1 Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, A. G. Nizet, 2000, p. 206.

2 Voir Hervé Lacombe, « De la différenciation des genres. Réflexion sur la notion de genre lyrique français au début du XIX^e siècle », Revue de Musicologie, 84/2, 1998, p. 247-262.

3 Charles Simon Pascal Soullier, « Opéra », Nouveau Dictionnaire de musique illustré, Paris, E. Bazault, 1855, p. 77.

4 François Joseph Fétis, « Opéra », La Musique mise à la portée de tout le monde, Paris, Mesnier, 1834, p. 363.

5 « 2° Le théâtre de l’Opéra (Académie Impériale de musique). Ce théâtre est spécialement consacré au chant et à la danse ; son répertoire est composé de tous les ouvrages, tant opéras que ballets, qui ont paru depuis son établissement, en 1646. Il peut seul représenter les pièces qui sont entièrement en musique, et les ballets des genres nobles et gracieux : tels sont tous ceux dont les sujets ont été puisés dans la mythologie ou dans l’histoire, et dont les principaux personnages sont des dieux, des rois ou des héros. Il pourra aussi donner (mais non exclusivement à tout autre théâtre) des ballets représentant des scènes champêtres ou des actions ordinaires de la vie » (Arrêté portant règlement pour les théâtres de la Capitale et des départements en exécution du Décret du 8 juin 1806).

6 « Son répertoire est composé de toutes les pièces jouées sur le théâtre de l’Opéra-Comique, avant et après sa réunion à la Comédie-Italienne, pourvu que le dialogue de ces pièces soit coupé par du chant » (ibid.).

7 « A grand opéra could, technically, be written in one or two acts only, as well as in three, four or five acts » (David Charlton, The Cambridge Companion to Grand Opera, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 3).

8 Ordonnance du 15 août 1835 signée d’Adolphe Thiers, « confiant l’entreprise de l’Opéra à Duponchel », Archives nationales de France, AJ¹³ 187.

9 Cahier des charges de la direction de l’Opéra en régie intéressée, arrêté en commission et approuvé par M. le Ministre de l’intérieur (1831). Cité d’après Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris comprenant la fin de l’Empire, la Restauration, la Monarchie de Juillet, et la République jusqu’au rétablissement de l’Empire, t. III, Paris, Librairie nouvelle, 1856, p. 108.

10 « Petit opéra was characterized by libretti in two acts with a limited number of musical compositions, a clear distinction between composed number and following recitative (a decisive break with grand opéra), a limited number of characters and a comic register; it developed a set of conventions that remained consistent from its origins ca. 1830 to its latest presentations in Alary’s La Voix humaine (1861) and Massé’s La Mule de Pedro (1863) » (Mark Everist, « Grand Opéra – Petit Opéra: Parisian Opera and Ballet from the Restoration to the Second Empire », 19th-Century Music, vol. 33, n^o 3, 2010, p. 195-231, et 227 pour la citation).

11 « As a general rule, petits opéras never included formal ballet, divertissements, or danced choruses, although some sort of stage movement that could have included dance (with minimal trace in the documentary record) may have occurred » (ibid., p. 207).

12 Damien Colas, « Le petit opéra à l’Académie au XIX^e siècle. Quelques considérations d’ordre terminologique », dans Sabine Chaouche, Solveig Serre et Denis Herlin (dir.), L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique : approches comparées (1669-2010), Paris, École des Chartes, 2012, p. 159-173, et 161 pour la citation.

13 Voir Anselm Gerhard, « Die französische “Grand Opéra” in der Forschung seit 1945 », Acta Musicologica 59, n^o 3, 1987, p. 220-270.

14 William L. Crosten, French Grand Opera: an art and a business, New York, King’s Crown Press, 1948, Reprint New York, Da Capo, 1973; Jane Fulcher, The nation’s image: French Grand Opera as politics and politicized art, Cambridge, Cambridge University Press, 1987; Frederic William John Hemmings, The Theatre Industry in Nineteenth-Century France, Cambridge, Cambridge University Press, 1993; Christian Sprang, Grand Opéra vor Gericht, Baden-Baden, Nomos, 1993.

15 « Grands opéras of the 1830s and later […] have plots set in medieval or modern times (rather than taken from classical history and mythology) which exploit strongly melodramatic and violent situations, with sudden shifts, nearly always ending tragically; they often include major characters from the lower or otherwise disadvantaged classes, portraying them in a heroic light (hitherto a treatment reserved for gods, kings and aristocrats); and they may present controversial themes – religious intolerance or rebellion against oppression, for instance. Government bodies and agents, such as censors, saw in the genre a possible vehicle for the expression of political and social critique that required supervision and control. The reactions of contemporary audiences indicate that they also interpreted grands opéras in the light of current situations, contrary to the intentions of authors and officials » (cf. M. Elizabeth C. Bartlet, « Grand opera », dans Stanley Sadie [éd.], The New Grove Dictionary of Opera, vol. 2, Londres, Macmillan Press, 1992, p. 512-517).

16 Sarah Hibberd, French Grand Opera and the Historical Imagination, Cambridge, Cambridge University press, 2009, p. 2.

17 Isabelle Moindrot, Olivier Goetz et Sylvie Humbert-Mougin (dir.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, Paris, CNRS Éditions, 2006.

18 Cahier des charges de la direction de l’Opéra en régie intéressée, arrêté en commission et approuvé par M. le Ministre de l’intérieur (1831). Cité d’après Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris…, t. III, op. cit., p. 106.

19 Hervé Lacombe, Les Voies de l’opéra français au XIX^e siècle, Paris, Fayard, 1997, p. 241-244.

20 Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris…, t. III, op. cit., p. 179.

21 À ce propos voir l’étude de Manuela Jahrmärker, Comprendre par les yeux. Zu Werkkonzeption und Werkrezeption in der Epoche der Grand opéra (Thurnauer Schriften zum Musiktheater, vol. 21), Laaber, Laaber Verlag, 2006.

22 Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris…, t. III, op. cit., p. 178-179.

23 Voir la contribution de Claudine Grossir au présent volume, p. 131-144.

24 Voir Anselm Gerhard, « Giacomo Meyerbeer et le thriller avant la lettre. Choc et suspense dans le cinquième acte des Huguenots », dans Paul Prévost (dir.), Le Théâtre lyrique en France au XIX^e siècle, Metz, Éditions Serpenoise, 1995, p. 107-118.

25 Voir Cormac Newark, « Ceremony, Celebration, and Spectacle in “La Juive” », dans Roger Parker et Mary Ann Smart (dir.), Reading Critics Reading, Oxford University Press, 2001, p. 155-187; Arnold Jacobshagen, « Analyzing mise-en-scène. Halévy’s La Juive at the Salle Le Pelletier », dans Annegret Fauser et Mark Everist (dir.), Stage Music and Cultural Transfer (1830-1914), Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 176-194.

26 Voir H. Robert Cohen, « La Conservation de la tradition scénique sur la scène lyrique en France au XIX^e siècle », Revue de Musicologie, 64, 1978, p. 253-268 ; id., The Original Staging Manuals for Twelve Parisian Operatic Premières, Stuyvesant/New York, Pendragon, 1991 ; id., The Original Staging Manuals for Ten Parisian Operatic Premières, Stuyvesant, New York Pendragon, 1998 ; H. Robert Cohen et Marie-Odile Gigou, Cent ans de mise en scène lyrique en France (environ 1830-1930). Catalogue descriptif des livrets de mise en scène, des libretti annotés et des partitions annotées dans la Bibl. de l’Association de la Régie Théâtrale (Paris), Stuyvesant/New York, Pendragon, 1986.

27 Isabelle Moindrot, « Après la première, les reprises. Réflexions sur la mise en scène lyrique en France au XIX^e siècle », dans Mara Fazio et Pierre Frantz (dir.), La Fabrique du théâtre. Avant la mise en scène (1650-1880), Paris, Desjonquères, 2010, p. 408-424, et 410 pour la citation.

28 H. Robert Cohen, « La Conservation de la tradition scénique », art. cité, p. 253.

29 Voir Arnold Jacobshagen, « Staging at the Opéra-Comique in nineteenth-century Paris. Auber’s Fra Diavolo and the livrets de mise en scène », Cambridge Opera Journal, 13/3, 2001, p. 239-260 ; id., « Analyzing mise-en-scène », art. cité.

30 Voir Herbert Schneider et Nicole Wild (dir.), La Muette de Portici. Kritische Ausgabe des Librettos und Dokumentation der ersten Inszenierung, Tübingen, Niemeyer, 1993, p. 207-230.

31 Indications générales et observations pour la mise en scène, de La Muette de Portici : grand opéra en cinq actes/paroles de MM. Scribe et G. Delavigne, musique de M. Auber, par M. Solomé, chez Duverger [Paris 1828].

32 Franz Grüner, Kunst der Scenik in ästhetischer und ökonomischer Hinsicht, Wien, A. Mausberger, 1841, p. 135 ; Arne Langer, Der Regisseur und die Aufzeichnungspraxis in der Opernregie im 19. Jahrhundert, Frankfurt, Peter Lang (Perspektiven der Opernforschung 4), 1997, p. 239.

33 Voir Arnold Jacobshagen, « Oper als szenischer Text. Louis Paliantis Inszenierungsanweisungen zu Meyerbeers “Le Prophète” », dans Matthias Brzoska, Andreas Jacob et Nicole K. Strohmann (dir.), Giacomo Meyerbeer, “Le Prophète”. Edition, Konzeption, Rezeption, Hildesheim/Zürich/New York, Olms, 2009, p. 181-212.

34 Voir Marie-Odile Gigou, « Conserver le spectaculaire, ou de l’utilité de la conservation des mises en scène », dans Le Spectaculaire dans les arts de la scène du romantisme à la Belle Époque, op. cit., p. 47-52.

35 Voir Olivier Bara, « Les livrets de mise en scène, commis voyageurs de l’opéra-comique en province », dans Florence Naugrette et Patrick Taïeb (dir.), Un siècle de spectacles à Rouen (1776-1876). Actes du colloque organisé à l’Université de Rouen en novembre 2003, publications numériques du CÉRÉdI, n^o 1, 2009, http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/IMG/pdf/100_Bara.pdf.

36 Voir Nicole Wild, « La recherche de la précision historique chez les décorateurs de l’Opéra de Paris au XIX^e siècle », dans International Musicological Society. Report of the Twelfth Congress Berkeley 1977, Daniel Heartz et Bonnie Wade (dir.), Kassel/Basel/Londres, Bärenreiter, 1981, p. 453-463 ; id., Décors et costumes du XIX^e siècle, 2 vol. , Paris, Bibliothèque nationale de France, 1987/1993 ; Cecil Thomas Ault, Design, Operation and Organization of Stage Machinery at the Paris Opéra, 1770-1873, Diss. Univ. of Michigan, Ann Arbour 1983 ; Catherine Join-Diéterle, Les Décors de scène de l’Opéra de Paris à l’époque romantique, Paris, Picard, 1988 ; Jürgen Maehder, « Historienmalerei und Grand opéra. Zur Raumvorstellung in den Bildern Géricaults und Delacroix und auf der Bühne der Académie Royale de Musique », dans Sieghart Döhring et Arnold Jacobshagen (dir.), Meyerbeer und das europäische Musiktheater, Laaber, Laaber Verlag, 1998, p. 258-287.

37 Albert Soubies, Soixante-sept ans à l’Opéra en une page. Tableau des pièces représentées pour la première fois à l’Opéra du 1^er Janvier 1826 au 31 décembre 1892, Paris, Fischbacher, 1893.

38 Ibid.

39 Voir Sarah Hibberd, « Murder in the cathedral ? Stradella, musical power, and performing the past in 1830s Paris », Music and Letters 87/4, 2006, p. 551-579.

40 Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris…, t. III, op. cit., p. 179.