1Paris à la Belle Époque, capitale de la culture, affiche fièrement et orgueilleusement sa vitalité : la presse écrite y est florissante, les quotidiens nombreux, et l’actualité dramatique, rythmée par les plumes des critiques, chroniqueurs et courriéristes, y est très largement couverte1. La critique dramatique tient en effet une place importante dans la presse et plus largement dans la vie culturelle parisienne des années 1900-1920, les comptes-rendus critiques étant lus par un grand nombre de lecteurs – y compris par ceux qui ne vont pas au théâtre. Les bornes historiques choisies pour cette étude correspondent à l’Exposition universelle organisée à Paris en 1900, où la puissance coloniale de la France est très largement exaltée, jusqu’au début de la guerre de 1914, où les colonies sont appelées à participer à l’effort de guerre en fournissant des hommes pour défendre la Nation française.

2Dans le sillon du travail de Sylvie Chalaye sur l’image du Noir au théâtre2, cette étude s’intéresse à la réception critique des pièces qui mettent en scène des personnages d’étrangers entre 1900 et 1914 sur les scènes françaises. Comment le discours critique renvoie-t-il à de nombreuses visions et interprétations de l’altérité ? De quelles façons ce discours contribue-t-il à fabriquer – ou du moins à relayer – un imaginaire sur l’Autre fait de clichés, de fantasmes, fruit d’une méconnaissance des pays étrangers et des territoires colonisés qui constituent la « plus grande France » ?

3Dans un climat d’exaltation de la puissance nationale, le monde des lettres et des arts, comme le reste de l’opinion publique, fait entendre quelques voix hostiles à cet engouement, avançant l’idée que les colonies sont une charge pour la Nation. Cependant, majoritairement, l’exotisme attire et remporte sur scène beaucoup de succès. « Exotisme » qui englobe tout ce qui est étranger à la culture française et qui s’inspire le plus souvent d’une littérature de voyage (mémoires, témoignages, mais aussi œuvres de fiction) et de toute une imagerie coloniale. Aussi les personnages du colon et du colonisé se multiplient sur les scènes de théâtre.

4Le recours à cet autre exotique laisse rarement le critique indifférent, provoquant chez lui des interrogations, des incompréhensions, des réticences : autant de réactions qui nous amènent à mesurer le potentiel spectaculaire que représente l’étranger sur scène. Quel regard la critique porte-t-elle sur cet Autre (en tant que personnage et en tant qu’acteur) ? Et en quels termes choisit-elle d’en parler ?

5Terre d’épouvante3, co-signée par Eugène Morel (auteur d’un projet de théâtre populaire en 19004) et par André de Lorde5, auteur emblématique du Grand-Guignol, est créée au théâtre Antoine, le 17 octobre 1907, sous la direction du metteur en scène Firmin Gémier. Cette pièce a pour sujet la tragédie liée à l’éruption du volcan de la Montagne Pelée à la Martinique en 1902. Une catastrophe naturelle qui a anéanti Saint-Pierre de la Martinique et fait des milliers de morts. Firmin Gémier interprète le personnage du gouverneur de l’île, M. Roussel, au moment où des élections qui opposent un candidat blanc à un candidat noir sont organisées à Saint-Pierre6. Malgré les rapports alarmants établis par ses collègues, Roussel s’entête à ne pas évacuer la ville afin de garantir le déroulement des élections. Il se trouve pris au piège devant l’ampleur de l’éruption volcanique et sait désormais qu’une grande partie de la population va périr. Pour faire écho au titre du drame, le journaliste de La Lanterne, Henri Dublin, salue les « magnifiques trouvailles de terreur7 » des deux auteurs – De Lorde écrit déjà beaucoup pour le Grand-Guignol – et Jean Richepin, dans Comœdia, décrit la performance des acteurs « qui crient, se tordent les mains, s’arrachent les cheveux, ont des yeux d’effarement, des gestes convulsifs, les cheveux droits, les nerfs en déliquium8 ». Car la pièce décrit les habitants de l’île, les Antillais, qui déferlent en ville, comme une invasion au moins aussi dangereuse que la lave du volcan. Dépeints comme hystériques, ils deviennent une menace pour l’administration française – qui fait davantage preuve de sang-froid, mais dont la compétence est violemment mise en doute.

6Après Terre d’épouvante, une autre pièce évoque une terre hostile : Terres chaudes9 d’Henri-René Lenormand, créée au Grand-Guignol le 14 juin 1913. Les pays d’outre-mer continuent d’être un terrain propice à l’angoisse dont le Grand-Guignol fait sa matière première. Le Grand-Guignol10, ce théâtre de l’épouvante où tous les fantasmes trouvent leurs places et toutes les peurs leurs incarnations, s’empare du thème de l’étranger. Cette courte pièce en deux actes met en scène un fonctionnaire colonial, détruit par le climat, la maladie et la dépression, et qui supporte de moins en moins les indigènes avec lesquels il doit cohabiter. Certains chroniqueurs justifient ses agissements par la rudesse du climat exotique. Ainsi dans l’édition du Figaro du 17 juin : « nous voyons tout le mal que peut faire un résident colonial dont le cerveau est surexcité par sa puissance et par le climat11 » ; puis dans l’édition du 23 juin : « [Henri-René Lenormand nous livre une] étude profonde, vigoureuse et impartiale que peuvent produire les climats tropicaux dans les cerveaux européens12. » Henri-René Lenormand crée une ambiance inquiétante, peint des rites africains mystérieux et évocateurs de forces maléfiques qui échappent à la compréhension et à la rationalité de l’Européen. Le personnage de l’étranger, fantasmé et non pas réaliste, devient un rouage efficace du Grand-Guignol et contribue à accroître le caractère effrayant de la pièce. Le focus du drame est cependant mis sur le colon blanc, inadapté à cette terre étrangère et à la rudesse de son climat, qui sombre peu à peu dans la folie13.

7Une autre pièce obtient beaucoup de succès à l’époque et bénéficie d’une bonne couverture par la presse : L’Occident de Henry Kistemaeckers, créée en novembre 1913 au théâtre de la Renaissance14. L’action se passe à Toulon vers 1910 dans le monde de la Marine française. Lors d’une permission, officiers et amiraux retrouvent leurs amies et maîtresses du sud. L’officier Cadières, lui, est violemment épris d’une jeune beauté arabe rencontrée dans un cabaret de Montmartre lors d’un détachement à Paris15. Hassouna – c’est son prénom – dansait alors la danse orientale pour gagner sa vie et n’a pas tardé à devenir sa maîtresse. À Toulon, elle suscite la fascination de ceux qui gravitent autour de l’officier, qui se plaît à la montrer, et la présente en ces termes à l’une de ses amies :

« Hassouna, c’est toute une petite île brûlante à explorer, et je suis marin, n’oublions pas cela […] un coin de nature grand comme un mouchoir de poche : Hassouna… mais un coin de nature charmant et indéchiffrable. Oui, vraiment indéchiffrable16. »

8Faisant une référence directe aux exhibitions humaines17, il relate à cette même amie le passé d’Hassouna – du moins, ce qu’elle a accepté de lui en dire :

« À douze ans, Hassouna est louée par ses parents à des négriers indigènes qui recrutent dans le rif, parmi les tribus nomades, le personnel d’un de ces villages exotiques, qui sont la gloire de nos expositions internationales18. »

9Dans sa chronique de la Revue hebdomadaire, Henry Bordeaux présente ainsi la pièce de Kistemaeckers :

« Faites un méli-mélo de la conquête du Maroc et de la campagne du Matin contre l’opium, du problème des races, ajoutez-y quelques péripéties romanesques, représentez nos officiers de Marine en piètres noceurs […] et affichez tout à coup d’éloquents éloges de la discipline, du devoir et du sacrifice, et de cette salade se composera à peu près l’Occident19. »

10Gaston Sorbets, dans le supplément théâtre de La Petite Illustration, propose un autre regard sur la pièce :

« Une jeune danseuse marocaine et un mercanti tunisien, des officiers de notre armée navale, bref, de part et d’autre, des orientaux et des marins, sont personnages pleins de couleurs et de pittoresque, propres à exciter dès l’abord l’imagination et qui pourtant figurent bien rarement sur les scènes de nos théâtres ; la raison en est simple ; on n’arrive point à les connaître ni les uns ni les autres, sur les boulevards parisiens. Coureurs de sable et coureurs de mer font encore, pour la plupart de nos auteurs dramatiques, partie d’un monde mal connu. Ce sont héros d’aventure et de légende20. »

11Ces personnages, en effet, sont des archétypes, des topoï de la littérature de voyage. Pourtant l’auteur affirme s’être documenté sur le caractère et les mœurs arabes au cours de ses voyages au Maroc, en Tunisie, en Algérie.

12Les critiques emploient des marqueurs lexicaux forts, quand il s’agit de parler d’Hassouna. Le critique Robert de Flers évoque dans Le Figaro la « petite moukère », et décrit son visage « aux narines dilatées et aux lèvres frémissantes21 ». Dans le Journal des débats, Henry Bidou décrit l’arrivée d’Hassouna sur scène : « elle est au milieu de ces civilisés comme un petit être indompté22 ». La critique la plus virulente à l’encontre du personnage est celle parue dans le journal Le Temps23, et signée Adolphe Brisson. Celui-ci utilise le terme de « sauvagesse » pour désigner la jeune femme, qu’il affuble des qualificatifs « coquette, vipérine, tortionnaire ». Lorsqu’il donne son sentiment sur le personnage, elle est une « terrible petite femme » aux « regards fuyants », une « menteuse » qui « traque sa proie ». Et il s’exclame : « Oh ! Quelle insupportable petite personne ! Elle use de mille coquetteries pour fasciner. » Enfin, le critique trouve à redire sur la fin de la pièce : il se dit étonné qu’Hassouna ne se défende pas avec plus de véhémence, qu’elle accepte si vite de renoncer à ses amants et décide de rentrer au Maroc. Il trouve que l’auteur « rogne les ongles de sa tigresse », transformant Hassouna « en agneau ». Et conclut : « Hassouna, fausse barbare, dupe de sa rhétorique, ne vivra pas au désert ; elle y rencontrera un colon millionnaire qu’elle ramènera sur la Butte. » À l’inverse, Régis Gignoux constate qu’Hassouna « reste seule, humiliée et déjà résignée », et interprète ce dénouement à rebours : « L’Occident est vainqueur24. »

13L’actrice Suzanne Després interprète le rôle d’Hassouna, une prestation ainsi résumée par Henry Bordeaux : « elle interprète la Marocaine avec un mélange de mystère et de sauvagerie25 ». Tout est dit : le cliché orientaliste trouve ici son incarnation en une actrice blanche. Mais les critiques sont parfois très ambigus dans leur manière de commenter le jeu des acteurs dans les rôles d’étrangers. On remarque le net amalgame lorsque L’Occident de Kistemaeackers intègre le programme des célèbres tournées Charles Baret pour la saison 1913-1914. C’est alors M^me Régina Badet, actrice et danseuse, qui est retenue pour le rôle d’Hassouna. L’auteur de la pièce approuve ce choix : « c’est Hassouna vivante : une fleur d’Orient étrange et passionnée26 ». Elle incarne une parfaite « héroïne indomptée, malfaisante et mystérieuse27 », note un journaliste belge. Regina Badet a été par le passé l’interprète de la danseuse nègre d’Aphrodite de Pierre Frondaie28 (adaptée du roman de Pierre Louÿs), ainsi que l’interprète de Conchita Perez dans La Femme et le Pantin des mêmes Pierre Louÿs et Pierre Frondaie29, créé en 1910 au théâtre Antoine. Régina Badet fait grand effet sur la critique avec successivement trois danses qui représentent ces trois interprétations d’étrangère (qui est devenu son emploi au théâtre) : la danse nègre d’Aphrodite, à la limite de la transe qui éveille le désir ; la danse « de la tête coupée », tirée de L’Occident, une danse sensuelle qui est en réalité une danse de vengeance et de mort et l’expression en mouvement du mépris qu’Hassouna nourrit à l’égard des Français, et de sa détermination à vouloir venger sa famille qui a péri dans l’assaut des forces armées françaises au Maroc ; la danse gitane enfin, dans laquelle excelle l’héroïne de La Femme et le Pantin, au tempérament farouche et insaisissable, indépendante et envoûtante, comme le suggère le titre qui indique dans quel état se trouve les hommes face à cette danseuse gitane. D’une manière générale, la danse est souvent au cœur des pièces d’inspiration coloniale ou exotique. Et elle marque particulièrement la critique, qui peine à trouver les mots pour décrire le corps dansant de l’étranger, libre de ses mouvements, métaphore d’un être sans entrave. Les corps sont érotisés, les mouvements sont décrits comme frénétiques et perçus comme impudiques. Mais davantage encore que l’étranger, c’est l’étrangère qui marque le plus la critique (très majoritairement voire exclusivement masculine). Une femme troublante, mystérieuse, fière, sensuelle. La référence à l’animalité est souvent convoquée dans les articles critiques pour insinuer la sournoiserie dont elle peut faire preuve, mais surtout pour décrire de façon caricaturale et fantasmée la souplesse et l’adresse de ses mouvements, et son instinct qui guide forcément ses choix – car la raison et le devoir sont l’apanage de l’homme blanc.

14L’auteur de L’Occident alimente son drame de la veine patriotique, et plus encore, comme le titre en témoigne, en fait une argumentation sur la supériorité de l’Occident sur l’Orient. Cette opinion génère un débat passionné entre les critiques. Régis Gignoux, dans Le Figaro, appuie la thèse de l’auteur : « M. Henri Kistemaeckers […] a voulu dans sa nouvelle pièce étudier l’opposition que présentent le caractère oriental et le caractère occidental : l’individualisme noble et farouche en face de nos idées de solidarité30. » Le critique de La Revue des Deux Mondes se félicite que « du côté de l’Occident, il a mis le devoir et la discipline, du côté de l’Orient la volupté et la cruauté. Cela ne laisse pas d’être flatteur pour notre amour propre31 ». Joseph Galtier de L’Excelsior applaudit le dessein de l’auteur : « il veut que son théâtre reflète les aspirations, les volontés patriotiques de l’heure présente, qu’il offre des exemples réconfortants, et contribue ainsi au mouvement de relèvement dont nous avons le droit d’être fier32 ». D’autres critiques n’adhèrent pas à ce manichéisme et le font entendre : « La vie est-elle une impitoyable lutte entre des consciences, des intérêts, des hommes ou des races ? Ici, je ne suis plus très d’accord avec Kistemaeckers », écrit Paul Adrien Schaye dans Comœdia33. Enfin, le critique Pawlowski livre son sentiment, non sans cynisme, sur cette pièce :

« La vérité, c’est qu’il n’existe, à bien prendre, aucune différence entre le patriotisme marocain et le patriotisme français, si ce n’est du point de vue national où l’on se place pour les examiner. […] Quant à la joie que nous éprouvons en admirant à chaque tableau nos cuirassés en rade, en constatant que les ravages de l’opium dans la marine sont très limités et que la plupart des officiers savent faire plus que leur devoir, c’est là une joie que nous abandonnons volontiers aux spectateurs bourgeois qui, n’ayant aucun rôle à jouer en temps de guerre, s’enthousiasment facilement lorsqu’on leur affirme une fois de plus qu’ils sont protégés par une armée solide, prête à se sacrifier pour eux. C’est là, et je le sais, et l’auteur ne l’ignore pas, lui non plus, un puissant élément de succès théâtral. J’aurais préféré, pour mon compte, je l’avoue très franchement, un triomphe moins facile de l’Occident, un écrasement plus discret de l’Orient34. »

15L’exotisme n’est pas l’apanage d’un genre théâtral en particulier, on le retrouve aussi bien au Grand-Guignol que dans les mélodrames ou les pièces de vaudeville. Les thèmes coloniaux peuvent être déclinés sur des modes tragiques ou comiques, pour des spectacles divertissants et parfois édifiants. La réception des personnages d’étrangers par la critique dramatique est subjective, donc plurielle. Elle interprète les intentions des auteurs, elle interprète les objets vivants qu’elle a sous les yeux : les acteurs en scène, prenant possession de corps étrangers. Selon qu’ils sont Noirs, Arabes, hommes ou femmes, on observe certes des différences de traitement, mais on note aussi une volonté d’uniformiser ces corps, en les soumettant aux caricatures et aux fantasmes des Occidentaux.