1Aux yeux du grand public, Georges Delerue est le célèbre compositeur des films de Truffaut (Les Deux Anglaises et le continent, La Nuit américaine, Le Dernier Métro), de Godard (Le Mépris), de Philippe de Broca (Cartouche, L’Homme de Rio), de Gérard Oury (Le Corniaud) ou d’Oliver Stone (Platoon). On ignore généralement son activité hors du cinéma, pourtant extrêmement importante à ses yeux : concertos, musiques de scène, opéras. C’est précisément l’existence de cette dernière catégorie, totalement méconnue, qui nous a interpellé : quel intérêt pouvait trouver un jeune artiste à illustrer une forme réputée moribonde dans les années cinquante ? Comme le rappelle Marcel Landowski :

« Mais écrire des opéras relève, le plus souvent, d’une entreprise bien peu raisonnable. Pour un jeune compositeur, avoir un projet lyrique à la fin de la dernière guerre relevait d’un pari désuet. N’était-ce pas s’éloigner de la modernité et écrire pour les vieux nostalgiques d’une musique morte1 ? »

2La composition des opéras de Delerue s’échelonne sur une période d’une vingtaine d’années. On peut les classer en deux catégories : les grands opéras qui ont donné lieu à une création scénique, Le Chevalier de neige (1957) et Médis et Alyssio (1975), et les opéras de chambre, créés tous deux pour la radio, Ariane (1954) et Une regrettable histoire (1961). Les livrets des deuxième et troisième opéras cités sont respectivement écrits par Micheline Gautron et Michel Polac ; les premier et dernier nous plongent dans l’univers littéraire de Boris Vian.

3Après une brève présentation de ces œuvres et des contextes dans lesquels elles sont nées, nous essaierons de déterminer, pour chacune d’elle, dans quelle mesure elles réalisent une synthèse personnelle entre post-debussysme et modernité.

Une « pochade de jeunesse » ?

4Sous-titré « opéra de chambre », Ariane est composé entre 1953 et 1954 et donné à la radio le 20 février 1955. Delerue est depuis plusieurs années associé au Théâtre national populaire de Jean Vilar et commence à se faire un nom dans le domaine de la musique de scène. Il vient notamment de terminer la musique d’une pièce de Vian intitulée Le Chevalier de neige dont il tirera plus tard un opéra.

5De son côté, en 1951, Polac lance une émission théâtrale pour la radio, Le Masque et la Plume, avec son ami François-Régis Bastide, et en confie l’illustration musicale à Delerue ; depuis, Polac suit de près le parcours du compositeur, notamment sa collaboration avec Vian sur Le Chevalier de neige. Quand France-Yvonne Bril, qui succède en 1948 à Henri Dutilleux et Christiane Barraud2 à la tête du département musical du Club d’Essai de la Radiodiffusion française, lui propose de collaborer avec Delerue sur un opéra, il est enchanté :

« J’ai connu Delerue au Club d’essai, grâce à France-Yvonne Bril. Il collaborait à la direction musicale des premiers Masque et la Plume. France-Yvonne nous a commandé cet opéra moderne, Ariane, dont l’action se passe entièrement au téléphone. Créé en 1954 à la radio pour le prix Italia, il fut donné en version concert seulement à la salle Gaveau, puis à la RTB à Bruxelles, en public. Nous nous sommes beaucoup vus entre 1953 et 1956. Puis, je suis parti de Paris, lui est devenu compositeur pour le cinéma, ce qui m’intéressait un peu moins car je suivais plutôt son travail pour le théâtre, au TNP notamment. Je me souviens que Georges admirait beaucoup son maître Darius Milhaud, et nous sommes allés, en cette année 53, lui présenter la partition d’Ariane chez lui.
Mais d’Ariane, je dirai que c’était plutôt un exercice, une pochade de jeunesse. Et j’avoue avoir écrit le livret en pensant à de la musique concrète… J’avais quelques idées de mise en scène avec des faisceaux de fils nylon (une presque nouveauté en ce temps-là) dans lesquels aurait joué la lumière sur fond de rideaux noirs. Je me souviens que nous avons failli reprendre ce projet à Puteaux, dans les années 1975-803. »

6Directeur du Club d’essai, Jean Tardieu soutient la création d’œuvres aux directions modernistes auprès de Wladimir Porché, directeur général de la Radiodiffusion française, tout en précisant :

« Le caractère d’avant-garde de ces émissions ne doit pas porter nécessairement et à tout prix sur un “art d’avant-garde” mais sur la recherche d’un style radiophonique neuf et original : il peut y avoir une manière “avant-gardiste” de présenter de la musique et de la littérature anciennes4. »

7Dans un rapport au Comité de la Musique en 1952, Tardieu affirme sa position :

« Se mettre au service des jeunes compositeurs et interprètes, tel fut […] notre premier point de vue : c’était essentiellement leur permettre de s’entendre par les moyens de l’enregistrement, de contrôler leur jeu, leur interprétation, la portée de la musique, enfin d’approfondir leurs recherches dans le domaine propre de la radio5. »

8Polac et Delerue travaillent rapidement et l’œuvre est bientôt achevée. Jean est un opérateur téléphonique6 qui cherche à entrer en contact avec la voix d’une jeune femme qu’il a entendue et qui l’a ensorcelé, la voix d’Ariane. Malheureusement pour lui, de nombreux appels de visiteurs viennent se greffer sur sa communication, la coupant régulièrement. Jean finit enfin par retrouver la trace – le « fil » – d’Ariane mais reste prisonnier des voix qu’il doit continuer d’acheminer.

9En un acte, d’une durée qui n’excède pas l’heure, l’œuvre est modeste dans ses dimensions comme dans ses prétentions. Toutefois, nous ne saurions souscrire à l’expression de « pochade de jeunesse » employée par Polac quant à la qualité de la musique. Dès les premières mesures (ex. 1), un ostinato impose d’emblée une atmosphère oppressante, révélateur d’un talent dramatique tout à fait sûr : notes tenues aux cordes graves et second piano, ostinati rythmiques aux bois (flûte et clarinette) au premier piano (avec l’indication « gardez les deux pédales ») et à la timbale, légers décalages rythmiques avec la succession de mesures 5/4 et 3/4 dans une battue générale à 4/4. Après cette courte ouverture, de retentissants martèlements de xylophone reproduisent une attente téléphonique. L’ostinato revient périodiquement, fréquemment interrompu par des interventions percussives (martèlements de xylophone, trémolos de trompettes, traits de clarinettes, pizzicati aux cordes graves). Un personnage, nommé « l’assassin », est la première figure de cet opéra ; il s’adresse à un interlocuteur qui ne lui répond pas ; se sentant pris au piège, il sombre peu à peu dans la paranoïa. Son délire est magnifiquement accompagné par une onde Martenot, tandis que l’on entend progressivement Jean ponctuer d’une voix atone : « terminé », « vous êtes en communication », « non, on a pas coupé »… Tout l’opéra fonctionne ainsi sur le contraste entre une dimension prosaïque – celle qui concerne la technique, généralement exprimée par une voix proche du « parlé », où prolifèrent les expressions stéréotypées comme « Allo », « Qui est au bout du fil ? », « Vous êtes en communication », « Je raccroche » – et une dimension lyrique, liée à l’intensité des sentiments humains, portée par la musique et le chant lyrique7.

10La communication entre Jean et Ariane, soldée par un échec, constitue le fil conducteur d’une intrigue aux nombreuses digressions, avec des interventions d’une galerie de voix appartenant à des personnages hauts en couleur. Parmi ces voix perturbatrices, on trouve l’horloge parlante, un maître d’hôtel, un couple d’amoureux (Marcel et Chantal), un jeune enfant qui cherche à joindre le Père Noël, un malade qui cherche un médecin, etc. Ces intermèdes constituent des moments comiques qui autorisent Delerue à des changements radicaux de style, tel le duo de Marcel et Chantal qui entonnent un tango, ou la déclaration d’amour en forme de marche militaire suite à une erreur d’aiguillage téléphonique (« Ô Marie, Marie, Marie, quand est-ce qu’on se marie ? »). Enfin, quand Jean pense avoir réussi à se procurer le numéro d’Ariane, c’est une prostituée qui lui répond, et sa gouaille est prétexte à un couplet où s’exprime la veine populaire de Delerue.

11Si, dans les dialogues d’Ariane et Jean, Delerue reste attaché à une esthétique debussyste – récitatif qui respecte scrupuleusement le phrasé et l’accentuation de la langue, orchestre de soliste qui donne à entendre des timbres purs – l’œuvre est incontestablement moderne dans son sujet comme dans le traitement musical, multipliant les clins d’œil stylistiques, allant de la chanson populaire à l’atonalité.

Dans l’univers de Vian

12Trois ans avant la composition d’Ariane, Delerue était déjà entré dans la sphère de Vian avec une musique de scène composée pour la pièce Le Chevalier de neige.

13En septembre 1952, Jean-Marie Serreau, directeur du Théâtre de Babylone8, met en rapport Vian et Jo Tréhard, directeur de la salle municipale des Beaux-Arts de Caen qui, depuis 1950, organise le festival dramatique de Normandie. Après avoir monté, sur des livrets de Paul Blanchart, La Geste de Geoffroy de Montbray en 1950 puis Guillaume de Normandie en 1951, Tréhard est encouragé par Yves Guillou, le maire de Caen, à monter une œuvre d’envergure, quitte à sortir du folklore local ; Tréhard pense immédiatement à un spectacle extrait des romans de la Table ronde. Il en parle à Vian qui se montre enchanté par le projet. L’accord de la ville de Caen est donné le 5 novembre 1952 et la pièce de théâtre est achevée en mai 1953. Parallèlement, Delerue, présenté à Vian par Serreau, a composé une musique de scène d’une heure et demie ; l’ensemble – chants, musiques, danses, mimes, textes – dure trois heures et demie. En juillet commencent les premières répétitions. Une note de Tréhard montre l’importance de l’évènement et l’excitation qu’il faut provoquer dans le public :

« Préparation au spectacle :
Elle est rendue nécessaire par l’importance de l’audience (8 000 à 10 000 spectateurs) et l’échelle de la salle qui inévitablement disperse l’attention. En outre, elle [il s’agit de la “préparation”] contribue à donner à la soirée son caractère d’évènement extraordinaire…, de festival ! Elle peut être conçue lente et progressive ou brutale et brève… J’ai opté pour la première formule mais sans y tenir absolument. J’aimerais connaître votre point de vue.
Voilà comment je vois la chose :
Étaler cette préparation sur le quart d’heure précédent le début du spectacle.
I. Pendant 10 minutes, sonnerie à grande volée de toutes les cloches de la ville.
II. A) Sonnerie de trompettes lointaines pour le spectateur (entrée du château, vers la ville) ;
B) Montée très lente et très crescendo aux timbales ou tambour (noir dans la salle) ; C) Sonnerie de trompette (brève) sur le public, tandis que l’étendard du festival est montré et violemment éclairé ;
D) Sonnerie de trompette prolongée (2 minutes).
Silence.
Noir9. »

14De l’immense cycle de la Table ronde, Vian a retenu l’histoire des amours adultères de la reine Guenièvre, épouse du roi Artus, et de Lancelot, le chevalier blanc comme la neige. L’accomplissement dans la mort de cet amour coupable est un des thèmes les plus traités de la poésie courtoise. L’originalité de Vian est de concevoir la pièce en s’inspirant des techniques de montage cinématographique :

« J’avais essayé de bâtir le texte beaucoup plus comme celui d’un découpage de film que comme celui d’une pièce traditionnelle hachée en actes et en tableaux ; les enchaînements se faisaient à vue et il n’y avait pour ainsi dire pas d’interruption dans la continuité de l’action. Lorsqu’une transition se révélait nécessaire, elle s’effectuait par le truchement d’une troupe de baladins, danseurs et chanteurs, qui mimaient ce que l’on ne pouvait représenter ou modifiaient l’atmosphère dans le sens voulu10. »

15Les sept représentations11 connaissent un beau succès et, en septembre, Vian peut écrire dans Paris-Théâtre : « Eh bien, ma foi, nous voilà bien près d’aboutir à l’opéra… Au vrai, si l’on se donnait la peine d’écrire pour lui ou plutôt s’il se donnait la peine de nous le demander, ce serait une bien bonne chose12. » Mais ce projet reste en sommeil trois ans.

16En juillet 1956, la Compagnie Hermantier, pour laquelle Delerue compose des musiques de scène – se déplace au festival de Nîmes et donne successivement Les Albigeois le 5 juillet et une version de Faust les 7, 10 et 11 juillet dans les Arènes. La musique de Delerue pour cette dernière pièce est particulièrement louée par les critiques ; le succès du compositeur parvient jusqu’aux oreilles de Marcel Lamy, le directeur du Grand Théâtre de Nancy, qui pense alors à une adaptation lyrique du Chevalier de neige. Il téléphone à Delerue pour lui faire part de son projet. Le compositeur est enchanté, tout comme Vian, qui écrit le livret en trois semaines :

« J’ébauchai rapidement un plan extrêmement précis qui nous permettrait une plus grande souplesse de réalisation. Au départ, nous étions convenus de supprimer toute interruption dans le déroulement de l’action. Celle-ci s’échelonnerait en trois parties distinctes ; distinction que l’on peut retrouver, si on la cherche bien, dans les romans de la Table ronde. Première partie : époque de la rencontre et des aventures. Deuxième partie : époque de la passion charnelle et de la jalousie. Troisième partie : époque explosive du dénouement brutal des conflits. Parallèlement à cela, un autre problème se posait : celui du style. Il est difficile de parler chevalerie avec les mots de la Série Noire. Il est également difficile de parler aux gens de maintenant avec tous les mots hermétiques ou trop archaïques de la chevalerie. J’ai tenté de trouver un langage lyrique simple, et, si l’on peut dire stylisé ; l’adoption d’un style défini est le seul moyen de faire paraître naturel un ensemble hors de l’époque présente (et cette remarque vaut aussi pour le mobilier, je crois…)13. »

17En février 1956, les deux auteurs sont convoqués à l’Opéra de Paris devant un comité de lecture14. Le comité doit juger si le projet mérite d’être subventionné sur les crédits affectés à la Réunion des Théâtres Lyriques de Province. Sur le livret et trois scènes justes composées, le comité se prononce « pour ». Le Chevalier de neige est alors immédiatement programmé pour la saison 1956-1957 de Nancy. Le spectacle de plein air devient une fresque lyrique, selon l’expression de Delerue.

18L’opéra dure quatre heures : il comprend quatre actes et vingt-huit tableaux. Lancelot du Lac est présenté à la Reine Guenièvre et au roi Arthus qui le fait chevalier. La dame de Nohant fait alors irruption ; comme elle requiert de l’aide, Lancelot se voit confier sa première mission de chevalier. Un combat contre Galehaut, un ennemi du royaume d’Arthus, le ramène au château où il revoit Guenièvre à laquelle il jure fidélité. L’amour de Lancelot et de Guenièvre est finalement découvert et la reine est condamnée au bûcher ; au dernier moment, les hommes de Lancelot la sauvent et l’enlèvent. Arthus décide de pardonner à sa femme, qui est ramenée auprès de lui ; il est contraint de déclarer la guerre à Lancelot. Avant d’attaquer celui-ci, Arthus apprend qu’en son absence, le chevalier Mordret a pris possession de son château. Il décide d’y retourner pour y livrer bataille. La reine vient de mourir ; ne pouvant supporter cette nouvelle, Lancelot meurt de son côté.

19Afin d’accueillir cette longue et magistrale épopée, l’atelier de Nancy construit un dispositif scénique qui permet des changements instantanés car Vian souhaite un opéra dynamique qui emprunte son efficacité au cinéma :

« À mon sens, le lyrique a le pouvoir de transporter le spectateur comme seul le cinéma peut le faire… Ceci explique le découpage que j’ai donné à l’ouvrage à la façon d’un film, et surtout, oui, surtout, la suppression des chutes de rideaux qui doivent porter sur les nerfs des spectateurs15. »

20Ce refus de l’opéra traditionnel amène Vian à concevoir des scènes courtes se succédant rapidement : une dizaine de tableaux par acte. Ce parti pris de brièveté est partagé par Delerue :

« Il ne s’agit pas d’un opéra au sens où l’on peut l’entendre, mais plutôt d’une sorte de compromis entre la musique de scène et la musique lyrique. Rien que des scènes dont la durée n’excédera pas six à huit minutes. Pas d’ouverture. Pas d’interlude symphonique. Le Chevalier de neige demeure avant tout du théâtre à l’état pur et la musique se fond totalement avec l’action16. »

21Yves Bonnat dessine les décors et les costumes : imagerie des vitraux médiévaux au premier acte, tapisserie de Bayeux au second ; le dispositif central pivote : un château et sa tourelle offrent deux plans superposés où évoluent les héros.

22Marcel Lamy se charge de la mise en scène. Il fait exécuter deux cents costumes, tout en n’hésitant pas à recourir à des stylisations : un chevalier en armure figure la proue d’un navire ou un champ de bataille, une danseuse argentée se fige en statue. Lamy se souvient :

« C’est peut-être, de tout ce que j’ai pu faire dans ma carrière, la collaboration la plus heureuse, la plus détendue, la plus extraordinaire, car Boris Vian était un être merveilleux et Georges Delerue un second être merveilleux. Nous avons travaillé un an sur cet opéra qui est sorti le 31 janvier 1957. Le sujet, ce sont les chevaliers de la Table ronde, tout simplement, mais traités d’une telle façon, avec une telle poésie… C’est un Boris Vian que personne ne connaît, à part ceux qui ont entendu l’ouvrage, bien sûr. C’est d’une poésie extraordinaire, d’une exaltation, c’est d’une richesse de verbe… Bref, c’est sensationnel17 ! »

23La chorégraphie de la « Danse des morts » est confiée à Dick Sanders.

24Au soir du 31 janvier 1957, la représentation connaît un franc succès. Si l’ensemble est jugé un peu long, la musique de Delerue recueille néanmoins tous les suffrages :

« Et puis, Georges Delerue s’est saisi de ce livret. Reprenant une formule qui semble faire ses preuves depuis quelques années – depuis la naissance de la jeune école du théâtre lyrique français – avec un Landowski par exemple, la partition épouse l’action, colle à elle plus encore qu’au texte. Elle n’est pas descriptive, elle n’est pas abstraite, c’est une musique d’atmosphère comme on en écrivait pour un film […]. Sans abuser des procédés crypto-mécaniques de fonds sonores, Georges Delerue conduit une partition solide comme les murailles du château du roi Arthur, dont les cuivres constituent les pierres d’angles18. »
« Georges Delerue a voulu conserver à chaque tableau son autonomie, en leur prêtant une expression musicale particulière. Sa partition est remarquablement écrite et heureusement équilibrée. Elle peut surprendre par ses hardiesses, étonner par sa difficulté, elle ne choque jamais, même les spectateurs les moins réceptifs au langage musical moderne. C’est que rien n’y est gratuit19. »
« La partition de Georges Delerue est un travail de haute qualité. Son écriture est modale, très évocatrice de l’atmosphère du Moyen Âge de la chevalerie. Le récitatif mélodique fait souvent penser à Debussy, mais l’orchestration est très différente de l’auteur de Pelléas, très personnelle, ne craignant pas de faire appel aux plus récentes recherches de timbres20. »

25L’air le plus prégnant de l’opéra – et le plus modal – est assurément « La complainte de Guenièvre ». La facture de cette pièce est conventionnelle : forme en rondo avec un court prélude, modes éolien puis dorien sur mi qui évoquent les temps anciens, accompagnement discret qui met en valeur le chant, prosodie savamment travaillée qui permet une compréhension claire.

26L’aspect traditionnel de cet air et de l’ensemble en général – présence d’autres airs (bel air de Lancelot au chiffre 150), de ballets et de chœurs, travail sur les Leitmotive – ne doit toutefois pas masquer la modernité de l’entreprise de Vian et Delerue. L’esprit singulier et provocateur de Vian est bel et bien présent dans ce grand œuvre, comme en témoigne le texte de l’anti-prière de Guenièvre21 qui maudit Jésus de lui avoir donné la beauté :

« Geneviève (montre la croix) : A-t-il pitié de moi celui qui me regarde ? A-t-il rien fait pour m’épargner ? Sire Jésus ? Que vous nous haïssez ! Cet éclat que j’avais sur mon visage, cette joie qui brûlait dans mon cœur, n’est-ce pas vous qui me les avez donnés ? Fallait-il me meurtrir aux dents d’un lourd cilice ? Fallait-il refuser vos dons ? Sire Jésus ? Savais-je qu’il fallait martyriser mon corps, qu’il fallait résister aux appels de mon sang, savais-je qu’il guidait la main de l’Ennemi ? […] Ah beau sire Jésus, montrez votre visage ! Montrez l’indifférence où vous nous tenez tous ! Montrez que votre amour est bien près de la haine ! et réjouissez-vous… votre vieille alliée, madame la Mort a bien fait son travail ! Sire Jésus ! Je vous renie ! »

27Vian n’en a pas eu les moyens, mais il souhaitait également engager un véritable magicien pour concevoir des effets sur scène… cela aurait certainement constitué une première à l’opéra !

28La modernité est également présente dans la musique avec l’intégration d’un orchestre enregistré à la partition. L’année précédente, la mise en scène du Fou de Landowski avait poussé Lamy à utiliser de la musique enregistrée. Cette fois, sous l’impulsion de Delerue, des parties orchestrales sont enregistrées préalablement et restituées en stéréophonie. Secondé par José Bernhart à la régie-son, le compositeur fait installer deux haut-parleurs dans les coulisses, deux autres au bord de la scène et un cinquième au plafond. L’emploi de ces bandes pré-enregistrées est lié à des évènements surnaturels, comme par exemple la paralysie de Lancelot provoquée par la fée Morgane. Les enregistrements à lancer sont indiqués sur la partition par une croix entourée d’un rond (voir l’exemple 4 et l’indication « Enregistrement n^o 1 », pendant la scène d’ouverture).

29Le Chevalier de neige, joué trois fois à Nancy, devait être repris à l’Opéra Comique en 1962 mais les répétitions sont interrompues à cause de la guerre d’Algérie. On ne peut que regretter l’échec de cette reprise qui aurait donné un second souffle à cette œuvre magistrale à présent tout à fait tombée dans l’oubli.

30Après Le Chevalier de neige, Vian est convaincu que la forme opératique a encore beaucoup à dire. Il écrit le livret de l’opéra Fiesta mis en musique par Darius Milhaud ; cette œuvre est donnée à l’Opéra de Berlin le 3 octobre 1958 et reprise à Nice le 7 avril 1972. Il retrouve ensuite Delerue pour une nouvelle collaboration, l’opéra Une regrettable histoire.

31Pour le livret de cet opéra, Vian réalise une adaptation de sa nouvelle Une pénible histoire, publiée dans la revue poétique Une bouteille à la mer22 et rééditée avec douze autres nouvelles dans le recueil Le Loup-garou23. Dans l’opéra, le personnage de Ouen y est remplacé par celui de Arne Saknussem, nom de l’alchimiste du roman de Jules Verne Voyage au centre de la Terre. Vian a écrit ce livret durant un court séjour au Port de Goury dans la Manche en janvier 1959. L’ouvrage est donné le 18 septembre 1961 au grand auditorium de Radio France puis diffusé en direct sur les ondes nationales.

32Si Le Chevalier de neige peut être comparé à un grand opéra, Une regrettable histoire se rapproche de l’esprit de l’opéra-comique avec des dimensions courtes, un acte de 25 minutes, des passages parlés et un humour permanent. L’esprit caustique de Vian règne ici en maître, à l’image de la première scène pendant laquelle l’ébéniste nordois Arne Saknussem, lassé de fréquenter les salles des ventes, décide de concevoir lui-même ses meubles. Pour leur donner de l’originalité et le cachet de l’ancien, il les taille en triangle et les fusille à la mitraillette ; l’aspect triangulaire et les nombreux trous consécutifs à la fusillade confèrent ainsi au meuble le prestige du « vieux » et lui donne une valeur bien supérieure sur le marché. On soulignera au passage l’humour des expressions employées, comme par exemple ce vers : « Voilà le hic, Fredrick24. »

33Tout au long de l’opéra, la musique de Delerue sait merveilleusement épouser le texte. Elle ne gêne jamais l’intelligibilité des paroles et souligne tous les changements de ton. Comme dans Ariane, Delerue pratique allègrement le mélange des styles, faisant cohabiter la vocalité lyrique avec la vocalité « variété ». Dans les passages lyriques, il choisit une forme d’arioso continu (ex. 5).

34Après Une regrettable histoire, Vian esquisse Lily Strada25, sous-titré « opéra adapté librement de Lysistrata, pièce fort connue d’Aristophane » ; il trace encore le plan et compose en entier le « Chœur des démineurs26 » pour un projet d’opéra appelé Le Mercenaire, avec lequel il envisage une nouvelle collaboration avec Delerue. Sa mort prématurée en 1959 ne lui permet pas d’aller au bout de ce projet.

Un opéra métaphysique

35Delerue attend plus de dix ans pour composer son quatrième et dernier opéra. Entre-temps, il est devenu l’un des compositeurs les plus demandés du cinéma français, après avoir été associé aux réalisateurs de la nouvelle vague. Médis et Alyssio est créé à l’opéra de Strasbourg le 14 mars 1975 ; il succède aux Liaisons dangereuses de Claude Prey.

36Le livret a été écrit par la première épouse de Delerue, Micheline Gautron (1928-2001). Il y est décrit une sorte de parcours initiatique où le héros, Alyssio, suit un cheminement de victoires et de défaites, d’épreuves et de rencontres qui lui permettent de retrouver enfin celle qu’il a rencontrée au pays de l’ombre et à qui il a juré fidélité : cette femme n’est autre que Médis, personnification de la mort. Alyssio fait songer à une version masculine de la Mélisande debussyste, par sa tendance à remettre son destin à des forces extérieures. En témoignent ces quelques répliques :

« Non, je ne suis pas le plus fort, je fais seulement ce qu’on attend de moi. Un geste après un geste et encore un autre après lui. Et voilà les choses qui se font et se défont… et les évènements qui amènent les actes. Et me voilà, moi, poussé et bousculé, pauvre homme poussé et bousculé, d’une action à l’autre, d’une heure à l’autre, sans comprendre ce que je fais… Et je fais seulement ce qu’on attend de moi27. »

« Non, je n’ai rien. Je n’ai pas su trouver ma place. Mes mains n’ont rien su retenir. Je n’ai rien. J’ai Médis. J’ai sa promesse28. »

« – Et me voici, moi, ignorant, me voici, misérable ignorant qui cherche à comprendre, qui vais partout cherchant à comprendre le mal que j’ai fait, avec ce grand silence en moi. […] La lumière de la cité qui m’appelle, moi qui l’ait si peu méritée29… »

37Le symbolisme du sujet renforce la parenté avec l’opéra de Debussy :

« Delerue, s’inscrit tout naturellement dans la lignée des compositeurs qui entendent aller jusqu’au bout des possibilités offertes par une tradition qui n’a pas dit son dernier mot. Je lui reprocherai peut-être de trop fréquents emprunts au discours debussyste ; pendant le premier quart d’heure, on craint que le musicien ne s’embourbe délibérément dans les marais de Pelléas – d’autant que le livret l’y aide souvent. Et puis c’est l’envolée. Tout à coup, les courbes vocales prennent un imprévisible essor, et on sent que Delerue est parvenu à réaliser la difficile synthèse des exigences de la voix et celles de son propre style. Dès lors, musicalement, la partie est gagnée. Et l’admirable métier de l’auteur est là pour lui permettre d’aller définitivement au bout de sa pensée30. »

38La librettiste définit elle-même son livret comme un « prétexte à nourrir le lyrisme, la passion, la démesure contenus dans l’univers du musicien31 ». Gérard Condé reste toutefois sceptique sur les qualités dramatiques du texte :

« Le livret de Micheline Gautron se présente à la manière d’un conte philosophique qui se déroule dans une époque lointaine et merveilleuse, avec des géants, des magiciennes, des poètes vivants dans une cité radieuse et fragile, des traîtres et des héros. Le résumer ne servirait à rien, tenter d’en définir la signification serait en réduire forcément la portée, mais c’est là, on le sait, le grand secret des bons livrets. Comment se fait-il cependant qu’on n’ait pas toujours le goût de chercher au moins l’un des différents sens possibles de la succession des situations, qu’on se lasse à certains moments d’une musique dont on ne saurait dire qu’elle est inintéressante ? C’est qu’il manque peut-être un certain souffle dramatique sans lequel la nécessité de l’enchaînement des épisodes disparaît derrière l’impression du déjà-vu ou du déjà-entendu32. »

39Le même critique salue en revanche la maîtrise musicale du compositeur :

« Ce qui frappe immédiatement, avant même de parler de style, c’est la sûreté du métier de Georges Delerue, aussi bien du point de vue de l’écriture vocale que de l’orchestration ; s’il est vrai qu’il prend peu de risques – technique instrumentale traditionnelle, style vocal assez proche de Pelléas et Mélisande, libre atonalité (c’est-à-dire que les fonctions tonales ne sont pas forcément suspendues) – il est frappant de constater avec quel à-propos il sait utiliser tous les procédés qui ont fait preuve d’excellence sans qu’on puisse pour autant parler de collage33. »

40Cette liberté de langage est revendiquée par Delerue dans un entretien au journal L’Alsace, six jours avant la création de son opéra :

Elle [la musique de l’opéra] est très chantante et ne contient aucune agressivité gratuite. Selon les scènes, j’emploie la polytonalité ou la musique sérielle ou l’accord parfait. J’ai toujours souhaité de me servir de tous les langages existants, sans exclusive. Dans certains cas, il me faut des masses sonores qui s’entrechoquent. Mais pas d’avant-gardisme expérimental. J’écris pour la voix et je suis très près des artistes. J’utilise le chœur et l’orchestre traditionnel34. »

41À côté des nouveautés technologiques proposées dans Le Chevalier de neige, et de la modernité des livrets d’Ariane et d’Une regrettable histoire, Médis et Alyssio apparaît comme le plus traditionnel des opéras de Delerue, dans le sillage du modèle debussyste et comme un hommage du compositeur au genre lui-même : « Si je suis devenu un mordu du théâtre lyrique, c’est le travail pour cet ouvrage [Médis et Alyssio] qui en est la cause. Je sais maintenant que le paroxysme sans grandiloquence n’est possible qu’à l’opéra qui facilite l’expression du sentiment hors du quotidien. Oui, l’opéra permet la démence35… »

42Médis et Alyssio ne recèlent ni effets techniques « dernier cri », ni contrastes stylistiques flagrants, même si Delerue continue à utiliser très librement les différents langages musicaux qu’il maîtrise. La partition s’inscrit dans une veine post-romantique avec des moments ponctuels d’atonalité libre ; Delerue aimait lui-même à se qualifier de « compositeur néo-romantique ».

43L’exemple suivant (ex. 6) nous semble particulièrement représentatif de cette atonalité libre. La ligne de chant possède un caractère vocal prononcé et pourrait être harmonisée de manière tonale, en sol majeur, par exemple. L’atonalité provient de son harmonisation : l’absence de notes polaires et les mouvements chromatiques aléatoires génèrent une instabilité qui illustre le caractère tourmenté du personnage.

44Quelques Leitmotive parcourent l’œuvre, principalement attachés à Médis36 et à Alyssio. Le rythme général bénéficie de l’expérience acquise au cours des opéras précédents et, surtout, de l’écriture cinématographique qu’a pratiquée intensément le compositeur :

« Ce thème général [celui de la mort] est accompagné d’une action scénique très diversifiée qui constitue un véritable spectacle, avec des actions violentes et d’autres plus douces et plus sereines qui se déroulent comme un film dans les ingénieux décors et costumes de Jacques Noël. Ce sont des scènes très courtes qui gardent à l’ouvrage son rythme. L’ambition métaphysique que nous avons poursuivie dans cette œuvre épique est compensée par une action scénique très nourrie37. »

45Opéra initiatique ? Opéra métaphysique ? Opéra cinématographique ? Opéra assurément personnel qui révèle les hautes aspirations de son auteur et ses qualités d’écriture pour le spectacle. Malheureusement, l’œuvre ne rencontre pas le succès escompté, profonde déception pour Delerue qui ne s’aventure plus jamais dans la forme lyrique.

« Le Chevalier de neige m’a pris deux ans de ma vie pour trois représentations. Le dernier, un an et demi pour cinq exécutions. Chaque fois, je dois faire une croix sur ma vie familiale et sur mon gagne-pain, la musique “alimentaire”. Alors compositeur échaudé… Évidemment, si je trouvais un sujet fantastique, je ne dirais pas non38 ! »

46Cet état de fait est d’autant plus révoltant pour Delerue qu’il le rapproche de sa condition de compositeur pour l’image :

« L’une des grandes joies de la musique de film, c’est qu’on peut l’écouter presque tout de suite : j’ai écrit des œuvres symphoniques qui sont dans le “placard” depuis dix ans : il n’y a rien de plus frustrant pour un compositeur que de ne jamais entendre sa musique jouée ! Quand vous écrivez de la musique de film, vous avez à peine le temps de laisser sécher l’encre que vous êtes déjà en train de la diriger, d’où des progrès considérables sur le plan de l’orchestration, parce qu’on s’écoute, on se corrige39. »

47À l’occasion de la première de Médis et Alyssio, Pierre Petit commence sa chronique en ces termes :

« C’est sans doute une étrange entreprise, en 1975, que de composer un opéra, un vrai, qui ne se rattache point à ce qu’en Avignon on a baptisé le “théâtre musical”, et qui obéisse strictement aux règles et aux conventions d’un genre que l’on aurait pu croire en voie de disparition. C’est pourtant ce que vient de tenter – et peut-être de réussir, Georges Delerue avec l’œuvre que l’Opéra de Strasbourg vient de monter avec un soin digne d’éloges40. »

*

48Les quatre opéras de Delerue proposent chacun une synthèse entre des éléments post-debussystes (Leitmotive, respect de la prosodie, personnages « hors du temps », orchestre de solistes) et une modernité inspirée en grande partie de son métier de compositeur pour l’image : il conçoit ainsi des scènes courtes se succédant rapidement et compose une musique accessible s’adaptant aux besoins musicaux de chaque situation. Élève de Milhaud, il s’inscrit, selon nous, dans la lignée de Francis Poulenc, conservant avec Landowski ou Daniel-Lesur un attachement fort à la tradition opératique et à un langage musical loin de tout dogmatisme. Un peu perdus parmi les œuvres expérimentales des années 1950 aux années 1970, les opéras de Delerue mériteraient maintenant d’être redécouverts, en particulier ses opéras de chambre, peu coûteux à monter et d’une grande modernité de ton. Œuvres marginales d’un compositeur qui s’est presque toujours vu refuser les honneurs du concert en France, ces opéras témoignent du génie protéiforme de leur auteur et de la persistance d’une résistance aux avant-gardes jusque dans leurs heures les plus virulentes.