1 J’emprunte à André Gaudreault cette notion, qu’il développe notamment dans André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 113-116.
2 Ceci m’a été confirmé par Madeleine Malthête-Méliès.
3 Maurice Bessy, « Méliès », Anthologie du cinéma, no 11, 1966, p. 46.
4 Voir le beau passage du livre de Madeleine Malthête-Méliès, Méliès l’enchanteur, Paris, Ramsay, 1995, p. 89-90.
5 Ainsi que Madeleine Malthête-Méliès et Marie-Hélène Lehérissey me l’ont confirmé.
6 On peut en voir quelques-unes dans le fonds Méliès de la Cinémathèque française, ainsi que dans le catalogue dirigé par Jacques Malthête et Laurent Mannoni, L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008. On y trouvera plutôt des photographies de famille et de la deuxième Mme Méliès, Jehanne d’Alcy.
7 Voir entre autres L. Mannoni, « Méliès, magie et cinéma », in J. Malthête et L. Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Paris Musées, 2002.
8 G. Méliès, in Exposition commémorative du centenaire de Georges Méliès, Paris, musée des Arts décoratifs, 1961, p. 16. Voir aussi G. Méliès, « Mes mémoires », in Maurice Bessy et Lo Duca, Georges Méliès, mage, [suivi de] Mes mémoires, éd. du centenaire, Paris, J.-J. Pauvert, 1961.
9 Par exemple, Les Cartes vivantes (1905) ou La Statue animée (1903).
10 À ce titre, l’expression « photographie animée », fréquemment employée à l’époque de Méliès pour désigner la cinématographie, est tout à fait éloquente.
11 M. Bessy, art. cit., p. 17.
12 Voir notamment François Jost, « La mort dans l’âme (sur le statut de la photographie animée) », in Claire Dupré La Tour, A. Gaudreault et Roberta E. Pearson (dir.), Le cinéma au tournant du siècle, Québec/Lausanne, Nota bene/Payot Lausanne, 1999. Voir également Marta Braun, « Phantasmes des vivants et des morts. Anton Giulio Bragaglia et la figuration de l’invisible », Études photographiques, no 1, novembre 1996. On y apprend notamment que Marey et Bergson étaient liés d’une certaine façon à ce type d’expériences parallèles.
13 Voir par exemple la vue animée Évocation spirite (1899).
14 Il s’agit d’Albert A. Hopkins, Magic Stage Illusions and Scientific Diversions including Trick Photography, Londres, Sampson Low, Marston and Compagny, 1897, mentionné par Georges Sadoul dans le tome II de son Histoire générale du cinéma, et rapporté par Clément Chéroux dans « Le grand troc des trucs. De quelques interactions entre prestidigitation, photographie et cinématographie », in Laurent Guido et Olivier Lugon, Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2010, p. 114. Chéroux note d’ailleurs que « les gravures qui illustrent le chapitre d’Hopkins en question proviennent, pour une bonne part, d’articles sur les récréations photographiques publiés dans La Nature à la fin du XIXe siècle ».
15 « Cinématographies spirites », La Nature, no 1274, 30 octobre 1897, p. 350.
16 J. Malthête, « Marey et Méliès, ou à quoi bon montrer la vie réelle sur un écran ? », Bulletin de la SEMIA, no 2, juin 2002, p. 12. Jacques Malthête y expose trois points de rencontre entre Méliès et Marey, parmi lesquels celui que je signale ici. Avant Malthête, Sadoul mettait déjà en relation la chronophotographie géométrique de Marey avec les surimpressions sur fond noir de Méliès (G. Sadoul, Histoire mondiale du cinéma des origines à nos jours [1949], Paris, Flammarion, 1976). Concernant les liens entre les chronophotographies de Marey et les vues animées de Méliès, il serait intéressant d’étudier également la question de la vision frontale et de la mise à plat typiques de la photographie.
17 Voir Michel Frizot, Étienne-Jules Marey chronophotographe, Paris, Nathan Delpire, 2001.
18 À propos du fond noir, voir le texte de 1912 de E. Kress, « Trucs et illusions. Applications de l’optique et de la mécanique au cinématographe », in T. Lefebvre (dir.), « Pour une histoire des trucages », 1895, no 27, septembre 1999.
19 Méliès aurait utilisé des miroirs sur les côtés de la scène. Voir L. Mannoni, « Méliès, magie et cinéma », art. cit., p. 51-52.
20 Il faudrait évidemment distinguer entre les différents usages du fond noir qui sont faits dans ces divers types de spectacles et de formes visuelles.
21 Entre le moment où la reine pose la tête sur le billot et celui de la décapitation, l’opérateur a interrompu la prise de vues afin de remplacer l’acteur par un mannequin, pendant que la caméra et les autres personnages restent aussi immobiles que possible. Cette immobilité permet de donner l’illusion d’une continuité entre les deux prises : le truc à arrêt repose sur une discontinuité de la prise de vues, destinée à passer pour une continuité.
22 Voir A. Gaudreault, « Fragmentation et segmentation dans les “vues animées” : le corpus Lumière » et Stéphanie Côté et Églantine Monsaingeon, « Fragmentation et segmentation dans les “vues animées” : le corpus Edison », in François Albera, Marta Braun et A. Gaudreault (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps : aux sources de la culture visuelle moderne, Lausanne, Payot Lausanne, 2002. Voir également A. Gaudreault et Philippe Marion, « Du sable dans les rouages du dispositif », in A. Gaudreault, Catherine Russel et Pierre Véronneau (dir.), Le cinématographe, nouvelle technologie du XXe siècle, Lausanne, Payot Lausanne, 2004.
23 Cette vue animée est visible dans le film d’André Drevon, Georges Demenÿ ou les origines sportives du cinéma, Meudon, CNRS, 1995. Voir aussi L. Mannoni, Georges Demenÿ. Pionnier du cinéma, Douai, Pagine, 1997, p. 75.
24 G. Méliès, « Les vues cinématographiques », éd. établie par J. Malthête, in A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, op. cit., p. 213-215. Souligné dans le texte.
25 Incident : « Petit événement fortuit et imprévisible, qui survient et modifie le déroulement attendu et normal des choses, le cours d’une entreprise, en provoquant une interruption ressentie le plus souvent comme fâcheuse » (définition extraite du Trésor de la langue française informatisé, <http//www.cnrtl.fr>).
26 J. Malthête, in A. Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, op. cit., p. 213.
27 Pierre-Marc Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », in M. Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1994, p. 180.
28 Précisons néanmoins que la photographie a presque toujours-déjà été multiple : dès les premiers temps du daguerréotype (au début des années 1840), on a tenté de résoudre le problème de la non-reproductibilité de la plaque daguerrienne en multipliant les prises de vue d’un même sujet, au moyen de plusieurs appareils juxtaposés ou d’une chambre à deux objectifs (voir Timm Starl, « Un nouveau monde d’images. Usage et diffusion du daguerréotype », in M. Frizot [dir.], Nouvelle histoire de la photographie, op. cit., p. 40). En outre, à peu près simultanément à la stéréoscopie, s’est développée la pratique du portrait en série (le fameux « portrait-carte » de Disdéri), grâce aux chambres à objectifs multiples. Sur ce sujet voir Caroline Chik, « La photographie animée », article en préparation.
29 P.-M. Richard, « La vie en relief. Les séductions de la stéréoscopie », op. cit., p. 180.
30 Voir L. Mannoni, « La “sensation de la vie” : débuts de la stéréoscopie cinématographique », in Paris en 3D, de la stéréoscopie à la réalité virtuelle, 1850-2000, Paris, Paris Musées/Booth-Clibborn Ed., 2000.
31 Sauf, bien sûr, dans les cas de substitutions dans le mouvement, lors d’un saut de l’acteur par exemple, où la nécessité du travail de montage est plus évidente encore que dans les autres cas.
32 Pierre Arias, « Méliès mécanicien », in Madeleine Malthête-Méliès (dir.), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Paris, Colloque de Cerisy/Klincksieck, 1984, p. 59.
33 Voir L. Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan Université, 1994.
34 Raymond Newport, « The Motion Picture Experiments of John Arthur Roebuck Rudge », The New Magic Lantern Journal, vol. 8, no 2, octobre 1997, p. 2 (traduit par moi-même).
35 La tête était celle de Rudge et le corps, celui de Friese-Greene.
36 Les attitudes et expressions faciales du modèle sont très différentes les unes des autres, de même qu’on remarque des variations de luminosité et de distance apparente entre le point de vue et le sujet.
37 J. Malthête, « Quand Méliès n’en faisait qu’à sa tête », in T. Lefebvre (dir.), op. cit., p. 29.
38 J’entends par là une prise de vues image par image de sujets en mouvement.
39 « Elle [la pellicule] ne se déroule pas d’une façon continue, mais par saccades successives. Elle s’arrête et se remet en marche 12 à 18 fois par seconde, suivant la vitesse imprimée à la manivelle. À chaque arrêt la pellicule s’est déplacée de haut en bas d’une hauteur de deux centimètres ; et dès qu’elle est arrêtée, un obturateur s’ouvre automatiquement pour permettre à la photographie de s’impressionner sur la bande. Cet obturateur se referme aussitôt, jusqu’à l’arrêt suivant de la pellicule » (G. Méliès, « Les vues cinématographiques », art. cit., p. 197).
40 Voir P. Arias, art. cit., p. 44. Arias se réfère au brevet Lumière déposé le 13 février 1895.
41 Ces hypothèses sont à mettre en relation avec les propos suivants : « Il n’est pas imbécile du tout, me semble-t-il, de considérer la période dite du CPT comme étant la dernière période de l’invention des images animées, avant que n’intervienne, quelque part au cours des années 1910, l’avènement du cinéma lui-même, avec sa voie qui lui est propre. Une voie qui n’était pas celle de Méliès… », A. Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)… », in J. Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Colloque de Cerisy/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 118. Souligné dans le texte.
