1En mettant ainsi en évidence le terme opéra, cet article entend signifier que ce genre lyrique séculaire est toujours bien vivant dans la France d’aujourd’hui, en dépit des rudes contestations de l’après-Seconde Guerre1, comme des assauts du théâtre musical des années 19702 ou des succès plus récents de la comédie musicale française. Certains, tel François-Bernard Mâche3, peuvent encore reprocher à l’opéra ses connotations inéluctablement ancrées dans le passé, d’autres annoncer toujours sa mort prochaine4, la récente édification de deux salles importantes, l’Opéra Bastille à Paris en 1989, l’Opéra de Lyon quatre ans plus tard, attestent de sa solide vitalité. Que la montée des médias et des musiques populaires modernes lui ait fait perdre la place d’honneur qu’il occupait autrefois, nul n’en doutera cependant.

2Au XIX^e siècle, il fallait qu’un musicien soit joué sur les scènes lyriques pour que son nom soit attribué à une voie publique : Auber et Rossini furent même ainsi distingués à Paris de leur vivant ; la plupart des professeurs du Conservatoire de Paris étaient alors représentés sur les grandes scènes musicales. Aujourd’hui, d’autres succès commerciaux semblent seuls attirer l’attention, bien loin des difficultés interartistiques ou matérielles qui grèvent la carrière de ces réalisations opératiques, et le site de l’Institut de France lui-même ne met plus guère en relief le fait que Charles Chaynes ait écrit quatre ouvrages lyriques5 avant son élection à l’Académie des beaux-arts.

3Comme pour d’autres répertoires, voire davantage encore, les créations sont ici largement dépassées par la grande quantité des œuvres plus anciennes, dans tous les pays et sur tous les supports. Le goût des publics est donc naturellement ainsi orienté, quelles que puissent être les spécificités françaises des ouvrages produits sur les scènes d’aujourd’hui.

Répertoire et création

4Lorsque s’ouvre la dernière décennie du XX^e siècle, deux des plus fameux compositeurs français, alors septuagénaires, viennent de faire créer à l’Opéra de Paris leur unique ouvrage destiné à la scène lyrique : Olivier Messiaen (Saint François d’Assise, 1983) et Maurice Ohana (La Célestine, 1988)6. Le genre semble susciter un nouvel intérêt. Pourtant, dans les années 1990, sous la direction d’Hugues Gall, ce premier théâtre parisien ne s’ouvre qu’à une unique nouvelle partition française : Salammbô, le troisième opéra de Philippe Fénélon, sur un livret de Jean-Yves Masson fondé sur le roman historique de Gustave Flaubert, créé le 16 mai 1998.

5Comment cette nouveauté s’insère-t-elle dans la programmation de l’illustre salle ? Parallèlement à onze spectacles de danse, les quatorze ouvrages lyriques choisis pour cette décennie révèlent une très nette prédominance du répertoire germanique et des œuvres du XX^e siècle. Les autres tendances sont reflétées aussi en France par d’autres théâtres lyriques7 : importance de Mozart, seul compositeur dont deux ouvrages sont montés ici en ces années, présence des musiciens italiens, Luciano Berio, Francesco Cilea et Giacomo Puccini, renouveau de Benjamin Britten8 comme de l’opéra russe9, renforcement d’une esthétique plus légère, avec les œuvres de Franz Lehar et Jacques Offenbach10.

(Entre parenthèses, année de la programmation, suivie du lieu et de l’année de la première mondiale.)
Ill. 1. – Ouvrages lyriques programmés à l’Opéra de Paris de 1990 à 1999.

6Il est vrai que l’Opéra de Paris a rarement imposé au XX^e siècle le modèle d’une active politique de création, le coût des productions11 expliquant en grande partie ce choix peu favorable aux compositeurs locaux. La protestation de ces derniers fut d’ailleurs quasi constante depuis l’époque romantique et aucune création ne fut réservée dans cette enceinte aux musiciens français de Numance d’Henri Barraud en 1955 à Erzsebet de Charles Chaynes en 1983, soit pendant toute une génération. En revanche, le début des années 2000 permit de découvrir, toujours sous la direction d’Hugues Gall, K… de Philippe Manoury en 2001 et Perelà, l’homme de fumée de Pascal Dusapin en 2003. Il s’agit donc bien alors d’un quasi-renversement de tendance.

7Sur l’ensemble du territoire français12, les ouvrages d’autrefois l’emportent à peu près à cette époque dans la même proportion, si l’on en juge par le nombre des programmations. L’examen des annonces de spectacles sur cinq saisons le confirme.

(Cinq saisons, 1995-2000, d’après les suppléments de Diapason.)
Ill. 2. – Nombre de programmations des ouvrages lyriques dans les théâtres français.

8Wolfgang Amadeus Mozart et les Italiens, Giuseppe Verdi et Giacomo Puccini, précédant Gioacchino Rossini et Gaetano Donizetti arrivent très largement en tête, suivis de plus loin par Richard Wagner. Georges Bizet s’impose surtout à travers Carmen, l’ouvrage français le plus joué dans le monde13 ; Charles Gounod et Jules Massenet sont toujours assez bien représentés, tout comme Claude Debussy et Maurice Ravel en dépit du nombre très restreint de leurs partitions lyriques (Pelléas et Mélisande pour l’un ; L’Heure espagnole, L’Enfant et les sortilèges pour l’autre). Le répertoire baroque a gagné beaucoup de terrain avec Georg F. Haendel, Claudio Monteverdi et Jean-Philippe Rameau. Britten et Piotr I. Tchaïkovski n’ont jamais occupé une position si importante. Mais il faut souligner surtout la montée de l’esthétique plus divertissante d’Offenbach, presque aussi souvent programmé que Puccini, ainsi que de Francis Lopez, Lehar, Henri Christiné ou André Messager. Il est clair que la musique s’affirme toujours davantage dans la seconde moitié du XX^e siècle comme un art de divertissement ainsi que le prouvent les grands spectacles parisiens du Palais des Sports et du Palais des Congrès, de La Révolution française de Claude-Michel Schönberg en 1973 à Notre-Dame de Paris de Richard Cocciante en 1998, avant la réouverture de Mogador consacré à la comédie musicale quelques années plus tard.

9Comme on peut s’y attendre, les compositeurs français sont beaucoup plus présents dans ces salles qu’à l’Opéra de Paris, mais aucune création n’a toutefois pu faire l’objet d’autant de programmations que les ouvrages plus anciens, quel que soit le succès de la quinzaine d’œuvres françaises nouvelles répertoriées alors dans l’hexagone14 par Diapason, œuvres dont les reprises sont souvent difficiles15. En examinant l’intégralité de cette liste (1990-1999), on note aussi que la plupart de ces musiciens ont plus de 50 ans, dont une douzaine plus de 60, et qu’il est assez peu de compositrices sinon Isabelle Aboulker, Monic Cecconi-Botella, Adrienne Clostre, Graciane Finzi, Betsy Jolas, Valérie Stephan, davantage cependant que par le passé. Georges Aperghis, maître incontesté du théâtre musical, Philippe Fénelon, Graciane Finzi et Michael Levinas sont toutefois parvenus à faire créer en France plus d’un ouvrage lyrique en cette décennie. Une douzaine de ces musiciens choisit d’écrire le livret, le plus souvent en réaménageant un texte du passé, et la quasitotalité de ces spectacles adopte le ton sérieux qui convient généralement à l’opéra, alors que le nombre des partitions plus gaies ira croissant au début du XXI^e siècle.

Réactions des publics

10En dépit de la multiplication des actions en direction des jeunes16, qui passent généralement par les audiences scolaires, les quelque 4 % du public qui vont alors à l’opéra17 appartiennent en grande majorité à une élite, cultivée et majoritairement urbaine18. Mais il ne faut pas négliger le rôle initiateur du cinéma, opéras filmés ou films d’opéra, tout comme les musiques de film empruntées à ces répertoires, voire des extraits accompagnant la publicité19 et l’Internet en plein développement. Pour tenter de mieux cerner les goûts et les réactions à ces propositions, nous avons étudié la grande presse et les périodiques musicaux généralistes français des années 1990, auxquels viendra s’ajouter le mensuel Opéra international de cette même décennie, ainsi que quelques ouvrages ou thèses relatifs à ces questions.

11Inutile de souligner que les ouvrages français contemporains n’apparaissent guère dans les enquêtes et sondages de ce temps. Ainsi, dans le « Guide de l’opéra en 250 CD20 », figurent sept ouvrages représentés entre 1990 et 199921 dont un seul français : Le Château des Carpathes de Philippe Hersant d’après Jules Verne.

12En ce qui concerne les principaux titres du répertoire proposés à certains lecteurs amateurs d’opéras, le résultat d’un classement publié par Opéra international (ill. 3) confirme certaines de ces tendances : en tête Mozart toujours, Carmen en bonne place après Tristan cependant, alors que la moitié des œuvres sont italiennes, verdiennes surtout. Mais tout se joue évidemment aussi sur le nom des interprètes ; d’ailleurs ne dit-on pas toujours, pour les œuvres connues, La Traviata de X…, le Boris de Y… ?

13À la même époque, Le Monde de la musique22 demande à quarante-six artistes connus d’exprimer leurs préférences concernant les dix chefs-d’œuvre musicaux du XX^e siècle : Wozzeck arrive alors très largement en tête (cité 23 fois), suivi par Pelléas et Mélisande (13 fois) ; viennent ensuite Le Chevalier à la rose, Elektra et West Side Story (7) ; puis L’Enfant et les sortilèges, Lady Macbeth de Mzenck, Lulu, Dialogues des carmélites (4) ; enfin Le Château de Barbe-bleue, Tosca, Moïse et Aaron, Peter Grimes (3), avant Turandot, Saint François d’Assise, L’Opéra de quat’sous, Salomé, Porgy and Bess, La Petite Renarde rusée (2). On pourra remarquer qu’il ne reste plus que deux ouvrages italiens (Tosca et Turandot) alors que dominent les maîtres germaniques (Berg, R. Strauss, Schoenberg, Weill), et ce choix rejoint celui de l’Opéra Bastille – ainsi que le montre l’ill. 1 – que la Russie n’est représentée que par Chostakovitch à travers une œuvre donnée dans ce même établissement en 1992, que les Français Debussy, Ravel, Poulenc, Messiaen occupent de bonnes places sans doute en raison du contexte de ce sondage, que les musiciens des États-Unis (Bernstein, Gershwin) et de l’Europe centrale (Bartók, Janáček) s’y distinguent, sans oublier Britten, avec Peter Grimes, bien présent désormais dans nos théâtres (voir l’ill. 2). Cette liste contraste néanmoins très fortement avec la précédente, leur seul point commun reste Tosca, et reflète sans doute bien la différence entre les goûts du public amateur de notre pays, lesquels correspondent mieux au répertoire de la majorité de nos théâtres, et ceux des professionnels de la musique à la fin du XX^e siècle.

14Mais voyons ce qui se dégage le plus nettement de l’observation et de l’écoute du corpus de créations de cette époque.

De quelques particularités

15C’est tout d’abord une impression de réel éclectisme, des productions de Georges Aperghis, toujours proches du théâtre musical, à l’opéra-comique d’Isabelle Aboulker, du texte d’une abbesse du Moyen Âge (Le Triomphe de la vertu) à celui de Jean Cocteau (L’Épouse injustement soupçonnée) ou du cadre des Thermes de Cluny à l’Opéra de Paris. De l’écriture vocale à l’effectif instrumental, du lyrisme de certains au pointillisme de quelques autres, du recours aux techniques les plus sophistiquées à l’écriture a cappella, tout paraît effectivement bien disparate. Cette tendance encyclopédique, cette sorte de boulimie culturelle a déjà caractérisé d’autres fins de siècle, mais elle apparaît encore renforcée dans les trois dernières décennies23.

16Cependant la réussite de ce genre de spectacle semble tenir toujours dans l’heureuse alliance de la dramaturgie et de la musique qui rend du reste la rénovation difficile. Si plusieurs ouvrages contemporains ont pu sembler monotones, c’est sans doute en raison de l’atténuation des contrastes, entre tensions et détentes du langage, comme entre modes d’écriture différents (anciens récitatifs, airs, ensembles, chœurs, passages instrumentaux…) voire à cause du peu de force de l’action ou des personnages, née parfois de la reproduction du modèle des antihéros voire des non-sujets. Ces créations récentes ont pu susciter ainsi le même tedio, la même monotonie que le premier mélodrame, celui de Jacopo Peri au début du XVII^e siècle, alors limité au seul récitatif. L’ampleur de ces ouvrages requiert indubitablement pour la majorité des spectateurs un fort relief, c’est ce qui explique d’ailleurs en partie le succès constant des compositions verdiennes.

17Les sources d’inspiration s’y affirment rarement populaires, exceptionnellement liées à l’histoire ou à l’actualité, au contraire de bon nombre d’ouvrages américains. Les Français semblent plutôt apprécier en ces années le recours au mythe, avec des œuvres inspirées par Dédale, Jocaste ou Médée. Du point de vue musical, le modèle le plus souvent cité demeure Debussy avec Pelléas, parfois Pascal Dusapin – notamment To be sung – pour les jeunes artistes24, et le style musical atteint rarement l’expressionnisme encore en faveur dans les partitions germaniques.

18Les nouvelles technologies, souvent favorisées par l’implication de l’IRCAM ou du GRAME25, voire le recours au virtuel26, y tiennent un rôle parfois important du point de vue des compositeurs, mais ce type de complexité est le plus souvent fort rapidement mentionné par les auditeurs et les critiques27. De même la mise en scène, dont les innovations constantes et parfois outrageantes ont soulevé l’ire de maints auteurs à propos des ouvrages du répertoire28, ne suscite ici que de rapides mentions.

19La véritable spécificité réside en revanche toujours dans la langue qui sous-tend l’ensemble, même déconstruite, même éclatée. Une langue française dont on a souvent souligné combien elle pouvait être difficile à inscrire sous la musique, ce qui contribue d’ailleurs sans doute à conduire au recours à d’autres idiomes (anglais, allemand chez Dusapin), voire au polyglottisme29. Les questions de prosodie, d’intelligibilité du texte, agitent encore les créateurs30, et le recours au parlé, fréquent dans les ouvrages lyriques de Nguyen Thien Dao, Hugues Dufourt, Philippe Hersant, Philippe Manoury, Jean Prodromidès, comme dans d’autres répertoires, contribue à donner à ces créations une couleur bien spécifique. Certains, comme Fénelon, privilégient une plus grande qualité mélodique, mais la phrase reste souvent fort tendue dans l’aigu. Et pourtant, le médium essentiel du genre ne reste-t-il pas la voix31 ?

20Quoi qu’il en soit, art aux multiples facettes32, art d’élite, art chronophage puisqu’il faut souvent quatre ans de travail pour un compositeur33, art trop coûteux34, l’opéra résiste au temps. Il fascine toujours, sans doute plus encore dans une période éclectique. Certains metteurs en scène, passant du théâtre parlé au théâtre chanté, l’ont bien vu : « À une époque où se pose de plus en plus la question des rapports et des interactions entre les choses, l’opéra devient le genre à privilégier. Par sa dimension multilingue, multiculturelle, multimédia, par son aspect diachronique, dialectique, par cette étrange délectation qu’il provoque, c’est la seule forme capable d’évoquer et de représenter la simultanéité des événements, leur confusion, leur juxtaposition, l’amère tragédie du monde – bref tout le chaos qui constitue la trame de l’histoire contemporaine35. » Par rapport aux années suivantes, la fin du XX^e siècle français reste ainsi marquée, dans le domaine de l’opéra et à travers le développement de divers moyens techniques ou virtuels, par la poursuite d’une volonté d’expansion en direction de tous les publics comme de l’intensification de la création, concrétisée par l’apparition du fonds d’aide de la SACD36. Après avoir assimilé les conquêtes du théâtre musical, celle-ci joue sans doute aussi avec les retombées du succès de la comédie musicale en s’ouvrant davantage à un répertoire plus léger, souvent plus chantant37. Effet lointain du postmodernisme ? Ou besoin viscéral d’un genre qui reste partagé entre les tendances avant-gardistes et la veine plus mélodique ?