1 Jacques Deslandes, Le boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963, p. 41.

2 Jacques Malthête, Méliès, images et illusions, Paris, Exporégie, 1996, p. 59.

3 J. Deslandes, op. cit., p. 33.

4 Ibid., p. 14.

5 Voici la succession des tableaux de ces « Illusions fantastiques de M. Méliès avec les spectres vivants et impalpables […] : les météores ; la Déesse de la nuit (spectre) ; la Lune à vingt lieues ; la Lune à deux mètres ; la Lune habitée (ombres chinoises) ; la déesse Phœbé ; le Zéphyr (spectres) ; châtiment de Nostradamus. » Ce texte tiré du quotidien des spectacles L’Orchestre du 28 juillet 1891 est reproduit dans J. Deslandes, op. cit., p. 41.

6 Décrite comme suit dans le catalogue de la Star Film en 1898 : « La Lune à un mètre. L’observatoire, La lune, Phœbé » (texte reproduit dans J. Deslandes, op. cit., p. 41).

7 Texte de Méliès, tiré du catalogue Méliès français, 1901, p. 3 ; reproduit dans J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008, p. 90.

8 Notons qu’à la fin du cauchemar le protagoniste non seulement cherche son « rêve » là où il était apparu (comme toujours dans le cinéma de cette époque ; voir Elena Dagrada, La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggettiva, Bologne, Clueb, 1998), mais se touche les organes génitaux, confirmant ainsi la nature sexuelle de maintes allusions contenues dans le film. La question de la sexualité et du « gender » dans la représentation de la Lune chez Méliès est par ailleurs trèscomplexe et mériterait une étude à part.

9 Soulignons que les cercles tracés à la craie ne s’animent pas tous les deux : seul le disque lunaire s’anime et s’approche du globe terrestre, contrairement à ce qu’on lit dans J. Deslandes et J. Richard, Histoire comparée du cinéma, t. II : Du cinématographe au cinéma 1896-1906, Tournai, Casterman, 1968, p. 436-437.

10 En direction du public, suivant le canon du jeu de l’époque.

11 Sur la récurrence des télescopes qui se transforment, voir Thierry Lefebvre, « Le Voyage dans la lune, filmcomposite », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris Musées/Fondation Électricité de France, 2002, p. 171-192.

12 J. Deslandes, op. cit., p. 41. Voir aussi J. Deslandes et J. Richard, op. cit., p. 441.

13 Réponse de Georges Méliès à un questionnaire réalisé par le pionnier du cinéma J. A. LeRoy, citée dans Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Hachette, 1973, p. 267.

14 Voir T. Lefebvre, op. cit.

15 André Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)… », in J. Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 111-131.

16 Remarquons que dans ce film les instruments optiques, malgré leur abondance, ne sont jamais vraiment utilisés pour regarder. Dans les tableaux 3 et 4, par exemple, les personnages braquent leurs télescopes sur la fonderie où se forge le grand obus, mais nous n’assistons à aucun plan subjectif.

17 Texte explicatif de Méliès reproduit dans J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, op. cit., p. 129.

18 Voir dans T. Lefebvre, op. cit., p. 183, la reproduction de la plaque stéréoscopique représentant le canon braqué vers le ciel du Voyage dans la Lune d’Offenbach.

19 Voir E. Dagrada, « Un regard indiscret. Le plan subjectif aux premiers temps du cinéma », in A. Gaudreault (dir.), Ce que je vois de mon ciné…, Paris, Klincksieck, 1988, et E. Dagrada, La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggettiva, op. cit.

20 Texte explicatif de Méliès reproduit dans J. Malthête et L. Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, op. cit., p. 129. Notons que le texte de l’opéra-féerie d’Offenbach est encore plus explicite dans l’indication des mouvements accomplis par la Lune (qui « s’écarte » pour « fai[re] place au tableau suivant ») et qu’il décrit également la Lune comme « environnée de nuages et occupant tout le cadre de la scène » (Albert Vanloo, Eugène Leterrier et Arnold Mortier, Le Voyage dans la Lune, Paris, Tresse, 1877, p. 37, livret consulté en ligne à l’adresse <http://fr.wikisource.org/wiki/Page:Vanloo,_Leterrier_et_Tréfeu,_Le_Voyage_dans_la_Lune,_1877.djvu/43>).

21 Parmi les chercheurs qui ont problématisé différemment le sujet, voir Tom Gunning, « Shooting into Outer Space : Reframing Modern Vision », in Matthew Solomon (dir.), Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination. Georges Méliès’s Trip to the Moon, Albany, Suny Press, 2011, p. 97-114; Richard Abel, The Ciné Goes to Town. French Cinema 1896-1914 [1994], Berkeley, University of California Press, 1998 ; Anne-Marie Quévrain, « à la redécouverte de Méliès », Cahiers de la Cinémathèque, n^os 35-36, 1982 ; Antonio Costa, Georges Méliès. La morale del giocattolo, Milano, Il Formichiere, 1980 et La morale del giocattolo. Saggio su Georges Méliès, Bologna, Clueb, 1989; John Frazer, Artificially Arranged Scenes. The Films of Georges Méliès, Boston, G. K. Hall, 1979.

22 Filmographie Pathé, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, <http://filmographie. fondationjeromeseydoux-pathe.com/5694-reve-a-la-lune>. C’est moi qui souligne. Notons que Segundo de Chomón, dans son Excursion dans la Lune (1908), qui mériterait une réflexion à part entière, élimine le cadre de nuages.

23 Ici aussi les voyageurs, lorsqu’ils se trouvent dans le sous-marin, utilisent des télescopes pour mieux regarder les monstres marins à travers un grand hublot, mais aucun plan subjectif n’est montré.

24 Selon quelques chercheurs, ce film pourrait avoir été tourné par un collaborateur.

25 Ce n’est que dans Éclipse de Soleil en pleine Lune (1907) que Méliès intègre alternance et gestuelle propres à la représentation du regard, mais sans qu’on puisse parler vraiment de plan subjectif.