1En 1914, Jacques Rouché succède à André Messager et Leimistin Broussant à la direction de l’Opéra de Paris. Il se lance dans une aventure artistique qui, malgré des périodes tourmentées dues aux deux guerres mondiales et une crise économique internationale, durera trente ans. Promouvant essentiellement la création d’œuvres de compositeurs français comme Maurice Ravel, Claude Debussy, Arthur Honegger, Francis Poulenc, ainsi que de compositeurs étrangers comme Georges Enesco, Richard Strauss et Serge Prokofiev, Rouché met en place une programmation qui s’étend du répertoire classique aux opéras contemporains et des réalisations d’Ida Rubinstein aux ballets de Serge Lifar1. Entre reprises, créations mondiales et premières françaises, les œuvres montées à l’Opéra Garnier jusqu’à la fin de sa direction en 1945, et souvent couronnées du succès, dépassent largement le nombre exigé par la réglementation2.

2Néanmoins, à partir de 1929, année de la crise économique, et durant les années 1930, la production lyrique française connaît une baisse importante. Celle-ci est due à des problèmes de subvention qui entraînent des déficits successifs, à des obligations astreignantes imposées par le cahier des charges, à des spectateurs exigeants dont le nombre diminue considérablement et, enfin, l’épanouissement complet du ballet grâce à Serge Lifar3. Le genre de l’opéra fait son entrée dans une période critique, d’une part, à cause des difficultés financières et de l’éloignement du public qui préfère les œuvres chorégraphiques, le cinéma et écouter des œuvres lyriques retransmises à la radio ; d’autre part, à cause d’un répertoire qui favorise plus les reprises que les créations et des thèmes qui, se restreignant à des drames historiques (Guercoeur d’Albéric Magnard, 1931), à des légendes (L’Aiglon de Jacques Ibert et Arthur Honegger, 1937) ou à des comédies légères (Le Marchand de Venise de Reynaldo Hahn, 1931), font preuve d’un certain manque d’originalité4.

3Pendant cette période trouble où certains opéras, comme Œdipe d’Enesco (1936), L’Enfant et les Sortilèges de Maurice Ravel (créé en 1925 à l’Opéra de Monte-Carlo et entré au répertoire de Garnier en 1939) et Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas (1935) sortent de l’ordinaire, onze ouvrages lyriques des lauréats de Prix de Rome sont créés au Palais-Garnier5. Forcé d’appliquer les règlements du cahier des charges, qui exigeaient la création d’un ouvrage en un ou deux actes d’un ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome, Rouché présente des compositions de Charles Silver (La Mégère apprivoisée, 1922), André Bloch (Brocéliande, 1925), Alfred Bachelet (Un jardin sur l’Oronte, 1932), Max d’Ollone (L’Arlequin et la Samaritaine, 1924), Jules Mazellier (Les Martines de l’Amour, 1937), Jacques Ibert (Persée et Andromède, 1929), Louis Dumas (La Vision de Môna, 1931), Maurice Le Boucher (La Duchesse de Padoue, 1931) et Henri Rabaud (La Fille de Roland, 1922, Marouf, 1928, Rolande et le mauvais garçon, 1934)6. Faisant partie du répertoire de la saison 1931-1932, dans lequel figurent entre autres L’Illustre Fregona de Raoul Laparra, Le Rustre imprudent de Maurice Fouret, Bacchus et Ariane de Roussel et Amphion d’Honegger7, les opéras de Maurice Le Boucher et de Louis Dumas, La Duchesse de Padoue et La Vision de Môna sont créés dans la même soirée, le 21 octobre 1931. Après la première, les deux uniques représentations ont lieu le 26 octobre et le 7 novembre8.

Les compositeurs

4Le Boucher et Dumas, en partie élèves de Jules Massenet et André Gédalge, ont déjà la cinquantaine en 1931 et se considèrent comme des compositeurs post-romantiques ou néo-classiques9. Maurice Le Boucher, né en 1882 à Isigny-sur-Seine et mort en 1964, entre au Conservatoire de Paris en 1904. Il reçoit le Grand Prix de Rome en 1907 pour sa cantate Selma. Professeur à l’école Niedermayer et organiste de l’église Saint-Germain-L’auxerrois, il est nommé directeur du Conservatoire de Montpellier en 1920 et occupe ce poste pendant 22 ans10. Selma et La Duchesse de Padoue constituent ses seules compositions lyriques11.

5Plus âgé que Le Boucher, Louis Dumas est né le 24 décembre 1877, à Paris. Il entre au Conservatoire de Paris où il suit des cours d’écriture avec Charles Lenepveu. Également auditeur des classes de violoncelle, il fait partie du quatuor Luquin. En 1901, il reçoit le premier Prix d’Harmonie, puis le premier Prix de Contrepoint et de Fugue en 1905 et enfin, le Grand Prix de Rome en 1906. Il est nommé directeur du Conservatoire de Dijon et occupe ce poste de 1919 à sa mort en 1952, mettant en place une politique de modernisation.

Les œuvres

6La date de composition de La Vision de Môna semble ambiguë, probablement dix ans avant sa création à l’Opéra-Garnier, soit en 1921 ou en tout cas au début des années 192012. Dans les décors de Darlot et probablement mis en scène par Pierre Chéreau, régisseur et metteur en scène qui collabore à l’époque avec Rouché, cet opéra en deux actes s’appuie sur une fable bretonne tirée d’un poème de Desveaux-Vérité, pseudonyme de Gustave Paul Desveaux et de Georges Fragerolle13. Cette légende lyrique raconte le destin de Jean-Louis, petit-fils de Môna et Joson, fiancé à Françoise, qui embarque pour l’Islande sur le Saint-Gildas comme capitaine en second. Malgré la vision de Môna qui prévoit le mariage du jeune couple après son retour, ce n’est que son spectre qui revient pour offrir l’anneau nuptial à Françoise et disparaître par la suite14. Dumas écrit la musique de cette œuvre pour orchestre symphonique15, auquel s’ajoutent des chœurs d’hommes (Islandais) et de femmes (Islandaises) qui se trouvent sur et hors scène16. Les rôles principaux sont distribués à la mezzo-soprano Catherine Lapeyrette (Môna), la soprano Jane Laval (Françoise), le ténor Edmond Rambaud (Jean-Louis) et les basses chantants Martial Singher (Jobic) et André Pernet (Joson).

7Ces deux derniers chanteurs tiennent également les rôles primordiaux (Ascanio et Duc) pour l’interprétation de La Duchesse de Padoue17, aux côtés de la soprano Marisa Ferrer (Duchesse), du ténor José de Trevi (Guido Ferranti) et du baryton Albert Huberty (Moranzone). D’après la partition manuscrite18 qui mobilise également un orchestre symphonique19 et des chœurs mixtes dans les coulisses, Le Boucher termine en 1916 la composition de cette volumineuse action dramatique en deux actes, dédiée à Jacques Rouché, le premier acte ayant été achevé en 191420. Selon la presse, il avait probablement commencé à écrire lorsqu’il était pensionnaire à la Villa Médicis21. Pièce de conspiration, de vengeance, d’amour et de meurtre, La Duchesse de Padoue est mise en scène par Chéreau dans les décors de Numa. Le livret, réalisé par l’auteur belge Paul Grosfils est inspiré par l’ouvrage homonyme d’Oscar Wilde de 1883. Grosfils condense en deux actes la pièce de Wilde qui s’étend sur cinq actes et modifie la fin, en créant un suspens sur le sort des protagonistes, Guido et Béatrice22. L’histoire se déroule à Padoue, au XVI^e siècle : désireux de venger la mort de son père, Guido Ferranti s’installe dans la maison du Duc Gesso, Maire de Padoue. Il tombe alors amoureux de la Duchesse Béatrice et renonce à exécuter son plan de tuer le Duc. Il décide néanmoins de maintenir une liaison secrète avec elle. Quand le Duc surprend les deux amants, Béatrice assassine son mari, provoquant ainsi le choc et la fuite instantanée de Guido. Ivre de colère, elle envoie les gardes à sa poursuite, l’accusant du meurtre23.

La perception et la critique

8Traitant deux sujets assez noirs et illustrés musicalement dans un style académique, les opéras de Le Boucher et de Dumas reçoivent un accueil mitigé. Tout d’abord, en ce qui concerne le choix du livret de La Duchesse de Padoue, les critiques manquent totalement de ferveur. Les scènes semblent ralenties « à l’excès par les interminables discours que débitent les personnages24 », « les péripéties se déchaînent incessantes et horrifiques » et produisent « un ennui énervant » aux spectateurs25. Hormis le signe d’originalité dans « la transformation de la complice du crime en une vindicative justicière26 », le thème de conspiration et de vengeance est banal et la reprise de Wilde, jugée pour la plupart incompréhensible et inintéressante à mettre en musique27, paraît souvent inconcevable28 :

« Ironiste et mystificateur à froid Oscar Wilde s’est probablement amusé, en écrivant la Duchesse de Padoue, à se moquer des drames romantiques et de leurs ficelles. Avec un sérieux imperturbable que l’on croirait sincère, si des mots sarcastiques des répliques brusquement terre à terre ne venaient dévoiler ses intentions, il poursuit avec une implacable logique l’invraisemblable donnée de sa pièce qu’il bourre de détails, de situations, de coups de théâtre déconcertants. Comme dans Salomé, il y a dans la Duchesse de Padoue toute une part de burlesque qui généralement échappe29. »

9Partageant cet avis, le critique de Comoedia, André Levinson, pense que la pièce est « entièrement dépourvue de vertu lyrique et d’impulsions musicales30 » et ajoute :

« Sans doute, Oscar Wilde, nourri de Flaubert et de Mallarmé, avait-il réussi, avec Salomé une sorte de chef d’œuvre qui est en même temps un livret idéal. Mais la malencontreuse Duchesse de Padoue n’a pas pour elle que le prestige d’un grand nom31… »

10Caractérisée comme une « histoire bien compliquée et bien invraisemblable32 », « aggravée par un librettiste inexpérimenté33 », dépouillée « de vérité humaine, de logique et de bon sens34 » et « d’une naïveté puérile et déconcertante35 », La Duchesse de Padoue et la psychologie de ses protagonistes, notamment celle de Béatrice, paraissent difficiles à transférer et transmettre sur la scène lyrique36. De plus, la modification de la conclusion par Grosfils, considéré comme un librettiste « d’une inexpérience flagrante des nécessités théâtrales », est très critiquée. D’abord, elle ne rend pas l’action plus claire, plus rapide, ni plus humaine et ensuite, l’histoire prend fin au point où elle devient plus intéressante pour le public37 :

« Le livret que Grosfils a tiré du drame d’Oscar Wilde, La Duchesse de Padoue, nous offre une synthèse un peu simpliste, sinon rapide, d’un épisode d’une psychologie plus compliquée en littérature. La duchesse Béatrice est une de ces figures tourmentées de femmes fatales que s’annexe tout naturellement la galerie des amantes criminelles si j’ose dire par déception initiale, Salomé, Phèdre, etc. C’est dans le déchaînement, assez fortuit, de la perversion de Béatrice que réside l’intérêt véritable de l’œuvre d’Oscar Wilde. Le reproche qu’on peut faire à la pièce de l’Opéra c’est qu’elle finit là précisément où le drame passionnel éclate et après s’être surtout étendue sur des “à côté”38. »

11Moins provocants mais souvent négatifs, les commentateurs jugent le livret de La Vision de Môna « triste, simplet et peu scénique39 ». « Humble, presque intime et immobile40 », « poème de la mer plutôt sombre41 », « naïve légende bretonne42 », « sujet languissant et obscure43 » qui semble « bien mince et étriquée dans l’immense cadre de l’Opéra44 », ainsi la presse qualifie-t-elle cette histoire qui, vraisemblablement, était loin d’être « neuve » ou originale45. « Les vaticinations de la vieille grande mère, la noyade et le retour du noyé [rappellent] le sujet et certaines péripéties de L’Appel de la Mer, le drame lyrique de Henri Rabaud, créé en 1924 à l’Opéra-Comique, et dont l’action s’apparentait quelque peu à celle de La Vision de Môna, avec une poésie d’un réalisme plus poignant46. » Par ailleurs, Jules Casadesus souligne que l’opéra développe lentement, dans une pénombre un peu trop accentuée, une histoire de pêcheurs d’Islande, qui en dépit de son titre, n’a ni l’accent, ni l’ingénuité des authentiques légendes bretonnes47.

12Néanmoins, les critiques plutôt favorables évoquent un « drame simple et touchant », où mélancolie, récifs et naufrage constituent les éléments traditionnels des fables de la mer bretonne48. D’après, Adhémar de Montgon, il appartient « au genre sombre mais non au genre ennuyeux49 » et « la mélancolie qui émerge n’est pas guidée comme dans la plupart des ouvrages du répertoire, mais elle est plus humaine50 ». De plus, « cette longue attente dans une anxiété qui s’accroît d’instant en instant » pour le retour de Jean-Louis, est considérée comme un point original de l’action de l’ouvrage51.

13En ce qui concerne la musique de La Vision de Môna, la presse reste mitigée. L’intention de Dumas d’offrir une couleur folklorique à son ouvrage grâce à l’emploi des motifs traditionnels, « sainement traités », fait sensation52. Adolphe Boschot note :

« La partition se rappelant que la Bretagne est souvent embrumée, cherche surtout des qualités effacées, des couleurs discrètes et pâles, et elle ne manque pas d’une sensibilité distinguée, mais qui se dissimule avec trop de discrétion53. »

14Admirablement adaptée au sujet, la musique « évoque la tempête, le glas, tous ces bruits qui rendent si redoutables les bords de l’océan en colère, avec de jolies mélodies mélancoliques ou sauvages du folklore breton54 ». « Honorable, douce, facile » et dans « les teintes convenues », elle rappelle également l’Islande et suscite la vision d’un paysage de mélancolie qui correspond bien au drame55. Ainsi, de « bonne et solide facture », avec de belles pages comme tout le rôle du vieux Jozon ou la berceuse de Môna, la partition présente des éléments symphoniques et vocaux qui s’y équilibrent judicieusement, selon Maurice Bouisson56. Le langage très clair et mélodique, la couleur homogène et poétique et la délicate description du crépuscule en accords chromatiques descendants constituent les avantages de La Vision de Môna57. Selon Adhémar de Montgon, l’orchestration simple, la ligne musicale dépourvue de fioritures qui la déforment font une œuvre qui est moins faite pour plaire aux musicographes que pour émouvoir le grand public58.

15En se référant à Dumas, Raymond Balliman avoue que ses idées sont franches et expressives, ses thèmes nets, son expression et sa déclamation justes ; ce sont des caractéristiques propres à un musicien qui reste fidèle à l’esthétique de sa formation puisqu’il manie avec une claire et élégante aisance le vocabulaire qu’il utilise59. Le feuilleton du Journal des Débats précise :

« L’unité de couleur, l’unité de ton, la conformité absolue de la musique au sujet, telles sont les qualités qui frappent d’abord dans l’œuvre de M. Dumas… cette légende bretonne que lui apportaient Desvaux-Vérité et Fragerolle, le musicien l’a, d’ailleurs, mise en valeur de la façon la plus sincère, la plus sobre, la plus harmonieuse ; et l’impression, légendaire en effet, que nous ressentons dès le prélude, gardera jusqu’au bout sa force pénétrante. Faite de foi et de gravité, puisque nous sommes dans un foyer de pêcheurs, elle naît, des chœurs comme du dialogue, elle imprègne l’orchestre. L’œuvre musicale, je l’ai dit, a voulu garder la mesure et la discrétion du thème dramatique, et elle a bien fait. Ici, pas de hors-d’œuvre, pas de lenteurs, chaque personnage exactement caractérisé ; un langage essentiellement mélodique mais juste et qui ne dit rien de trop : un orchestre discret à son tour, mais toujours expressif. Ce sont là de sérieuses qualités60. »

16Vu comme un musicien de valeur, Dumas exprime en la forme qui leur convient ses concepts aux contours nets, sa mélodie chantante sans chercher les complications d’un langage hors de sa nature61 ; il commente justement et intelligemment le drame, instrumente d’une main sûre et légère et prouve un sentiment profond, une science achevée de son art62. De plus, l’orchestration de l’opéra témoigne d’une « grâce brillante63 », « équilibrée, substantielle, avec des airs, ensembles et récits soigneusement écrits pour la voix64 ».

17En revanche, pour certains critiques, La Vision de Môna est plutôt « traitée avec une technique de primaire et la plus regrettable discrétion65 ». La « simplicité », « la sobriété parfois excessive de l’orchestre qui se limite souvent au quatuor66 », l’ensemble instrumental qui paraît « monotone67 », « l’écriture conventionnelle68 » qui ne laisse pas libre cours à l’originalité et à l’expression personnelle, « la pauvreté de mélodies et de chant69 », constituent les défauts essentiels de cette partition qui « repose sur une donnée poétique aussi sommaire que lugubre70 ». Les commentaires de Robert Desarnaux dans le journal Liberté sont caractéristiques :

« La Vision de Môna est musicalement indigente. Je n’ai pas le courage d’analyser cette partition toute faite d’idées usées, de réminiscences qui quelquefois, hélas, font songer à Cavalleria Rusticana. Je conviens que malgré sa gaucherie, le compositeur n’est pas tout à fait aussi vulgaire, ni tout à fait aussi maladroit que M. Mascagni. Il présente avec discrétion et avec tact, convenons-en, des idées triviales. […] Ce poncif breton offrait des “occasions” de musique. L’aventure pouvait au moins baigner dans une atmosphère marine et tragique… Mais, de ces occasions il ne semble pas malheureusement que M. Dumas ait su profiter71. »

18Musique d’une pauvreté déconcertante, dans un style massenétique caractérisé, sans omettre un abus de la cadence parfaite et de rythmes conventionnels, d’après Curtius72, l’opéra paraît écrit entre la plus exaspérante complexité et la simplicité enfantine73. Il est reproché à Dumas d’avoir composé une œuvre qui ne « dégage pas de quelques règles immuables de l’ancien répertoire74 », qui ressemble à un « bon devoir d’élève influencé par les créations de Massenet75 » et qui finalement ne « dénote pas une personnalité musicale encore bien accusée76 ».

19La Duchesse de Padoue fait en revanche l’objet de commentaires plus chaleureux que La Vision de Môna dans la presse. Pour Pierre Barthélemy Gheusi du Figaro, un musicien comme le Boucher, dont le goût réel et l’expérience théâtrale de bon aloi sont dévoilés, grâce à la beauté de certaines scènes de son œuvre, devrait aborder plus tôt les scènes lyriques77. Les points de vue positifs se concentrent surtout sur la relation entre la musique et l’action dramatique. Les extraits suivants se référant à des scènes particulières, surtout les duos de Guido et de Béatrice au deuxième acte, révèlent un goût pour la musique de Le Boucher et son esprit théâtral :

« Le duo d’amour est justement de belle venue. La musique a de l’élan, de la vigueur, de l’accent, commente avec relief les sentiments – assez extérieurs – des personnages, les situations dramatiques ; sans être très moderne, elle parle une langue ferme et colorée. Les idées, les thèmes s’affirment francs, les scènes épisodiques vivantes, la fin du premier acte, solidement menée. L’orchestre sonne fourni. C’est là une œuvre de mérite78. »
« L’orchestration est d’une belle pâte sonore qui rappelle la vigoureuse plénitude des drames wagnériens. Le style n’est contaminé par aucun néologisme suspect. Plus d’une page ne manque ni de poésie, ni d’émotion, ni même de grandeur. Le duo et les dernières scènes du second acte sont des réussites qui font bonheur à un musicien et qui le situent en bon rang79. »
« Nerveuse, variée, colorée, la musique de Le Boucher décèle un tempérament théâtral. Écrite d’une main sûre et habile, elle se montre juste d’expression, vive en ses chansons, ses scènes épisodiques, lyrique en celles d’amour. Ses thèmes ont du caractère, sa mélodie coule facile, son plan est bien établi – la fin du premier acte dénote une véritable fermeté de construction. Sa facture se tient en un sain classicisme, sans pour cela sembler désuète et sa palette orchestrale présente un heureux assemblage de teintes judicieusement choisies. Cette partition mérite de retenir l’attention80. »

20Raoul Brunel remarque également que malgré sa longue durée, l’opéra ne cesse d’être intéressant et présente des qualités d’un musicien de théâtre, grâce à une déclamation expressive, à des effusions vocales, à un orchestre puissant et à de beaux effets dramatiques81. Partageant cet avis, Pierre Veber affirme que l’ouvrage annonce un musicien de valeur, ayant le sens du théâtre, sachant déjà bâtir et conduire une action grâce à des idées ingénieuses82. Œuvre écrite « avec une autorité et une sûreté de main remarquables83 » qui « décèle l’ordre, la méthode, la logique dans la ferveur et l’enthousiasme84 », « d’une grande vigueur orchestrale allant de la force massive de Wagner à la gracieuse sensibilité de Debussy en gardant sa propre personnalité85 », de « riche matière », des « harmonies parfois âpres86 » et d’une « excellente déclamation vocale87 », La Duchesse de Padoue témoigne d’une perfection technique qui souligne avec une maîtrise expressive, l’originalité, l’élégance et la profondeur des thèmes descriptifs. L’adaptation de la musique à l’action « intensifiant de plus en plus le déroulement du drame jusqu’à la brutale conclusion » semble être le plus grand avantage de la partition88.

21Néanmoins, les critiques défavorables ne manquent pas. Malgré le fait que Le Boucher soit considéré comme un « artiste intelligent, vigoureux, sincère, épris de clarté et connaissant parfaitement le maniement des voix et de l’orchestre89 », sa musique allonge trop les scènes et par conséquent alourdit et retarde le déroulement du drame90. En effet, plusieurs articles pointent les trop longs développements et le déséquilibre entre l’action et l’évolution d’une musique91 plutôt « bavarde92 ». Gustave Bret estime que des scènes qui devraient être violentes et rapides traînent à l’excès93 ; quelques coupures adroitement pratiquées contribueraient à assurer à La Duchesse de Padoue un succès mérité94. De plus, le contraste entre les deux actes de la partition est incontestable : les critiques considèrent que le premier acte stagne et que même le volume du deuxième, plus mouvementé avec des duos d’amour brillamment composés95, devrait être diminué96. Raoul Brunel précise :

« Pendant tout le premier acte, qui se déroule sur la place publique, il n’y a que de longs dialogues, à l’avant-scène, tandis qu’une foule silencieuse et désœuvrée se promène sur la vaste place qui sans cela resterait déserte. Pas un chœur, pas un divertissement chorégraphique. Au second acte, sauf un bref ensemble vocal de quelques compagnons de fête de Guido, ce ne sont encore que de longs dialogues. En réalité ce poème n’est guère fait pour être mis en musique et quand Richard Strauss s’attaqua à la Salomé du même auteur, il eut grand soin d’y pratiquer de larges coupures et d’y introduire des hors-d’œuvre musicaux97. »

22Le compositeur est également critiqué pour son manque de personnalité musicale, comme Dumas d’ailleurs, à cause de ses indéniables rapprochements avec le langage musical d’autres compositeurs98. Appréciant les points techniques de la partition et la justesse de la déclamation, Louis Schneider remarque que Le Boucher conçoit les récitatifs de l’opéra à la manière de Debussy et les passages symphoniques comme Wagner, alors que les commentaires instrumentaux sont proches des styles de Meyerbeer et de Halévy99, ce qui caractérise, selon lui, un musicien pas encore affirmé100. Vue comme une création d’un bon élève qui a écrit une sage composition de fin d’année, sans éclat et sans relief, La Duchesse de Padoue semble pasticher plusieurs écoles101. À ce propos, et regrettant que les qualités du compositeur aient été mises au service d’une formule théâtrale qui annonce la mort prochaine du théâtre lyrique102, Émile Vuillermoz souligne :

« Maurice le Boucher écrit tout naturellement comme si Wagner lui avait transmis toutes ses conceptions techniques, sans lui avoir jamais fait entendre une seule note de ses partitions. Nous nous trouvons, donc, en présence d’une déclamation continue, soulignée par des accents orchestraux purement dramatiques, ou soutenue par des développements en “rosalies” se repliant sur eux-mêmes et montant de degré en degré, jusqu’à l’épanouissement du lyrisme. Il en résulte une lourdeur et une lenteur qui, au second acte, deviennent insoutenables. Et l’on s’afflige, car la partition révèle une constante maîtrise professionnelle, une générosité d’intentions évidente et une science de l’orchestration tout à fait exceptionnelle ; mais de toute évidence, cette conception du drame lyrique est exactement celle que repousse d’instinct le public de notre temps, incapable de briser le rythme de sa vie pour s’adapter à cette métaphysique au ralenti, qui constitue un anachronisme intellectuel trop évident. Les compositeurs aujourd’hui demeurent décidément sourds et aveugles en présence de l’évolution universelle. Pour être moins naïve que celle de Louis Dumas, la méconnaissance totale des aspirations de ses contemporains s’affirme chez M. Le Boucher. Comment cet artiste n’a-t-il pas réfléchi aux destinées du spectacle lyrique dans la civilisation actuelle ? Ne comprend-il pas que l’idéal qu’il défend trahit la cause du théâtre lyrique au lieu de la servir ? Croit-il donc qu’un fait non seulement artistique, mais social, aussi important que le film sonore, peut laisser intactes et immuables les traditions poussiéreuses de l’opéra ? En vérité, les musiciens d’aujourd’hui auront été les propres artisans de leur décadence103. »

23Les commentaires de Vuillermoz concordent avec un nombre important de critiques qui, se focalisant sur les défauts essentiels des deux opéras, notamment l’emploi d’un vocabulaire académique qui dénonce une absence d’expression musicale personnelle et innovante, mettent en évidence des réflexions sérieuses sur leur place dans la production lyrique de l’époque, sur la crise et le futur de l’opéra et même sur les principes du concours de Prix de Rome.

24Oubliant parfois qu’ils ont été créés quinze ans après leur composition par des musiciens récompensés par le Prix de Rome en 1906 et 1907, la presse est souvent injuste envers ces ouvrages qui ne représentent pas l’esprit des années 1930. André Paz remarque qu’il est normal qu’ils paraissent assez démodés et que leur succès soit amoindri, compte tenu de l’importante évolution du goût musical104. N’est-il pas lors un peu excessif de dire des compositeurs qu’ils sont sourds et aveugles vis-à-vis du développement du langage musical105, sans contextualiser leurs œuvres au temps de leur conception et réalisation ? La Vision de Môna et surtout La Duchesse de Padoue, couronnée en 1921 au Concours de la Ville de Paris106, auraient pu recevoir un meilleur accueil si elles étaient montées sur scène plus tôt. Henry Malherbe écrit notamment que la puissance de la partition de Le Boucher témoigne d’un dramaturge lyrique étincelant qui, en d’autres temps, aurait suscité l’enthousiasme107.

25L’absence d’un délai imposé pour la représentation d’un ouvrage écrit par des lauréats du Prix de Rome pose inévitablement une problématique sur sa perception par le public, ainsi que sur l’importance de ce privilège attribué par le concours. D’après Tristan Klingsor, il est déplorable de faire attendre vingt ans la représentation d’œuvres dramatiques écrites de jeunesse ; soit il ne faut pas accorder un tel avantage aux Prix de Rome soit il faut faire jouer leurs œuvres dans un plus court délai. Il souligne :

« Je ne vois pas ce que l’Opéra y perdrait : je vois très bien ce que la musique y pourrait gagner. Ne sent-on pas qu’un homme auquel tous les espoirs étaient permis par ce début heureux qu’est l’envoi à la villa Médicis, va se trouver empêché de travailler par le poids d’un manuscrit qu’il traînera pendant de longues années. À quoi bon écrire des œuvres nouvelles quand celles qui sont déjà composées ne peuvent voir le jour, sont présentées en vain partout et finalement dorment dans les tiroirs ; c’est là, malheureusement le sort commun à beaucoup d’œuvres musicales ou poétiques ; le peintre du moins trouve toujours un mur où accrocher sa toile : le musicien et le poète ni interprètes ni éditeurs108. »

26Klingsor soutient évidemment la réalisation d’opéras écrits par des compositeurs du Prix de Rome, considérant qu’ils ne sont pas toujours dépourvus de talent109. Néanmoins, composer une fugue en suivant mécaniquement des règles ou un opéra avec un texte imposé ne témoigne pas de créativité musicale ; de plus, la tradition, la bureaucratie et le népotisme professoral jouent souvent un grand rôle dans l’attribution du prix110. En conséquence, la plupart des critiques jugent sévèrement autant ce concours, dont les épreuves, la composition du jury et les critères de sélection sont remis en question régulièrement, que la rigidité du cahier des charges. Avoir obtenu le Prix de Rome ne suffit pas pour aborder avec succès la scène de l’Opéra, spécialement quand les ouvrages désignés par l’Académie des Beaux-Arts sont choisis par le ministre en fonction de principes ambigus111. Ainsi, l’association d’une épreuve postscolaire aux programmes de l’Opéra est considérée comme une erreur flagrante aux conséquences douteuses sur l’évolution lyrique de l’époque112. D’après Jean Poueigh, « si le titre de Prix de Rome auréole encore ses élus d’un reste de grandeur passée, les servitudes qu’il détient toujours grèvent lourdement la vie musicale » actuelle113. Par ailleurs, André Levinson dénonce les conditions de promotion de l’académisme au sein de l’Opéra de Paris :

« Dans son communiqué à la presse au sujet des deux ouvrages qu’elle vient de présenter, la direction de l’Opéra a pris soin de se désolidariser, avec autant de sagesse que de discrétion, de l’esthétique officielle, en se retranchant derrière le cahier des charges, instrument de l’étatisme musical. Nous avons été informés que l’action dramatique et la légende lyrique des deux prix de Rome ont été choisies par le ministre, conformément à sa prérogative – et que force soit à la loi, semble ajouter en soupirant l’auteur de cette circulaire. Rien ne vaut pour dénoncer cette espèce de tyrannie qui pèse sur les théâtres subventionnés, une leçon de choses pareille au nouveau spectacle, où nous avons été conviés114. »

27Pour la presse, La Vision de Môna et La Duchesse de Padoue sont des opéras qui n’apportent pas une contribution significative au répertoire lyrique115. Gaston de Pawlowski rapporte une nette préférence du public pour les opéras de Wagner, Moussorgksi, Berlioz ou Saint-Saëns, alors que les œuvres nouvelles répondant au cahier des charges n’annoncent pas une innovation musicale116. Si les partitions révèlent des qualités des compositeurs, elles ne parviennent pas à se libérer d’« une fade odeur de vétusté117 ». Néanmoins, les décors lumineux et pittoresques, les mises en scène dramatiques, les directions de Philippe Gaubert et d’Henri Büsser, ainsi que les interprétations de Lapeyrette, Ferrer, Singher et de Trevi, assurent une représentation « digne d’un meilleur sort118 ».

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28Le Boucher et Dumas ont vraisemblablement échoué à innover, à développer un style unique et personnel et par conséquent ils sont tombés dans l’oubli. Cependant, leurs ouvrages font partie des créations qui ont enflammé la presse de l’époque et mis en jeu la question de la crise du théâtre lyrique, à cause de raisons multiples et profondes, touchant autant le niveau musical et esthétique que financier, social et politique. Étant donné que la crise a duré tout au long du XX^e siècle, la recherche musicologique autour de La Vision de Môna et La Duchesse de Padoue fait émerger incontestablement des réflexions sur la situation de l’opéra d’aujourd’hui : les productions lyriques qui rompent avec le passé musical et témoignent de techniques de composition innovantes, sans toujours connaître de performance régulière dans les théâtres et du soutien d’un large public, éviteront-elles le destin des œuvres de Le Boucher et de Dumas ? Seul le temps nous donnera une réponse sur le futur de l’opéra français.