1Giuseppe Mazzini est connu pour ses activités politiques de patriote et révolutionnaire italien, mais on oublie souvent qu’il fut également un auteur fécond d’essais sur la littérature, le théâtre, la musique et la peinture, par le biais desquels il a promu une idée de nation italienne et d’Europe qui méritent toute notre attention aujourd’hui. Pendant sa jeunesse, dans sa ville natale de Gênes, Mazzini se confronte avec les nouvelles expériences du romantisme européen et il élabore ses premières théories sur la littérature, qu’il publie sous forme d’articles dans des revues locales (Indicatore genovese, Indicatore livornese) et surtout dans ses essais D’una letteratura europea (1829) et Del Dramma storico (1830-1831), parus tous deux dans l’Antologia florentine de Giovan Pietro Vieusseux. Lors de ses années d’exil, il amplifie et enrichit ses recherches critiques sur tous les genres littéraires et artistiques et sur les principaux auteurs européens de son temps. Il insiste constamment, dans sa correspondance comme dans ses essais politiques, sur l’importance de ses écrits littéraires militants pour ses projets de lutte politique en faveur de la libération et de l’unification de l’Italie d’un côté, et de construction européenne de l’autre1.

2Nous nous arrêterons ici sur les prises de position de Mazzini autour du théâtre dramatique. Ses articles littéraires écrits parallèlement à la formulation de ses programmes politiques, montrent comment il définit le drame historique, selon lui nouvel « art social » qui doit représenter le Risorgimento dans les lettres et sur les scènes théâtrales. Ils montrent aussi comment ses idées se reflètent dans ses critiques des drames contemporains italiens et européens. En particulier, ils permettent de constater que ses positions de critique littéraire ne sont pas artificiellement subordonnées à sa propagande politique en vue de la libération et de l’unification de l’Italie, mais que sa pensée politique attribue au contraire une grande importance aux phénomènes culturels qui doivent accompagner le changement politique et social qu’il préconise.

Le drame historique, nouvel art social

3Les réflexions de Mazzini sur le drame historique se situent à une époque charnière. D’un côté, les intellectuels européens sont encore marqués par l’esprit cosmopolite, héritage de la République des Lettres, et de l’autre ils participent à la construction de l’Europe des nations par des réflexions sur l’origine et la nature des « caractères nationaux2 ». Entre 1820 et 1830, le romantisme se présente en Italie comme l’avant-garde combattante de l’idée nationale, qui inspire les patriotes, notamment par l’idée que l’art se devait d’être utile. L’un des caractères les plus importants du phénomène romantique, dans la première moitié du XIX^e siècle, est en même temps l’impulsion donnée au cosmopolitisme littéraire. Lorsque Mazzini se lance dans la critique littéraire, les documents principaux de la théorie romantique étaient déjà connus en Italie, et dès ses premiers essais on peut constater la proximité de ses idées avec celles des tenants du Romantisme. Dans ses articles variés pour L’Indicatore, Mazzini donne déjà une image claire du sens de la littérature à ses yeux, comme engagement éthique et civil3 ainsi que comme moyen éducatif, et il publie des commentaires sur tous les genres littéraires (romans, poésie et théâtre). À propos du théâtre, il publie en particulier un essai sur Faust, tragédie de Goethe, traduite par Gérard de Nerval (1828), où il réfléchit notamment sur la définition du Génie en littérature. Puis, dans son essai capital D’una letteratura europea (1829), il met à nu son ambition de proposer une ample lecture des phénomènes culturels de son époque, en dépassant les frontières nationales. Il livre dans son étude un véritable programme culturel et politique : convaincu que les artistes romantiques forment une grande association, leur tâche, en collaborant à la littérature européenne, est de se mettre à la tête du mouvement unitaire européen, de l’éclairer, de le promouvoir et d’instaurer l’amitié entre les peuples libres et libérés. Il affirme que la littérature, en tant qu’institution sociale, doit avoir une finalité pratique. Il lui assigne notamment une fonction idéologique de renforcement des visées philosophiques : « Le vrai écrivain européen sera un philosophe, mais avec la lyre de la poésie entre ses mains4. » La littérature doit servir notamment à guider la société :

« Dans notre période historique, la mission de la littérature se transforme elle aussi, et tandis qu’auparavant elle exprimait et suivait, aujourd’hui elle précède et devine ; les écrivains explorent les besoins des peuples, ils plongent pour sonder les cœurs de leurs frères, et ils en révèlent le désir secret, purifié des bassesses qu’il a contractées dans les relations humaines. Destinés à interpréter la pensée commune, ils anticipent et appuient les grandes mutations sociales, si bien que parfois ils semblent provoquer les événements, tandis qu’ils n’aident qu’à les faire mûrir, et à abattre peu à peu les obstacles5. »

4Mazzini applique immédiatement sa théorie de la littérature européenne au drame historique, dans un article paru en deux parties dans l’Antologia6. Bien avant lui, Madame de Staël avait annoncé que « la tendance naturelle du siècle, c’est la tragédie historique7 », et Victor Hugo, dans sa célèbre « Préface » de Cromwell, manifeste du nouveau drame romantique, louait « le drame, qui fond sous un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie, le drame [qui] est le caractère propre de la troisième époque de poésie, de la littérature actuelle8 ».

5L’auteur est lui-même convaincu que le drame est « une partie essentielle de toute littérature et la forme emblématique de la littérature moderne9 ». Dans Del Dramma storico, il explique comment ce genre littéraire inauguré d’après lui par le « divin Schiller », et nouveau en Italie, peut répondre mieux que tout autre aux exigences sociales de la civilisation moderne. Rédigé au moment même où Mazzini s’engage dans la Carboneria, est arrêté, envoyé en prison puis en exil, son article annonce que les temps sont mûrs pour une « réforme universelle, essentielle, entière, décisive et énergique10 ». Selon lui, la littérature dramatique pouvait avoir cette fonction déterminante, surtout en Italie. En particulier, dans le genre du « drame historique », Mazzini privilégie le « drame social », dont l’intrigue est située dans le présent, car, d’après lui, il coïncide mieux avec les besoins de l’époque. En général, Mazzini stigmatise la prédilection exclusive des artistes pour le Moyen âge : « Il est extrêmement mauvais de vouloir toujours inciter à l’imitation de cette époque [le Moyen Âge], il faudrait la réserver à ceux qui par nature tendent à régresser11. » La nouvelle littérature doit être inspirée par l’histoire, mais sans trop être attachée à une fidélité minutieuse aux données historiques : en effet elle doit donner une interprétation « philosophique » des faits choisis par l’artiste12 et représenter les tendances du mouvement progressif de l’histoire, par le biais d’épisodes et de personnages typiques. Mazzini souligne en particulier le caractère populaire et sentimental du drame historique : « Le caractère de notre époque, et donc aussi de la nouvelle littérature, est populaire au plus haut degré13. » Le rôle de l’artiste est également de représenter « la vérité des principes » qui se cache derrière et au-delà de la réalité, c’est-à-dire les lois éternelles et universelles qui guident le chemin de l’Histoire vers la liberté. Mazzini distingue en effet deux vérités : la vérité historique ou des faits d’un côté, et de l’autre la vérité morale ou des principes. L’auteur de drames romantiques doit réunir les faits et les principes pour rechercher, reconnaître et rendre visible « l’Esprit universel ». Ce faisant, il réalise dans le drame les antithèses (contrasti) typiques de la vie :

« Les contraires sont la vie du Drame : le beau et le laid, l’élément poétique et le prosaïque sont côte à côte dans la nature et dans l’homme, et l’âme n’est jamais touchée aussi profondément que lorsqu’elle procède par le biais de rapprochements14. »

6Il rappelle que l’essence de l’humanité est d’être multiple par nature, et que ce principe vaut aussi pour la vérité :

« Tout n’est pourtant pas vrai de la même manière, ou au même degré.
Comme je l’ai dit, il n’y a qu’une seule vérité ; mais, comme un rayon dans un prisme, elle se fragmente et se décompose en traversant les époques, les événements, elle prend différents aspects et couleurs15. »

7La diversité devait dans un second temps être canalisée par le biais de l’éclectisme, qui permettait d’atteindre l’équilibre du juste milieu et la vérité :

« C’est dans la nature des choses humaines que les idées soient d’abord poussées aux extrêmes, puis qu’elles reculent vers un juste milieu […] en littérature, comme dans toute chose, l’exclusivité est une erreur, l’éclectisme est la vérité16. »

8Pour Mazzini, la morale, entendue comme morale publique, devait enfin avoir une importance capitale dans les œuvres artistiques. Le drame en particulier devait réunir la liberté et la socialité. À partir de l’élément individuel (un fait ou un personnage), le drame se reconduisait d’abord au peuple, puis aux lois générales de l’humanité, qui constituait un moyen terme entre Dieu et l’individu social.

Mazzini et les drames contemporains

9Dans Del Dramma storico, Mazzini formule avec clarté des principes déjà acquis dans le camp des intellectuels romantiques17. M^me de Staël en effet avait affirmé qu’il fallait asservir la tragédie historique, par le biais des sentiments, à un principe philosophique supérieur, qui répondait aux conditions et aux exigences de la vie moderne :

« L’esprit philosophique qui généralise les idées, et le système de l’égalité politique, doivent donner un nouveau caractère à nos tragédies. Ce n’est pas une raison pour rejeter les sujets historiques ; mais il faut peindre les grands hommes avec les sentiments qui réveillent pour eux la sympathie de tous les cœurs, et relever les faits obscurs par la dignité du caractère18. »

10Elle avait également une idée de la littérature liée à la morale et à la nation : « Il me semble que l’on n’a pas suffisamment analysé les causes morales et politiques, qui modifient l’esprit de la littérature19. » Mazzini a ainsi permis de diffuser dans les milieux intellectuels toscans et italiens, mais aussi auprès des jeunes volontaires qu’il réunit dans son association Giovine Italia, les principales théories du théâtre romantique en les transformant en programme politique pour construire la nation italienne. Toutefois, au cours des années 1930 et 1940, à la suite de son séjour en France notamment, il devient de plus en plus critique vis-à-vis des réalisations artistiques des auteurs romantiques (en particulier français), comme il apparaît clairement dans les jugements et analyses qui formule, dans son essai, à propos de quelques drames contemporains.

11Mazzini est convaincu que les créateurs et les maîtres de la vraie tragédie historique étaient les auteurs allemands. En particulier, le modèle littéraire qui représente le mieux l’idée mazzinienne de personnage dramatique idéal est le marquis de Posa du drame Don Carlos de Schiller, représenté pour la première fois en 1787 :

« Le Drame, comme tout autre genre littéraire, pour pouvoir évoluer avec nos besoins […] doit être une émanation de l’humanité, une expression de l’esprit universel que la religion a traduit en conscience, la philosophie en idée, l’histoire en fait, l’art en représentation et en images. J’ignore comment : toutefois je perçois parmi les nombreuses voies celle que Schiller devina, et dont il démontra la possibilité par l’exemple20. »

12Ce Dramatisches Gedicht en cinq actes, qui incarne parfaitement l’esprit préromantique du Sturm und Drang, a une intrigue basée sur des événements historiques survenus à la cour du roi Philippe II d’Espagne au XVI^e siècle. Schiller accorde une place centrale à la figure inventée de Rodrigue, marquis de Posa, symbole de la liberté et de la tolérance, en opposition à l’absolutisme borné du vieux roi. M^me de Staël avait quant à elle jugé Don Carlos assez sévèrement :

« [Schiller] n’y manifeste pas encore ce génie historique qui l’a fait si justement admirer dans les tragédies de son âge mûr. […] L’intrigue en est trop compliquée ; un personnage de pure invention, le marquis de Posa, y joue un trop grand rôle ; on dirait que cette tragédie passe entre l’histoire et la poésie sans satisfaire entièrement ni l’une ni l’autre21. »

13Pour Mazzini, le drame de Schiller est un des meilleurs exemples des « belles et généreuses passions » de l’âme de l’auteur, et surtout celui où « plus qu’ailleurs il versa l’idée qu’il adorait22 ». Le patriote italien y retrouve notamment l’incarnation d’un idéal abstrait, très éloigné du théâtre italien contemporain. Mazzini rapproche néanmoins le projet de Schiller du théâtre d’Alfieri : il loue Alfieri d’avoir été le premier en Italie à refuser le drame illuministico urbain et bourgeois ou la comédie sentimentale, et d’avoir préféré la tragédie classique. Mazzini montre qu’il apprécie Alfieri, car, dans ses tragédies, l’Astigiano a fait dominer l’idée de liberté et l’engagement civil : « Il fut le premier à assigner un but important à la tragédie, en la soulevant de la boue pour en faire l’éducatrice des peuples et l’inspiratrice de hauts faits23. » Ce « peuple », que Mazzini imagine spectateur du drame romantique, reste néanmoins assez abstrait et flou dans ses écrits.

14Le point de comparaison négatif de son idéal dramatique est Manzoni, auquel Mazzini reproche de ne pas avoir su, dans ses deux tragédies, traduire scéniquement les principes de ce que, lui, définit comme la « nouvelle littérature romantique » ou « littérature sociale de la jeune Europe » :

« Jamais, ou presque jamais, t’arrive-t-il de voir exemplifiés suffisamment ces principes dans l’Adelchi ou dans Carmagnola […] auxquels il ne fait que rarement allusion ; et toujours dans une sphère déterminée, non pas suggérée par les faits, non pas dépeinte avec les vraies couleurs de l’époque. […] Son expression absolue est confinée dans les chœurs, où elle resplendit divinement, lyrique mais non dramatique24. »

15Selon Mazzini, le vrai drame moderne n’existait pas encore. Si Alfieri avait régénéré la tragédie classique en y introduisant des bouleversements, il n’avait pas entrevu la condition morale de l’humanité de son siècle ; Alfieri avait annoncé le principe de la réforme, sans pouvoir la mettre en œuvre. De son côté, Manzoni avait importé en Italie le drame historique de Shakespeare et de Schiller, mais sans mener à terme son projet, car selon Mazzini il n’en était pas capable :

« Tu sens, en lisant ses œuvres, que cet homme est plus intéressé par la préparation d’un changement que par sa réalisation. Tu sens qu’il ne manque pas à cet homme la puissance intrinsèque pour atteindre l’objectif ; mais tu devines que des raisons extérieures l’en empêchèrent […] il était enclin à la résignation, avait une âme toute en douceur et amour, il refusa le voyage et ne voulut pas assumer la responsabilité d’une guerre qu’il ne pouvait pas soutenir, il plia la tête, et murmura : je n’étais pas taillé pour la lutte25. »

16Mazzini est néanmoins optimiste, et il invoque la future apparition du « drame nouveau » en Italie :

« J’ai la conviction intime qu’un tel drame est possible, et j’ai toute confiance en notre jeune Italie qui, si elle git à présent, comme il semble, dans le silence et dans l’incertitude des doctrines, conserve toutefois en elle, si je ne me trompe pas, tant de nerf, de vigueur et de puissance intellectuelle et tant de ferveur dans son cœur qu’aucune innovation, même la plus hardie et la plus difficile, ne peut être au-dessus de ses capacités26. »

17Au cours des années 1830, Mazzini, qui connaît l’exil d’abord en France, puis en Suisse et en Angleterre, devient pleinement européen et peut élaborer sa pensée politique originale en prenant appui sur différentes réalités et en se confrontant aux intellects de toutes les nations. Il continue parallèlement à ses activités politiques de consacrer une bonne partie de son temps au journalisme et aux études littéraires27. Il développe sa doctrine politique et philosophique, mais aussi ses réflexions sur la littérature et l’art, qu’il souhaite animés d’une intention et d’une extension cosmopolites, afin de réaliser son projet de littérature européenne, prélude à une plus grande association des intellects européens. Il publie d’ailleurs ses réflexions critiques les plus originales au moment même où il formule ses programmes de la Giovine Italia et de la Giovine Europa. Dans le champ littéraire, il précise dans ses essais l’opposition entre poésie individualiste et nécessité d’un art social. Les critiques ont souvent reproché à Mazzini de subordonner ses opinions de critique littéraire à sa propagande politique ; mais au contraire, sa définition des aspects politiques de la communauté nationale se prolonge nécessairement chez lui dans des réflexions sur les nations d’un point de vue culturel.

18Parmi ses essais, la réévaluation du drame romantique Chatterton d’Alfred de Vigny28 est particulièrement originale. Mazzini prend position contre la critique française « incapable de le comprendre », tandis que pour lui le personnage de Vigny constitue la meilleure expression de l’opposition entre le poète, investi « d’une intuition puissante, vaste et profonde29 », et la société matérialiste. Écrit au même moment que son essai politico-religieux Fede e avvenire, l’essai de Mazzini sur Chatterton confirme sa définition de la littérature et du théâtre régénérateur, ce qu’il nomme la « langue prophétique de l’Humanité, européenne dans sa substance et nationale dans sa forme, qui enseignera la Patrie des patries aux nations encore divisées30 ». Sa défense solitaire de Chatterton est aussi et surtout un indice clair de l’opposition de Mazzini aux tendances de la littérature française contemporaine : la « littérature immorale » de Jules Janin31, Honoré de Balzac, Eugène Sue, Frédéric Soulié32, Léon Gozlan33. Mazzini ajoute, dans une lettre à sa mère qui appréciait la moralité du drame de Vigny : « Ce drame a en lui une grande moralité, qui est une chose rare au jour d’aujourd’hui34 » ; enfin le personnage de Chatterton illustrait la fonction typologique de l’écrivain-artiste dans la société.

19Mazzini fait également la part belle à un autre drame en prose, totalement ignoré aujourd’hui : Alessandro Medici, duca di Firenze : dramma storico, publié à Paris en 1835 par son compatriote génois Antonio Ghiglione35. Le drame met en relief l’opposition entre le tyran Alessandro, qui accomplit les pires délits au milieu d’un monde de courtisans, et des êtres purs, prêts au sacrifice, parfaits, comme Lina et Riccardo. En arrière fond on entrevoit le peuple, qui commence à percevoir son avenir, mais qui se laisse encore séduire par la démagogie du tyran. Le drame semble en parfaite résonance avec les théories mazziniennes, notamment celle des trois éléments qui doivent caractériser le drame historique : le fait historique, la loi générale de l’époque qui le rend possible et le principe moral qui permet de le juger. Alessandro Medici contient néanmoins de gros anachronismes, lorsqu’il met en scène des situations qui rappellent celles des exilés italiens de 1831.

20Les critiques de Mazzini sur Chatterton et Alessandro Medici sont déroutantes, car il choisit d’exalter des œuvres qui pour lui sont représentatives de ce qu’il attend du drame historique, mais qui n’ont jamais eu le succès escompté, ni à l’époque ni après.

21C’est encore dans le but de relier les arts et la politique que Mazzini participe, en 1836, à la revue parisienne L’Italiano, dirigée par l’exilé romain Michele Accursi et à laquelle collaboraient les meilleurs écrivains italiens du moment, de Tommaseo à Guerrazzi. Dans les cinq articles qu’il donne à la revue, Mazzini s’éloigne du romantisme, qu’il juge désormais comme le fruit d’un individualisme socialement irresponsable, et il exprime le souhait de voir se développer un art inédit, correspondant au nouveau contexte européen. Il s’interroge notamment sur l’évolution de la culture française sous le règne de Louis Philippe (qu’il méprise) et en particulier sur le parcours de Victor Hugo (Potenze intellettuali – Victor Hugo) et sur son dernier drame (Angelo), sur la musique contemporaine (Filosofia della musica) et sur l’histoire du drame (Della Fatalità considerata com’elemento drammatico).

22Mazzini souligne en particulier la décadence artistique de Victor Hugo dans les années 1830. Dans le portrait qu’il lui consacre, il définit Hugo comme poète de l’individualité aux limites de l’art pour l’art :

« Le divorce entre la Muse d’Hugo et la société qui l’entoure est consommé. […] La poésie d’Hugo, bien que belle pour ses artifices, ses images, ses expressions, bref pour tout ce qui constitue la forme poétique, est une poésie du passé en ce qui concerne son aspect vital. La pensée qui la gouverne est une pensée désormais achevée, et qui seule ne suffit pas à apaiser l’anxiété de nos esprits36. »

23Dans son analyse du drame en prose Angelo, tyran de Padoue (représenté pour la première fois au Théâtre-Français le 28 avril 1835), la critique mazzinienne devient de plus en plus partiale et ouvertement antifrançaise : « Un drame qui n’est pas bon s’est ajouté en France aux nombreux drames exécrables qui sont joués sur les scènes37. » Mazzini juge Angelo bien inférieur au précédent drame hugolien, Marion Delorme, qui avait également pour thème la rédemption de la femme ; il en dénonce le trop grand matérialisme et l’abandon de la finalité politique au profit du succès scénique de l’actrice :

« Le culte de l’individu s’est glissé entre le public et l’idée principale : la pensée trop souvent matérialisée a tous les chemins barrés pour s’élever. Les moyens qui appartiennent à une sphère trop limitée et déterminée ne sont pas adaptés aux fins poursuivis. Tisbe a effacé la comédienne38. »

24Ce jugement négatif sur le drame de Hugo s’étend ensuite à toute la littérature contemporaine, incapable d’après lui de manifester « l’idée de l’époque ». Mazzini est désormais convaincu que la proposition romantique était liée aux exigences de la classe bourgeoise, dominée par les motivations privées, à laquelle il manquait un credo progressiste et humanitaire. Les œuvres romantiques se laissent ainsi facilement submerger par le découragement et par le pessimisme. Tandis que Mazzini souhaite que le Génie retrouve son public, le grand public européen, il perçoit Hugo comme le symbole d’une banqueroute culturelle qui a entraîné toute la littérature contemporaine.

25Le dernier essai de Mazzini sur le théâtre dramatique, Della fatalità considerata come elemento drammatico, devait constituer la préface de la tragédie en un acte Le Vingt-Quatre Février, de Zacharias Werner39. Le Vingt-Quatre Février (créé à Weimar au Hoftheater le 24 février 1810) était pour Mazzini l’illustration d’une transformation radicale de la scène, non plus soumise aux normes aristotéliciennes ni à un développement organique et harmonieux des événements. Werner avait inauguré la « tragédie d’événements fatals » en racontant une série d’événements ayant comme seul point commun le jour où ils se vérifiaient. Après avoir identifié dans la « fatalité » le thème dominant du drame comme genre, Mazzini en suivait l’itinéraire, en retraçant l’histoire du drame depuis Eschyle jusqu’à l’époque contemporaine. Chacune des trois phases de cette histoire du drame était représentée par un auteur : la première, marquée par Eschyle, donnait une idée du monde antique, c’est-à-dire la conception religieuse dominée par le destin ; la seconde, incarnée par Shakespeare, était l’époque individuelle de la nécessité, où l’unité religieuse avait été reconstituée, mais c’était l’individu singulier qui construisait son propre rapport avec la divinité ; enfin la troisième époque du drame était dominée par Schiller, qui avait inauguré une nouvelle ère de l’individu, intégré de manière harmonieuse dans un ordre providentiel et progressif qui régulait l’histoire humaine. Mazzini explique l’importance de l’esprit et de l’idée dans l’éternité des œuvres théâtrales :

« Les époques meurent : les formes se consument ; l’Art les assume pendant un temps, puis lorsque ce temps est achevé, il les brise ; mais l’esprit vit toujours et se libère des ruines et s’élève, comme un astre nouveau qui resplendit d’une lueur très pure dans le ciel des âmes. L’idée qui couve à chaque époque est éternelle : c’est une vérité conquise irrévocablement par l’intelligence40. »

26Dans cet article, Mazzini donne également une nouvelle interprétation du théâtre d’Alfieri, qu’il juge désormais trop lié au XVIII^e siècle. Alfieri n’avait pas été assez attentif aux peuples et s’était contenté d’exciter les haines : « Il forma un monument avec les poignards, les fers et les bûchers qui tourmentèrent la race humaine pendant des siècles, il y inscrivit avec des lettres de feu : liberté. » Mazzini reproche notamment à Alfieri d’avoir défendu l’idée que « la liberté ne peut être érigée sur un trophée de poignards » et il constate que le dramaturge « n’a pas dépeint l’Eden de l’homme libre, mais l’enfer de l’esclave41 ». Il déplore que l’avenir soit muet dans les tragédies d’Alfieri et qu’on ne puisse y entrevoir ni Dieu, ni le progrès, ni l’humanité rachetée. Il refuse globalement la fatalité d’Alfieri, son individualisme et le pessimisme de ses héros. Le raisonnement de Mazzini est évidemment guidé par ses convictions politiques, puisqu’il condamne, à travers Alfieri, la tragédie à « caractère national », au bénéfice d’un drame européen dans l’idée et national dans sa forme :

« L’art de l’avenir doit être par essence européen et national en même temps ; et le drame d’Alfieri, quelle que soit la façon dont on le comprend et on le juge, est uniquement et exclusivement national42. »

27C’est pourquoi le modèle de Mazzini demeure celui de la littérature allemande du début du XIX^e siècle, caractérisée par les récits « du destin » et par des drames mettant en scène les idéaux collectifs et sociaux défendus par le patriote. Même s’ils constituent des symptômes de la résurgence du fatalisme dans la culture moderne, les drames allemands permettent de faire voir une conception de la Providence qui harmonise, selon Mazzini, les tendances et la liberté individuelles avec le cours des événements naturels et historiques.

28Mazzini nous a laissé des réflexions d’autant plus approfondies et intéressantes sur le théâtre qu’il les a formulées et les a défendues parallèlement à l’élaboration des programmes politiques de la Giovine Italia et de la Giovine Europa. Selon Mazzini, pour construire l’Europe des nationalités, et en particulier pour aider la cause italienne, il ne suffisait pas d’organiser des groupes de volontaires armés et de les envoyer se battre militairement sur le terrain, il fallait parallèlement organiser une vaste association des esprits européens et s’intéresser aux productions littéraires qui étaient essentielles pour guider les esprits et formuler les projets d’avenir de l’humanité. Le drame historique et social, ainsi que la poésie risorgimentale et la musique, lui apparaissaient comme des genres pouvant mieux que les autres représenter et défendre ses idéaux, car ils permettait de réunir la littérature et la vie de la nation, dont la séparation avait causé la décadence civile de l’Italie43. Dans ses essais, il entend montrer les voies pour y remédier. Ses articles sont également l’occasion pour Mazzini de réévaluer la place de l’Italie, de son histoire et de sa culture dans la culture européenne, et d’inciter ses contemporains à suivre le chemin qui devait redonner à la péninsule une place centrale dans les lettres. Selon Mazzini, l’histoire et la culture italienne avaient constamment influencé l’Europe, et il souhaite que le XIX^e siècle voie émerger une troisième Rome (la Rome des peuples) issue du peuple italien, non seulement par une révolution politique, mais également par une révolution culturelle concernant tous les arts majeurs (poésie, drame, musique, peinture).

29La critique mazzinienne des productions artistiques contemporaines accompagne toujours et reflète sa pensée politique. Elle est fortement conditionnée par la clandestinité, par les difficultés de circulation des informations44 et par l’urgence de la passion politique, frustrée par l’inaction. Mais pour Mazzini l’art n’est pas un simple instrument au service de la politique, c’était au contraire sa première passion que tout au long de sa vie il continue à alimenter par des articles de critique littéraire. Entre 1861 et 1866, lorsqu’il écrit ses Note autobiografiche, disséminées dans les huit volumes de ses Scritti editi ed inediti, il fixe une dernière fois la mission qu’il confie à l’art, qui résume l’engagement total de Mazzini aussi bien dans les lettres que dans la politique : « La mission spéciale de l’Art est d’inciter les hommes à traduire la pensée en action45. » Ses idées fermentèrent en particulier dans le théâtre de Gustavo Modena46 et influencèrent nombre d’artistes et penseurs politiques de l’Italie postunitaire47.