sense and Fortune, unless they be such as bring their understandings into question, and make’em ridiculous, however unjustifiable, immoral, and offensive they may be to sober people, escape the censure of Comedy, because they can’t be tried in her way19.»

« Le ridicule est le propre de la comédie qui ne peut connaître ni corriger le vice ou l’immoralité qu’elle n’est pas habilitée à dénoncer. Pour cette raison, les folies de la jeunesse et la lascivité des hommes raisonnables et fortunés, si condamnables qu’elles soient aux yeux de personnes sobres, échappent à la censure de la comédie, sauf dans la mesure où elles mettent en doute l’entendement des personnages, auquel cas elles seraient rendues ridicules. Mais par ailleurs, la comédie n’est pas apte à les juger. »

28De même, parce que la comédie ne représente que des personnages imparfaits, il lui est impossible de montrer des comportements exemplaires à imiter. Ce qui compte chez ces personnages sont leur esprit (wit) et leur bon sens. Ce ne sont pas des types, mais des individus.

29Pour terminer, sautons quelques années pour arriver à deux textes parus en 1702. A Comparison between the Two Stages passe en revue différentes pièces représentées sur les deux scènes rivales de la capitale, celles des théâtres de Drury Lane et de Lincoln’s Inn Fields. L’auteur explique la dégénérescence du théâtre par la présence de ces deux troupes d’acteurs qui laisse la place à des auteurs de second rang. Dans un dialogue entre Rambler, qui aime la campagne et donc le naturel, Sullen, qui ne peut se passer de la ville, même en été, et Chagrin, un critique acerbe, les pièces récemment présentées sont soumises à une évaluation sévère et souvent expéditive (« damn’d »). Les exceptions sont Love’s Last Shift de Colley Cibber, The Mourning Bride de Congreve, Oroonoko de Thomas Southerne, Aesop et The Relapse de Vanburgh. Dryden (les tragédies seulement) et Otway ont également droit à quelques louanges. Les dramaturges femmes sont ridiculisées. Sullen et Chagrin déplorent l’invasion progressive de la scène par des spectacles étrangers, notamment ceux mettant en scène des chanteurs italiens et des danseurs français. Commentant l’apparition de Clemente, un des premiers castrats à se produire sur la scène londonienne, Rambler remarque que les spectatrices ont déboursé plus pour ce qu’il appelle son « caponship » qu’elles l’auraient fait pour sa virilité. Les farces (Harlequin et Scaramouche) sont également condamnées. Il s’agit de séparer le drame « légitime », dont les meilleurs exemples ont à la fois un mérite littéraire et moral, des spectacles « illégitimes » d’inspiration étrangère. Au contraire de Drake, l’importance des dialogues est affirmée, ce qui renforce la nécessité de soigner le langage donné aux personnages. Sullen pense que le goût du public a réellement changé depuis Collier, mais selon Rambler, Collier ne fait que recycler les arguments du puritain Prynne qui avait écrit contre le théâtre avant la guerre civile.

30Deux pièces, qui venaient d’être jouées, sont soumises à une critique détaillée : The Generous Conqueror de Bevil Higgins, qui fut accusée de tenir des propos jacobites, et The Funeral ou Grief A-la-Mode, la première comédie du Whig Richard Steele. La première est rondement conspuée, pas seulement pour des raisons politiques mais à cause d’une faible intrigue et d’un manque total de poésie, d’élévation et de sublimité. Higgins est accusé de manquer totalement de variété, de sens, de ressorts et de surprises dans l’intrigue, toutes choses attendues par un public anglais et qui différencient les tragédies anglaises de celles d’autres pays, c’est-à-dire de la France qui, dit Rambler, « nous endorment de leur grande humanité20 ». Chagrin exprime une tout autre opinion:

«They have not our Rants and wild Excursions; but they have Elegancy, Smoothness, and an easiness of Expression, which delights the Ear and the Reasons beyond our strain’d Bombast21.»

« Elles n’ont pas nos tirades et nos divagations extravagantes ; mais elles possèdent une élégance, une équanimité, et une aisance expressive qui enchantent et l’ouïe et la raison, bien davantage que notre grandiloquence boursouflée. »

31Cette même différence d’opinion, et de goût, se manifeste dans la discussion de la pièce de Steele. Sullen n’aime pas les multiples ressorts (turns) de l’intrigue alors que Rambler les défend :

«If you are for having every thing in a Play as we have it in reality, that is, according to strict Truth or Probability, a Poet has no more to do than an Historian: Alas, you must allow for Invention, Accidents, Surprizes, Disappointments, Passions and Adventures unexpected, and what not? Without these a Play will troll on as sleepily as a Sermon or a School Declamation22.»

« Si vous voulez que tout se passe dans une pièce comme dans la réalité, c’est-à-dire, strictement en accord avec la vérité ou la probabilité, alors un poète n’a pas plus à se faire historien. Hélas ! il faut bien laisser de la place pour de l’inventivité, des accidents, des surprises, des déceptions, des passions, des aventures inattendues et je ne sais quoi d’autre. Sans quoi, une pièce ronronnera, aussi assoupissante qu’un sermon ou une déclamation scolaire. »

32À quoi Sullen répond :

«I wou’d have a Play founded either on Truth, or some Story very near it; aut Veram aut Versimilem; I wou’d have every Scene made probable, and of force to make an impression on the Fancy: Nor must you say this is not to be done, what d’ee think of Sir Fopling, Plain Dealer, She wou’d if she cou’d, several of Shakespear’s, some of Fletcher’s, all Ben’s; there Nature is followed so close, we take the Picture to be the Life; nor are they less diverting, for being confin’d within Reason23.»

« Je voudrais qu’une pièce puise sa source soit dans la vérité ou alors dans une histoire qui lui est très proche : aut Veram aut Versimilem ; j’aimerais que chaque scène soit vraisemblable, suffisamment forte pour frapper l’imagination ; et ne me dites pas que ce n’est pas possible – regardez Sir Fopling, The Plain Dealer, She Wou’d if she Cou’d, plusieurs des pièces de Shakespeare, quelques unes de Fletcher, et toutes celles de Ben Jonson ; dans ces pièces, la nature est suivie de si près que nous prenons l’image pour la vraie vie ; elles ne sont pas moins divertissantes pour avoir respecté les bornes de la raison. »

33Le débat entre Rambler et Sullen se cristallise autour de l’Amphitryon de Dryden, une des pièces citées par Collier, une farce pour Sullen et une comédie pour Rambler, et surtout de The Funeral de Richard Steele. Sullen et Chagrin accusent Steele d’invraisemblances dans l’intrigue, de langage inapproprié, d’obscurités et d’un manque de justice poétique, critiques qui ne font qu’exaspérer Rambler. Il est intéressant de voir cette pièce de Steele utilisée pour animer un débat autour des défauts moraux de la comédie anglaise. Steele deviendrait par la suite non seulement le co-auteur de The Spectator, dont le programme avoué est de modifier le goût des lecteurs et du public des théâtres, mais le manager du théâtre de Drury Lane et l’auteur d’une comédie sentimentale très influente, The Conscious Lovers (1722).

34L’autre texte, qui date de cette même année 1702, est l’œuvre du dramaturge George Farquhar, mort en 1707 à l’âge de 30 ans. Dans son Discourse upon Comedy, Farquhar commence par minimiser la portée théorique de son texte qui n’exprime que « quelques sentiments qui me sont venus à l’esprit par hasard plutôt que par des études, sans méthode ni réflexion24 ». Mais ce sont précisément ces « sentiments » et une appréciation du goût du public, qui doivent guider le dramaturge selon Farquhar, pas les commentaires désuets d’Aristote ou de Scaliger. Ceux qui suivent leurs règles afin d’écrire des pièces régulières, perdent tout contact avec un public populaire qui cherche à se divertir d’autres façons :

«[T]ho’ the Play be regular as Aristotle, and modest as M^r Collier cou’d wish, yet it promotes more Lewdness in the Consequence, and procures more effectually for Intreague than any Rover, Libertine, or old Batchelour whatsoever25.»

« En conséquence, bien que la pièce soit aussi régulière qu’aurait souhaité Aristote, et aussi modeste que voudrait M. Collier, elle favorise la lascivité et facilite des intrigues amoureuses bien plus que The Rover, The Libertine ou The Old Bachelor. »

35Il faut donc en finir avec cette révérence du passé et avec des théoriciens, comme Aristote, qui dictent des règles alors qu’ils n’ont jamais écrit de pièces de théâtre. Pour Farquhar le théâtre doit instruire son public, mais il ne le fera que s’il le distrait, ce qui nécessite une connaissance intime de ce public. Comme il le dit :

«The Rules of English Comedy don’t lie in the Compass of Aristotle, or his Followers, but in the Pit, Box, and Galleries26.»

« Les règles de la comédie anglaise ne se trouvent pas du côté d’Aristote et ses adeptes, mais au parterre, dans les loges et au dernier balcon. »

36De la même façon, prétendre que l’intrigue et les personnages d’une pièce doivent obéir au précepte de la probabilité (la vraisemblance), est une idée saugrenue : aucun dramaturge ne demande à son public que sa pièce soit considérée comme « vraie », et le public ne confond jamais la représentation et la réalité :

«[T]he whole Audience… knows that this is M^r Betterton, who is strutting upon the Stage, and tearing his Lungs for a Livelihood27.»

« Tout le monde sait qu’ils sont en train de regarder M^r Betterton en train de gesticuler sur scène en vidant ses poumons pour gagner sa vie. »

37Farquhar se moque joyeusement des unités : s’il est autorisé de représenter une action de vingt-quatre heures dans une pièce qui en dure trois, pourquoi pas une année ou mille ans ? Quant à l’unité du lieu, se déplacer au cours d’une pièce du Caire à Amsterdam n’est pas plus improbable que de prétendre représenter Le Caire dans un théâtre à Drury Lane. Les dramaturges qui écrivent des pièces qui plaisent ont droit à des louanges, sans qu’on leur reproche de petits écarts aux règles classiques, règles que Farquhar juge ainsi :

«[They] are neither instructive to the World, nor diverting to Mankind; but are like all the rest of Critical Learning, fit only to set People together by the Ears in rediculous [sic]. Controversies, that are not one Jot material to the Good of the Publick, whether they be true or false28.»

« [Elles] n’instruisent pas plus qu’elles ne divertissent les hommes, mais qui, comme toute la pédanterie critique, ne servent qu’à monter les uns contre les autres, dans des controverses ridicules qui n’apportent strictement rien au bien public, qu’elles soient vraies ou fausses. »

38La controverse entre Collier et les dramaturges n’est pas en premier lieu un débat théorique sur la praxis du théâtre. Si Collier et ses opposants appellent souvent Aristote à leur secours, le vrai clivage se situe entre la conception platonicienne du rapport entre les domaines du réel et de l’idéal qu’utilise Collier, et la dissociation des deux qu’invoquent les dramaturges. À force de nier la correspondance entre scène et monde que Collier pousse à des extrêmes parfois risibles, les dramaturges, eux, risquent d’invalider leur propre conception de la scène comme miroir de la société et par conséquent, son pouvoir d’instruction morale. Ce qui est en jeu est l’existence même d’un théâtre soutenu et protégé par la monarchie, ceci à un moment où cette monarchie est soumise à toutes sortes de pressions suite à la Révolution de 1688 et ses séquelles. C’est donc l’institution du théâtre, bien plus que les pièces qui y sont jouées, qui est le véritable objet de dispute, même si les textes dramatiques fournissent des munitions aux protagonistes. Dès lors, il n’est guère étonnant de constater que les arguments déployés sont souvent en décalage par rapport à la réalité de la pratique et de l’écriture dramatiques. Malgré le caractère largement non-littéraire de la controverse, il est indéniable que la férocité des attaques contre le théâtre modifia profondément le climat dans lequel les dramaturges et compagnies de théâtre évoluèrent. Les attentes du public et la réception des spectacles s’en trouvèrent modifiées, entraînant à leur tour de nouvelles pratiques théâtrales.