1 [Georges Méliès], Liste complète des films cinématographiques pour projections animées (perforation Edison), s. l., [1901], Cinémathèque française, MELIES3-B1. C’est sous cette cote que sont déposées toutes les listes et brochures mentionnées ici.

2 Maurice Noverre, « L’œuvre de Georges Méliès. Étude rétrospective sur le premier “studio cinématographique” machiné pour la prise de vues théâtrales », Le Nouvel Art cinématographique,^o 3, juillet 1929, p. 79-80 (Cinémathèque française, MELIES15-B2).

3 Voir L’Orchestre, 6 février 1896 (cette « illusion burlesque » est présentée en intermède).

4 Parmi les premiers films de Méliès se trouvent d’ailleurs un « Match de boxe » (136) et un « Assaut d’escrime » (148) exécutés par des professeurs de l’École de Joinville chère à Demenÿ.

5 Faute de place, je ne développe pas de nombreux points de contexte et de référence que j’ai abordés dans d’autres articles reliés à ma recherche sur la danse dans le premier cinéma : « Rhythmic Bodies/Movies. Dance as Attraction in Early Film Culture », in Wanda Strauven (dir.), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, p. 157-178 ; « “Auf die Bühne gezaubert, dass man erstaunt” : cinéma, danse et music-hall au tournant du XX^e siècle », Seminar (Toronto), vol. 46, n^o 3, septembre 2010, p. 205-222 ; et « Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques : retour sur les danses serpentines du premier cinéma », in Laurent Le Forestier et Gilles Mouëllic (dir.), Filmer l’artiste au travail, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 125-148.

6 Georges Brunel, Les projections animées. Historique, dispositifs. Le kinétograph Méliès & Reulos, Paris, en vente chez Méliès et Reulos, 1897, p. 40.

7 Probablement décrit-il là l’une des séances de « Photographies animées » qui étaient alors insérées dans les programmes du Théâtre Robert-Houdin.

8 Ibid., p. 52-53.

9 André Gaudreault et Philippe Marion, « Un média naît toujours deux fois », Sociétés & représentations, n^o 9, avril 2000, p. 21-36.

10 Charles Musser, « Towards A History of Theatrical Culture : Imagining An Integrated History of Stage and Screen », in John Fullerton (dir.), Screen Culture : History and Textuality, Londres, J. Libbey, 2004, p. 3-19.

11 Ainsi de la séance de Bioskop des Frères Skladanowsky au Wintergarten de Berlin, le 1^er novembre 1895, pensée comme la mise en boîte d’un « Volles Variété Programm ».

12 Elle désigne apparemment des bandes très décoratives ou reliées à l’art, comme la littérature avec Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les Géants (n^o 426-429) ou la peinture avec le tableau reconstitué Les dernières cartouches (n^o 105). Voir la liste par genres (4 pages, Cinémathèque française, MELIES3-B1).

13 Ce même modèle peut fonctionner pour la structure interne du film comme pour la séance de projection dans laquelle il prend place.

14 Le recours fréquent aux services d’artistes du Châtelet est confirmé par plusieurs témoignages postérieurs de proches et d’anciens collaborateurs de Méliès : « De temps en temps on allait au Châtelet pendant la représentation, on demandait dix danseurs ou vingt danseuses » (M^me Méliès, Commission de recherche historique, manuscrit dactylographié, 17 juin 1944, Cinémathèque française, MELIES61-B5) ; « Méliès était un fervent du Châtelet, il y allait trois fois par semaine » (Max Bonnet, Commission de recherche historique, manuscrit dactylographié, 10 décembre 1949, Cinémathèque française, CRH61-B3).

15 Voir le tableau 23 du Palais des mille et une nuits (« Les Déesses souterraines ») : « Les autres feuilles en s’ouvrant laissent sortir d’autres déesses souterraines compagnes de la fée d’or. La transformation une fois accomplie forme un tableau d’apothéose d’un dessin ravissant. »

16 Description du tableau 25 (« Le Temple d’or ») du Palais des mille et une nuits (1905).

17 G. Méliès, Reply to questionary, manuscrit, Cinémathèque française, MELIES48-B5.

18 Commission de recherche historique, 10 décembre 1949, op. cit.

19 Voir aussi les souvenirs d’Astaix, un ancien opérateur à Montreuil (Commission de recherche historique, 17 juin 1944, op. cit.).

20 Commission de recherche historique, 10 décembre 1949, op. cit.

21 « Un grand succès du Théâtre Robert-Houdin », Le Journal de la prestidigitation, 19^e année, n^o 90, juillet-août 1936, p. 326-332, et n^o 91, septembre 1936, p. 346-351.

22 La brochure de présentation du film Le Palais des mille et une nuits spécifie que le prix (1 320 francs) sera majoré de 860 francs en cas de « coloris en plus ».

23 Notamment une Loïe Fuller (1901, mi-vampire et incarnée par Bob Walter) ; un remake de la Danse du feu de Méliès (1909) et, surtout, en 1908, une incroyable Création de la serpentine, qui procède à la synthèse de toutes les expérimentations cinématographiques sur ce motif.

24 Voir mon « Entre spectacles paradoxaux et dispositifs techniques… », op. cit.

25 Voir les travaux de Mary Ann Doane ou de Linda Williams.

26 Voir Rae Beth Gordon, « Les rythmes contagieux d’une danse noire : le cake-walk », Intermédialités, n^o 16, automne 2010, p. 57-81.

27 En particulier celui de Méliès lui-même, passé virtuose dans l’art d’adapter le mouvement corporel au timing des effets spéciaux (ainsi de ses gestes extraordinairement fluides et synchrones lors des métamorphoses de son Diable géant, en 1901). À cet égard, le travail d’acteur de Méliès apparaît véritablement comme précurseur vis-à-vis des recherches qui s’engagent de nos jours autour du digital acting.