1Le Dernier Jour d’un Condamné de David Alagna, d’après le roman de Victor Hugo, a été créé à Paris, au Théâtre des Champs-Élysées en juillet 2007, sous la direction de Michel Plasson, avec Roberto Alagna, frère du compositeur, dans le rôle du condamné. Le livret a été réalisé par les trois frères Alagna, le troisième étant le plasticien Federico.

2Dans le répertoire lyrique français, Claude Debussy a effectué ses propres coupures dans le texte de Maurice Maeterlinck pour Pelléas et Mélisande, de même Francis Poulenc a conçu son propre livret pour ses œuvres lyriques, notamment Dialogues des Carmélites (Georges Bernanos) et La Voix humaine (Jean Cocteau). Adorno s’interrogeait déjà : « Comment construire aujourd’hui valablement un opéra ? Naïf, celui qui croit avoir accompli un exploit en tirant d’un roman de Kafka un livret, et en y ajoutant une partition plus ou moins primitive1. » Déterminer la structure d’une œuvre ne consiste pas simplement à en énumérer les différents éléments mais surtout comprendre les relations entre ces éléments. La construction de l’ouvrage participe à sa force expressive. La réalisation d’un livret d’opéra est soumise à des contraintes : comme au théâtre, les phrases choisies pour l’opéra doivent respecter de préférence le style direct ou être transformées dans ce sens. La durée d’une représentation habituelle, entre une heure trente et deux heures, oblige le librettiste à choisir les mots les plus efficaces pour la transmission de l’idée et la musicalité à venir. Afin de conserver une trame dramatique compréhensible, de grands morceaux de texte sont conservés ou coupés. « Penser le livret, c’est déjà commencer à penser la musique2. » Les mots choisis vont déterminer la psychologie des personnages. David Alagna explique en partie les choix des librettistes : « Nous nous sommes attachés à l’action et au propos principal (le plaidoyer). Tout ce qui s’éloignait trop de cela a été volontairement écarté3. » L’analyse structurelle comparée du roman et du livret établit les grandes parties de chaque ouvrage, qui ne sont pas obligatoirement les découpages proposés par les deux auteurs, le romancier et le compositeur, puis les articulations entre ces parties, les proportions entre les différentes parties, les ressemblances, contrastes, petites formes et symétries qui déterminent la structure et l’unité des deux œuvres.

Deux artistes engagés

3Victor Hugo, en écrivant ce plaidoyer contre la peine de mort sous forme de roman en 1828, a conçu un ouvrage profondément engagé humainement, socialement et politiquement. Les compositeurs qui se sont inspirés de son ouvrage4 se montrent disciples de sa pensée et défendent son point de vue.

4En 2007, la peine de mort est abolie en France depuis vingt-six ans, mais pas dans d’autres pays et David Alagna choisit le roman de Victor Hugo pour évoquer ce sujet. Afin de l’ancrer dans la contemporanéïté, il dédouble le personnage du condamné et fait parler une condamnée du XXI^e siècle à sa place. En effet, le condamné est, comme dans le roman, un bourgeois français de 1828, date de la rédaction du roman alors que la condamnée est une femme en 2007 aux États-Unis, dans un état où la peine de mort est encore appliquée. Ils vivent une souffrance équivalente et cependant ne communiquent à aucun moment de la pièce. « Les deux protagonistes évoluent simultanément, par un jeu de symétries et de correspondances, mais ne se voient pas5. » D’après le compositeur : « Plus que la couleur c’est l’origine de la condamnée qui importe ; elle doit être d’un pays où la peine capitale est encore en vigueur, cela afin d’inscrire l’ouvrage dans une réalité politique et sociale. Et surtout parce qu’elle devient la porte-parole d’un combat pour lequel elle se sent directement concernée6. »

5Le combat contre la peine de mort est toujours actuel. « Comment oublier ce qui se passe à travers le monde et aujourd’hui aux États-Unis, cette nation sommet de tout un monde et « qui porte sur son front l’immense lumière libre « comme la qualifiait Victor Hugo lorsqu’en 1859 il la suppliait vainement d’éviter la mort d’un certain John Brown7 ? » Le compositeur ressent une nécessité à s’engager socialement dans l’œuvre lyrique :

« L’opéra d’aujourd’hui n’a pas lieu d’être en tant que divertissement, il doit s’inscrire dans une certaine actualité ainsi que dans notre société contemporaine. Il se doit d’être un tant soit peu social, politique ou religieux. Le divertissement dans notre société contemporaine passe par d’autres formes beaucoup plus appropriées aux générations modernes, pour la musique comme pour l’image8. »

6Danielle Cohen-Levinas considère que l’opéra a toujours été une action politique : « En offrant le spectacle lyrique à son royaume et à sa cité, Louis XIV – à la différence de ses contemporains en Allemagne, en Grande-Bretagne et en Italie – pose un acte politique et déploie, pour son peuple, une vision somptueuse de son règne9. » David Alagna considère le sujet du roman de Victor Hugo comme « très contemporain » et s’inscrivant parfaitement dans une actualité : « Pour preuve : l’opéra a été créé au moment de l’exécution de Saddam Hussein, en 2007 année de la ratification de l’abolition définitive de la peine de mort en France10. » Pierre Henri Loys confirme l’engagement du compositeur et cite quelques phrases de Victor Hugo : « Se venger est de l’individu, punir est de Dieu. La société est entre les deux. Le châtiment est au-dessus d’elle, la vengeance au-dessous. Rien de si grand et de si petit ne lui sied11. »

7La démarche du compositeur est politique dans tous les sens du terme et ouvertement engagée. Le choix d’une soprano noire américaine est clairement explicité : les femmes noires sont majoritaires dans les prisons de femmes des États-Unis et donc majoritairement condamnées dans les états où la peine capitale existe encore12. La création de l’opéra en version concert en 2007 est précédée par l’audition du discours enregistré de Maître Robert Badinter, prononcé lors de la suppression de la condamnation à mort en France en 1981.

Le sujet de l’opéra

8Thème récurrent dans l’histoire de l’opéra, la condamnation à mort constitue le dénouement de l’intrigue dans Aïda, Tosca et Dialogues des Carmélites. Dans l’opéra romantique, elle peut prendre différents aspects : le suicide (Butterfly, dans l’opéra de Giacomo Puccini, est condamnée à se donner la mort, par l’attitude de son amant volage Pinkerton qui, après l’avoir abusée, lui vole son enfant), la malédiction (dans La Tétralogie de Richard Wagner, Siegfried est condamné car il a dérobé au Rhin l’anneau d’or). La notion de destin tragique est commune à ces drames lyriques, mais il est rare que le livret soit uniquement consacré à ce sujet.

9Le Dernier Jour d’un condamné s’inscrit également dans le courant des spectacles musico-scéniques de notre histoire immédiate, comme The Palace (1995), d’Aulis Sallinen, qui s’emploie à dénoncer toutes les formes de dictature ou The Death of Klinghoffer13 de John Adams qui s’inspire du détournement d’un bateau par des terroristes palestiniens en 1985.

Structure : du roman au livret

10Pour son roman, Victor Hugo crée un nouveau genre littéraire, le monologue intérieur, et ses quarante-neuf chapitres, dont un vide, apparaissent comme des fragments de vie, morcelés, inégaux, parfois disproportionnés et non comme les chapitres habituels d’un roman. L’opéra présente lui aussi une structure inhabituelle à tiroirs, les vingt-cinq numéros affichés semblant parfois correspondre à un choix de présentation de l’éditeur et non à une volonté de construction formelle de la part du compositeur. À la question « pourquoi 25 parties ? », le musicien répond « pourquoi pas ? ». Nous formulerons quelques hypothèses sur cette question.

11Le livret condense le texte de cent pages : il est divisé en deux actes14, la partition en vingt-cinq numéros. Les numéros 3 et 23 sont parlés, le premier par la condamnée, le second par le condamné. Dans ces deux parties, l’opéra devient théâtre, même si le premier numéro parlé est en mélodrame, accompagné discrètement par l’orchestre. Ces deux numéros parlés correspondent aux chapitres ii et xl de Hugo et sont isolés du reste de l’œuvre qui est chanté, excepté l’Intermezzo instrumental. Ils contribuent à la structure de l’ensemble de l’opéra, séparant les deux premiers numéros et les deux derniers du reste de l’ouvrage chanté.

12La symétrie possède également un rôle structurel et expressif. Ainsi, dès le début du roman, l’exclamation « Condamné à mort ! » est située au début, au milieu et à la fin du premier chapitre. La phrase obsessionnelle semble, comme un refrain, être répétée avec une intention dramatique nouvelle à chaque apparition. Ce cri est juxtaposé à chaque fois à une phrase différente : « voilà cinq semaines que j’habite avec cette pensée » ; « Je n’ai plus qu’une conviction, qu’une certitude » ; « Il me semble que déjà une voix a murmuré à mon oreille ». Par sa structure (A-B-A-C-A), ce premier chapitre est comparable à une partition musicale ou un poème qui seraient construits sur la forme rondo. Comme dans ses œuvres poétiques, Victor Hugo manie l’art de la répétition avec virtuosité. Il construit le premier chapitre comme un poème en prose. Le refrain « condamné à mort ! » encadre symétriquement le reste du texte et apparaît à trois reprises, au début, au milieu et à la fin. Cette exclamation est structurante et signifiante. La répétition de cette même phrase sous-entend un crescendo, une évolution vers une intensité dramatique croissante en lien avec le reste du texte à l’instar de la diction théâtrale héritée de la tragédie classique. Dans ce premier chapitre15, on devine la menace se rapprocher progressivement, liée au temps (« Cinq semaines »), puis affirmée dans toute l’horreur de la réalité (« Je n’ai plus qu’une conviction, qu’une pensée, qu’une certitude »), et enfin liée à la peur de la voix du bourreau qui se rapproche (« Il me semble que déjà une voix a murmuré à mon oreille »). David Alagna reprend, inchangée, la structure de ce premier chapitre.

13Dans le roman, la place des chapitres les plus longs dans la structure générale respecte une construction rigoureuse et symétrique. En traçant un segment gradué de 0 à 100, figurant les 100 pages du roman, on s’aperçoit que la distance entre ii et xiii, entre xiii et xxii, et entre xxx et xliii est sensiblement la même.

14Ces mesures fournissent un ordre d’idée sur la remarquable construction symétrique du roman. Dans le livret, les chapitres sont exploités de manière très variée, indépendamment de leur dimension. Dans quelles proportions les frères Alagna ont-ils choisi le texte hugolien pour les besoins de la scène ?

15La construction du livret s’est faite « en plusieurs étapes, puis les scènes incontournables se sont imposées d’elles-mêmes17 ». Les chapitres repris presque entièrement sont au nombre de six : i, vi, vii, xix, xxix et xlix, tandis que quinze chapitres sont complètement ignorés. Les chapitres choisis sont très courts, excepté le vii. En peu de mots, ces textes de la dimension d’un paragraphe concentrent une énergie considérable, du fait de leur petite dimension et de leur contenu, tels des haïkaï à l’occidentale. Pour David Alagna, « le livret reste d’Hugo, le texte, le propos, le combat sont ceux d’Hugo18 ». Il cherche à respecter le texte pour en dégager l’essence de la pensée et de l’esthétique : « Le roman n’est pas théâtral en soi, il faut donc définir une trame et l’écourter pour qu’elle soit jouable en scène19. » En structurant le livret autour de l’alternance solos-duos – les condamnés avec eux-mêmes puis en dialogue avec les autres, une symétrie se dégage et réunit les deux actes en un seul grand mouvement.

16L’intervention de la foule au début et à la fin de l’opéra contribue à la forme symétrique générale. Les condamnés sont continuellement présents sur scène. Les chœurs, foule et autres prisonniers, interviennent cinq fois dans le premier acte, et seulement dans le final du second. Ce déséquilibre apparent met en évidence les trois grands dialogues du second acte, avec le friauche20 et le prêtre. Le premier acte comporte quatorze numéros constituant en sept scènes alternant solos et duos.

17La seconde scène (colonne de gauche) contient un grand crescendo vers l’horreur. Les numéros 4, 5, 6 et 7 constituent un vaste tableau dans lequel les deux condamnés alternent leurs interventions, dans un discours intérieur et une expression commune. Ce sont des numéros dans lesquels les condamnés se mettent à écrire (4 à 6) puis semblent voir des fantômes (7). Dans ce découpage, les scènes sont de dimensions irrégulières. Mais le chiffre sept symbolique permet aisément une construction symétrique, les personnages menaçants encadrant les deux condamnés, d’abord la foule, puis les autres prisonniers, et enfin le personnel de la prison. L’étau semble se resserrer de plus en plus sur les condamnés. Le livret fait alterner les condamnés seuls et les dialogues avec les autres personnages. Au désespoir des prisonniers répond la politesse impersonnelle des fonctionnaires de la prison.

18De même, le second acte est constitué de dix numéros, qui peuvent être réunis en cinq grandes parties.

19Ainsi, transposé à l’opéra, le drame devient théâtral. Les librettistes transforment le style indirect du discours en style direct, et intègrent de nouveaux personnages à la scène. Le condamné n’évoque plus les autres personnages, le public les voit. Dans le roman, les personnages qui entourent le condamné entrent et sortent de sa vie dans un désordre apparent. Parfois, ils s’accumulent momentanément puis disparaissent. Par exemple dans le transfert à la Conciergerie : « Au détour d’un corridor, l’aumônier nous a rejoints. […] Au sortir de la geôle, le directeur […] a renforcé mon escorte […]. Devant la porte de l’infirmerie, un vieillard moribond21 » (chapitre xxii). Cette accumulation de personnages secondaires a été supprimée par les librettistes, le texte est concentré sur les personnages les uns après les autres et un dialogue s’installe avec le condamné.

20Certaines phrases sélectionnées pour le livret comportent une symétrie et une poésie propices à la mise en musique : « Les hommes sont tous condamnés avec des sursis indéfinis22 », « Sans cesse tressaillir », « Est-ce que je puis avoir quelque chose à dire, moi qui n’ai plus rien à faire dans ce monde ? », « Qu’est-ce que la douleur physique à côté de la douleur morale ? », « Des caractères rouillés qu’on dirait écrits avec du sang ».

21Dans le discours du condamné apparaissent trois niveaux de langage. Quand il est seul et ressent, quand il dialogue avec les autres personnages et quand il raconte. Les figures de style apparaissent pour le discours intérieur du condamné, à l’instar de l’air à l’opéra, dans lequel le soliste manifeste ses émotions. Lorsque le condamné échange avec les autres, il doit se mettre au niveau de langage de ses interlocuteurs et ne fait plus de figure de style. L’écriture est celle du langage courant, quelconque et prosaïque. Le condamné souffre de cette différence de niveau qui l’empêche de communiquer. Le troisième niveau de langage, la narration, présente d’autres caractéristiques, celles plus habituelles du roman descriptif. Pour les besoins de la scène, les librettistes coupent ce texte en grande partie.

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22La construction du livret par les frères Alagna a donc respecté la structure du roman de Hugo en tenant compte des contraintes liées à l’opéra. Les librettistes n’ont sélectionné qu’une partie du texte pour différentes raisons : d’ordre structurel pour créer une nouvelle forme, d’ordre sémantique, théâtral et musical. Les librettistes ont accentué le contraste entre la solitude des prisonniers et la foule compacte et menaçante. Le Dernier Jour d’un Condamné est l’opéra de la solitude intérieure.