1Quelques années avant leur publication dans la collection « Théâtre prolétarien », les trois sketches d’agitation de Paul Vaillant-Couturier sont joués par le Théâtre fédéral dans la salle Lénine de la Bellevilloise, puis lors des fêtes du Parti communiste à Paris et en banlieue. Le Théâtre fédéral a marqué son empreinte dans le théâtre prolétarien en présentant Le Feu de Barbusse, dans une mise en scène épurée de Louise Lara, qui demeure l’un des succès les plus éclatants du théâtre prolétarien. Il sera au demeurant joué par le Théâtre fédéral pendant des années, en banlieue puis en province ; le chiffre de « 100 000 ouvriers » que Les Cahiers du bolchevisme1 avance à propos du Feu étant sans doute quelque peu exagéré, mais les diverses sources – presse, témoignages, tournées, nombre de représentations – confirment un succès indéniable.

2En 1925, le groupement communiste présente La Mère de Gorki. Ces représentations ont laissé peu de traces, Maxime Gorki est encore rarement joué en France2, même si sa notoriété est déjà établie, tant du point de vue littéraire que politique, étant considéré comme l’auteur communiste typique. L’Humanité retient davantage la dimension politique et écrit au sujet de La Mère qu’il s’agit d’une pièce « dont le but est bien un but de propagande par le théâtre3 ». L’origine russe et l’insertion des personnages dans un contexte historique et social déterminé permettent d’établir cette conclusion, tout en avalisant la proximité du Théâtre fédéral avec le PC.

3En 1926, poursuivant sur la voie résolument révolutionnaire, le Théâtre fédéral présente deux sketches de Paul Vaillant-Couturier, Le Monstre et Trois conscrits. En 1927 le groupe joue Asie, le troisième sketch. La même année, Léon Moussinac et Paul Vaillant-Couturier publient aux éditions du Sans-Pareil une tragi-farce en deux parties et un intermède, Le Père Juillet, qui comporte les principes comiques, grotesques et satiriques qui irriguent le théâtre d’agitation des années trente, particulièrement celui du groupe Octobre. En 1929, le Parti communiste consacre le numéro quatre de sa collection « Théâtre prolétarien » aux trois sketches de Vaillant-Couturier, lui offrant ainsi une visibilité officielle et une diffusion plus importante, validant par ce geste une forme brève et novatrice dans le théâtre prolétarien français : celle du sketch et du chœur parlé.

Les trois sketches de Paul Vaillant-Couturier au Théâtre fédéral

4La volonté de rompre avec les formes classiques du théâtre se traduit par une pratique qui vise à substituer un code à un autre. Les trois sketches de Vaillant-Couturier se présentent comme l’une des premières véritables expériences d’agitation en France, et prennent le parti de rompre avec les formes classiques en entrant directement, frontalement, dans le propos politique. S’élevant contre les formes dramatiques et mimétiques, ce théâtre se construit à partir de formes brèves, cinglantes, qui se nourrissent du cirque, de la pantomime, de la marionnette, de la danse, du chant et de la caricature. Nées dans une période de crise et de violence, ces pratiques théâtrales n’hésitent plus à se politiser et à prendre parti. Elles n’interrogent plus la révolution et les systèmes d’organisation sociale, elles appellent à la révolte, combattent aux côtés des ouvriers communistes. En définitive, elles abolissent la distance entre l’art et la politique.

5Les principes issus des expériences artistiques avant-gardistes et révolutionnaires allemandes et russes imprègnent les trois sketches de Vaillant-Couturier. La présence de l’actualité, à travers la transcription documentaire de situations historiques et de personnages aux noms à peine ou pas du tout déformés (comme chez Marcel Thoreux), implante ces pratiques dans un présent immédiat et affirme se confronter au combat politique, avec ses propres outils venus du théâtre et des autres arts du spectacle. C’est pourquoi nous parlerons d’un art du tract, proche d’une poésie de combat et d’agression, dont les expressions peuvent être autant théâtrales que picturales, comme la caricature, qui dans les années trente, adopte également la voie/voix révolutionnaire. La figure-repoussoir du bourgeois ou de l’impérialiste, dont Vaillant-Couturier use à son tour, prend dans ce contexte une ampleur inédite. Les figures de la domination et de l’exploitation ont toujours été traitées sous l’angle du grotesque : dans Liluli de Romain Rolland, dans La Nuit de Marcel Martinet, dans Hinkemann de Toller, les gradés militaires, les patrons forains, les guides de conscience, se caractérisaient déjà par des tics de langage, des propos cyniques ou incohérents, des attitudes décalées qui provoquaient une rupture dans le déroulement du drame et les désignaient comme agents perturbateurs, agents problématiques, le traitement dramaturgique intégrant la dénonciation politique. Cependant la figure du bourgeois, si elle reste dans les années vingt un motif non négligeable des dramaturgies politiques, n’en constitue pas le schéma initial. Ceci se modifie, et s’accentue, avec les « esthétiques de l’agitation4 » dont l’opposition à l’ennemi de classe fonde une part importante du schéma dramaturgique et politique. Il serait toutefois erroné de conclure que l’opposition ouvrier/bourgeois épuise le sens de ces expériences.

Une « esthétique de l’agitation » en France

6En 1926, Vaillant-Couturier, sur une commande du Parti, propose un théâtre composé de sketches, destiné aux organisations ouvrières, imposant pour la première fois ce type de forme comme un modèle prolétarien en rupture radicale avec le théâtre classique :

« Ce théâtre doit être, avant tout, une réalisation collective. Il rompt avec les traditions du cabotinage, de la vedette, des grandes tirades, des intrigues petites-bourgeoises affublées du faux nez révolutionnaire.
Il n’est et ne prétend être que mouvement, un mouvement d’où naît l’émotion ou l’enthousiasme résonné.
Ces trois pièces, destinées à contribuer au combat contre la guerre impérialiste, traitent de l’antimilitarisme concret.
Trois conscrits, Le Monstre, qui appelle au front unique pour l’action classe contre classe, Asie, qui, à travers la Chine, vise toute la lutte contre le colonialisme, représentent chacune un acte qui peut-être joué en une demi-heure au cours d’une fête, pour lui donner son sens et remplacer au besoin les arguments d’une allocution.
En écrivant, sur la demande des organisations, ces trois scènes d’agitation, sur un type mis au point depuis des années dans les clubs ouvriers et paysans d’URSS, l’auteur n’a cherché qu’à tenter d’entraîner les écrivains prolétariens sur une voie nouvelle en France, voie qui, débarrassée du symbolisme inévitable de ces premiers essais, pourra donner aux travailleurs un théâtre digne d’eux, désinfecté définitivement des miasmes du boulevard5. »

7A priori, rien de très neuf ne perce dans cette déclaration d’intention. Le rejet du vedettariat et des intrigues de chambres à coucher, la donne anti-impérialiste, la mise au service du mouvement ouvrier affleurent dans le théâtre militant depuis longtemps. Deux éléments apparaissent toutefois novateurs, d’une part la référence explicite aux pratiques soviétiques, amateures et agit-propisantes, telles qu’elles se développent aux lendemains de la révolution à travers le Proletkult ; d’autre part, la visée anticoloniale, qui reste mineure, voire marginale, dans le théâtre de l’entre-deux-guerres. Se dessine alors le premier projet d’agit-prop en France, qui résonne avec les expériences russes et allemandes du début des années vingt et se rapproche, dans ses objectifs et dans ses enjeux, de ce théâtre de combat analysé par Béla Balàzs6 :

« En ces années-là, il y avait en Allemagne un théâtre qui ignorait les premières à sensation, le despotisme de ces régisseurs livrant sur scène des batailles artistiques éblouissantes, un théâtre sans grands critiques dithyrambiques et sans grands comédiens. Sans comédiens du tout, sans vraies scènes ! C’était un théâtre d’amateurs, si l’on veut, bien qu’ils n’eussent pas pour mobile le jeu avant tout, mais l’amour et la haine.
Un théâtre de combat qui exigea un sacrifice immense, qui eut nombre de héros et de martyrs […]7. »

8L’attention soutenue aux pratiques et à l’absence de barrières entre ce qui se joue, ceux qui jouent et ceux qui regardent, constitue l’un des socles du manifeste accompagnant les sketches de Vaillant-Couturier :

« Ces trois pièces d’agitation qui touchent des sujets d’actualité permanente conviennent également aux organisations syndicales, politiques, d’anciens combattants ou du secours prolétarien. Elles ne nécessitent pas le concours d’acteurs de métier ni d’une troupe constituée. Elles peuvent être jouées par cinq ou neuf camarades, secondés par un chœur parlé ou chanté, selon les cas. Ce chœur sera, au besoin, composé de quatre ou cinq voix. Dans ce théâtre, la barrière qui sépare la scène du public est supprimée. Les spectateurs jouent un rôle actif. Ils manifestent ainsi autrement que par des applaudissements leu participation à l’action révolutionnaire. Des répliques partent de leurs rangs et ils sont entraînés à chanter avec les chœurs placés à côté d’eux. Le seul chant qu’ils aient à connaître est L’Internationale. Les décors sont facilement réalisables, se composant essentiellement de rideaux ou de panneaux peints dont la description se trouve placée en tête de chaque pièce, et les accessoires (masques, etc.) peuvent être aisément exécutés ou loués. »

9Les termes de Philippe Ivernel définissent avec le plus d’exactitude les différents enjeux (esthétiques – politiques) de ces expériences théâtrales : « lisibilité, expressivité, maniabilité, tels sont les trois mots d’ordre de cette esthétique de l’agitation, qui pouvait être opposée à l’esthétique de la suggestion comme la stratégie du choc opératoire à celle de l’insinuation et de l’enveloppement8 ». Incontestablement, Les Trois conscrits, jouée en 1926 par le Théâtre fédéral fournit un exemple particulièrement précis de ces trois principes : une lisibilité radicale, une expressivité évidente, une forme maniable, autorisant un décor sommaire, aisé à construire.

10La scène est séparée en trois espaces. Elle « représente une place. Trois édifices : au fond, la banque, l’église ; à droite, l’état-major. Au-dessus de l’enseigne de chacun d’eux, le pavillon d’énormes haut-parleurs. Sous chaque enseigne : Liberté – Égalité – Fraternité. Chaque édifice, figuré par des rideaux, peut s’ouvrir par le milieu pour laisser passer un personnage : le curé, le banquier, le général ». Les Trois conscrits figurent le contrepoint à cette triade du pouvoir officiel : le paysan, l’ouvrier et l’étudiant. Le langage, les costumes, ainsi que les emplacements sur la scène permettent d’identifier à chaque niveau le jeu des oppositions. Le dialogue entre les trois futurs soldats laisse apparaître, dès le commencement, des fissures dans leur relation au discours officiel sur la guerre perpétuelle que mène la nation française :

« LE PAYSAN. Pis quoi, faut s’défendre hein… Y a les boches, pis les Anglais, pis les Italiens, pis les Riffains, pis les Druses, pis les Bolcheviks… pis tout le monde. (Avec mélancolie.) Quand même à la maison… »

11L’accumulation d’ennemis potentiels et la multiplication des fronts de guerre rendent palpable l’absurdité de ces conflits impérialistes. Ce procédé, satirique et grotesque, permet de faire éclater au grand jour l’impasse de la politique coloniale à visée expansionniste. Le sketch fonctionne selon une stratégie du dévoilement. Les mots d’ordre des institutions, l’église, l’armée, le gouvernement, les banquiers, tous unis par le même intérêt, deviennent des mots de mort. Les masques tombent peu à peu, la stratégie du renversement soutient la structure de la pièce ; l’ennemi, selon un schéma déjà validé dans l’épilogue du Feu de Barbusse, n’est plus le Marocain, l’Italien, le Bolchevique ou le Druse, mais les acteurs de « l’Histoire glorieuse », le banquier, le curé, le chef militaire…

12Les Trois conscrits apparaissent, à ce titre, comme un abrégé carnavalesque et grotesque du Feu d’Henri Barbusse. L’intimité et le dialogue qui se déploient entre les trois soldats prennent peu à peu le dessus sur la propagande officielle. Un « prolétariat international » se dessine, dressé contre les faiseurs de guerre, et déterminé à faire la révolution. La critique radicale de la colonisation, ainsi que l’assimilation de cette stratégie coloniale aux autres conflits, tels ceux contre l’Allemagne ou les guerres anciennes contre les Anglais, constituent une avancée inédite dans les thématiques révolutionnaires et communistes. Il ne semble pas que ce sketch ait été surveillé ou interdit (nous sommes juste avant le tournant répressif de 1927-1928), comme ce sera le cas avec Bougres de Nha-Qués, de Jules Guieysse, joué par La Phalange Théâtre en 1932 et interdit par la préfecture de Seine, dans une période au cours de laquelle la lutte anticoloniale constitue l’un des domaines les plus susceptibles d’exposer les groupements à la surveillance, voire à l’interdiction des représentations.

Un théâtre de la frontalité

13Le Monstre – qui désigne le capitalisme – accentue encore davantage le parti-pris satirique et carnavalesque des sketches de Vaillant-Couturier :

« Sur un fond de rideau fait de journaux de tous les pays, une pyramide de billets de banque haute de quatre marches. En haut, trône un monstre : le Capitalisme. Tête énorme. Costumes fait de différents drapeaux nationaux. – À sa droite, à portée de sa main, un téléphone. – À sa gauche, un fouet. – Voix très forte.
Dans sa main gauche, il tient une série de quatre chaînes ou guides reliées à quatre personnages prostrées au bas de la pyramide : un soldat armé d’un fusil, un ouvrier tenant le marteau, une femme tenant la faucille, un nègre chargé d’un fardeau.
Au centre de la pyramide, une fenêtre grillée de prison.
LE MONSTRE. Allô ! Allô ! Wall Street ? La Bourse ? Six pour cent !…. Dollar ?…. Achetez… Peseta ?…. Achetez… Livre ? Achetez… France ? Vendez !
J’ai tout. Pétrole, acier, rail, pain, charbon, caoutchouc, journaux, électricité, eau, sol et ciel !
Allô… New York ? Allô… Yokohama ? Je suis Allemagne, Italie et France ! Je suis Angleterre et Mexique ! Je suis Amérique et Japon ! Produisez ! Ne produisez pas ! Je crée et j’anéantis à mon gré. Si je veux, je joue la famine à terme et la faillite des États au comptant. Allô ! Allô !
J’achète tout : Honneur, Travail, Esprit ! Rentes et consciences. Je digère tout. Je suis l’équateur et le pôle ! Je dévore la terre, les hommes et les bêtes. ! Je bois l’Océan. Mon doigt joue au bilboquet avec le globe ! Bas les nuques ! Je suis l’Argent ! »

14La dramaturgie des sketches de Vaillant-Couturier s’élabore selon un processus d’abstraction, de figuration et d’allégorisation, tout en restant investie de l’actualité, de l’histoire et de « la structure (le général, les lois du système). Dès lors, tout se met à faire signe avec insistance. D’où l’irruption de ces images pensantes que sont les allégories, injustement dévaluées par l’esthétique dominante9 ».

15Ces formes brèves font allusion aux pratiques farcesques ou carnavalesques, nées au Moyen Âge, et exclues de la culture officielle par les dogmes du classicisme à la française. Le glissement majeur s’opère dans le processus de politisation de ces esthétiques, qui affleure déjà lors des rencontres entre la chanson et le théâtre anarchiste au tournant du XIX^e siècle. Mais ce théâtre d’agitation s’inspire aussi, et peut-être davantage, des pratiques allemandes et russes, et utilise à ce titre une « méthode10 » similaire : « l’essence politique n’est plus à chercher derrière, elle est brutalement ramenée sur le devant, exhibée, provocante comme l’indiscrétion même, et du même coup offerte au jeu et à la praxis11 ». C’est pourquoi ces expériences assument une frontalité et un face-à-face avec le public. Ce face-à-face ambitionne d’abolir les frontières entre ceux qui écoutent et ceux qui jouent ; de provoquer une sorte de fusion symbolique entre la scène et la salle. Pour ce faire, à partir du début des années trente, les militants et les artistes, dont Paul Vaillant-Couturier, établissent à partir du modèle allemand et russe, une « méthode ».

16Néanmoins, une contradiction consécutive à ces expérimentations révolutionnaires et communistes semble se profiler. Les formes brèves, sketches, chœurs parlés, pantomimes, se relient à une situation, et tentent de la démasquer, « d’en exhiber les contradictions et les violences inhibées, puis passent à autre chose12 ». Sans cesse en transformation, en évolution, s’interrogeant sur elles-mêmes et sur leurs moyens et leurs objectifs, les pratiques agitatoires, même en France, où elles sont tributaires d’un modèle exporté, échappent à la fixation définitive. C’est pourquoi la volonté d’imposer une méthode, un cadre fixe à ces formes et à ces pratiques les exposent au dépérissement. L’étude de l’histoire et de la trajectoire de la Fédération du théâtre ouvrier français témoigne de cette contradiction, qui met en cause la volonté d’imposer un modèle préalable aux formes artistiques, mêmes militantes.