« Hypothèse : Paisage pour pais-image1. »

1En interrogeant l’élément liquide à travers l’invention de figures originales de la contemplation et du voyage, le cinéma français des années 20 ne s’est pas contenté de préciser, ou de fantasmer, les rapports de la culture populaire au territoire national. La réappropriation des grands lieux de l’imaginaire aquatique, que permet l’enregistrement du mouvement « réel » des êtres et des choses, a été aussi l’occasion d’un renouvellement de la perception et de la connaissance du paysage, au sens large du terme. Cette cosa mentale qu’est le paysage, les peintres puis les photographes n’avaient évidemment pas attendu l’invention des frères Lumière pour s’en saisir afin de l’explorer, la déployer, la suspendre ou la mettre en ruines. Mais ce que le cinéma apporte de nouveau, c’est la mise en mouvement et, plus encore, l’inscription continue du paysage dans une temporalité qui fait de tout plan un événement saisi – et visible comme tel – dans sa dimension d’apparition permanente.

2Le mot « paysage » est apparu dans la langue française au cours du XVI^e siècle et, à la différence de l’allemand, du néerlandais ou de l’italien, il y a désigné d’emblée, et d’abord, la représentation d’un pan de nature, avant de renvoyer à cette nature elle-même telle que le regard l’ordonne. Cette antériorité du pictural sur le réel est notable, à tel point qu’un historien de l’art comme Ernst Gombrich considérait que la peinture de paysage en précède le sentiment2, autrement dit que notre façon de voir la nature a été en grande partie orientée par le point de vue qu’en avaient fourni les peintres. En ce sens, notre perception du paysage serait moins le résultat d’un regard « direct » sur le monde que d’un souci de bâtir ce regard sur un système de signes ou une grille de lecture. C’est l’hypothèse qui sous-tend l’ouvrage d’Anne Cauquelin L’invention du paysage, dans lequel l’auteur postule que ce dernier n’est jamais une forme donnée telle quelle, mais toujours construite ou, précisément, « inventée3 ». Ce fait est d’extrême importance puisqu’il induit l’idée que ce qui se produit à partir du XVI^e siècle, et s’accélère considérablement à partir du XVIII^e, c’est une mutation du regard à travers laquelle on passe de la nature comme symbole – de la Création divine essentiellement – au paysage comme objet de contemplation.

3Mais il faut bien comprendre que, même « capturé » par la représentation, cet objet n’en reste pas moins dynamique, et à double titre : il l’est d’abord de manière intrinsèque, parce qu’il procède d’une réalité mouvante et profuse que le regard – celui du peintre, puis du photographe et du cinéaste – a pour tâche de pénétrer et de restituer dans sa complétude. Il l’est ensuite, et plus décisivement, par le rapport particulier qui s’instaure entre le paysage – réel ou représenté – et son spectateur, rapport qui met au centre la question du point de vue, la dialectique du sujet regardant et de l’objet regardé, et jusqu’au mouvement du regard lui-même, qui transforme le paysage à mesure qu’il s’effectue. Ce lien nouveau et problématique commence à s’ancrer dans les mentalités avec l’esthétique du sublime, qui pose le monde en spectacle et l’homme en observateur sensible. Il fait appel à l’imagination et aux constructions mentales à mesure que l’art pictural creuse l’écart entre le réel et sa représentation tout au long du XIX^e siècle. Mais avec l’apparition du cinéma, on se trouve en présence d’un dispositif qui permet « mieux » que tout autre – c’est-à-dire, au moins, de façon plus complète – la rencontre de la représentation mimétique du monde et des impressions sensibles que celui-ci suscite. La capture du temps « tel quel », la possibilité de faire varier les points de vue par le cadrage, le montage ou les mouvements d’appareil sont ainsi les moyens par lesquels il devient possible non seulement d’évoquer l’espace et la lumière, ou les éléments, mais de les rendre éloquents par eux-mêmes. Pour le dire autrement, le cinéma permet de résorber l’écart qui se creusait entre le visible et le visuel, en créant les conditions d’une saisie du paysage qui soit à la fois exacte du point de vue de la représentation, et signifiante du point de vue de l’expression.

4Bien entendu, cette spécificité du paysage cinématographique n’est pas inhérente à la période d’après-guerre, puisqu’elle était inscrite d’emblée dans le dispositif. Ce que le cinéma français apporte en revanche dans les dix dernières années du muet, c’est une contribution importante à l’instauration d’un nouveau rapport épistémologique à l’acte de vision. La mise en place d’un discours qui vise à faire accepter qu’on ne se trouve plus, au cinéma, devant la nature, ni même son imitation, mais devant des images. Images éventuellement – et généralement – identifiables, rapportables à tel ou tel lieu et moment bien définis dans le cadre d’un récit, mais en même temps susceptibles de s’arracher à ce principe de reconnaissance par un processus d’abstraction. Il fallait, pour cela, être en mesure de démontrer que le cinéma pouvait se saisir des formes du réel et les travailler comme un ensemble de signes polysémiques, aux propriétés diverses, de la pure et simple reconnaissance de l’espace à son oblitération la plus complète par les vertus plastiques du dispositif. C’est ici que l’eau s’avère un matériau précieux pour les cinéastes, puisque la présence de l’élément dans les paysages filmiques des années 20 permet, par sa mouvance continue et ses propriétés graphiques, de construire et de souligner la morphologie d’un lieu, d’y inscrire des lignes des forces qui le structurent visuellement, ou au contraire de travailler à la représentation d’une part informe du paysage. Sur un registre voisin, elle permet également de poser sous un angle original la question du naturel et de l’artifice, d’inscrire pleinement la « lecture » du paysage dans le temps en produisant des durées visibles, et de réévaluer ainsi l’articulation entre la temporalité de l’œuvre et celle du regard.

Comment construire un paysage avec de l’eau ?

« Si le paysage se laisse filmer sans réticence, il faut mériter sa participation active4. »

5L’une des raisons pour lesquelles le paysage n’a pris que tardivement son essor dans l’histoire des représentations visuelles, c’est qu’il s’accommode très mal des exigences narratives dévolues à la peinture dans son régime classique. Et alors même que la Renaissance semblait l’accepter comme un genre digne d’intérêt, la prescription albertienne de l’istoria en reléguait de fait la part la plus spécifique à l’arrière-plan (dans tous les sens du terme), comme simple fond de scène sur lequel étaient supposés se dérouler les événements que le tableau avait pour mission de relater. Avec le temps, cette part minoritaire, « anecdotique » du paysage s’est renversée pour devenir l’un des principaux enjeux de la peinture du XIX^e siècle, avant que celle-ci ne détruise méthodiquement son propre sujet pour ne plus s’intéresser qu’à ses composantes matérielles. Ce long processus est, au fond, le fruit d’une nécessité figurative : celle d’inventer d’autres dramaturgies du visible, d’autres formes de mise en scène du monde dans lesquelles l’investigation heuristique tiendrait lieu de fiction, et le travail des formes, de logique événementielle. Il en va de même au cinéma, dès lors que l’on considère que l’image en mouvement n’a pas pour vocation de reproduire le monde mais de le reconstruire, c’est-à-dire d’en mettre à jour des fonctions inédites, des structures inaperçues. La question qui se pose ici aux cinéastes et à laquelle les peintres n’avaient pas à répondre, est de savoir comment élaborer des fonctions de l’image qui réinventent le monde alors qu’avec le dispositif cinématographique, on se trouve à un point de l’histoire des représentations où, précisément, l’image semble rejoindre le monde. Comment, en d’autres termes, assumer l’héritage d’une technique de reproduction mécanique du visible sans s’y épuiser, ou s’y limiter ?

6C’est en suivant encore le fil de l’eau que l’on peut tenter de formuler une réponse : ses caractéristiques en font en effet l’instrument idéal d’un va-et-vient constant entre la forme et l’informe, le réalisme et l’abstraction, et c’est en ce sens que les cinéastes français des années 20 l’ont souvent utilisée. Il faut alors se demander comment l’ensemble des variations plastiques mises en jeu par les images de l’eau permet de donner corps à un paysage spécifiquement cinématographique, qui fait de la reconnaissance des objets et des lieux un point de départ dans la perception, mais n’y conduit pas systématiquement. La prise en compte de cette dimension des images de cinéma, outre qu’elle encourage l’interrogation du paysage comme analogon, éclaire également le passage d’une logique spectaculaire à une logique événementielle des images, et la façon dont l’eau souligne la métamorphose continue d’une forme toujours en train de se faire et de se défaire, telle que bon nombre de cinéastes ont tenté d’en exposer le principe dans les années d’après-guerre.

7Lorsque nous nous trouvons face à ce que nous appelons un paysage, aussi « sauvage » et dépourvu de traces d’intervention humaine soit-il, celui-ci est toujours a minima une construction de l’esprit. Ne serait-ce que parce qu’à notre regard se superposent toujours des cadres, des codes et des grilles de lecture si bien ancrés dans notre perception qu’il est à peu près impossible de nous en défaire. Le cinéma, en digne héritier de cette idéologie du « voir », en redouble les effets. Dans les années 20, la culture visuelle est encore largement imprégnée de l’attrait pour le pittoresque, et sans doute l’intérêt pour la notion de « personnage-nature » n’est-il souvent qu’une façon de statufier un lieu en se donnant l’illusion de l’animer5. Les opérations fondamentales de mise en scène que sont le cadrage, le travail sur la profondeur, la lumière, l’organisation des éléments dans le champ visent à produire des images du monde qui se veulent – c’est leur paradoxe – à la fois « naturelles » et stylisées. Dans ces conditions, c’est en affirmant la nature fondamentalement dynamique du paysage et en explorant la multiplicité de ses formes à travers, notamment, les configurations qu’y dessine la présence de l’eau, que les cinéastes parviendront à construire quelque chose comme une spécificité du cinéma à travers ses paysages. L’élément peut intervenir, en premier lieu, à titre de « marqueur » topographique de l’espace qu’il s’agit de saisir, délimitant par son tracé une morphologie et une échelle du territoire. C’est la fonction qu’occupent souvent les cours d’eau, canaux ou rivières qui ont à charge de délimiter des frontières à l’intérieur du plan ou à l’échelle du film entier. Le cas de L’Inondation est particulièrement intéressant à cet égard, à titre de restitution du débordement et de la métamorphose d’un paysage sous l’action de l’eau. Au fur et à mesure que le film avance et que le Rhône sort de son lit, le fleuve perd sa valeur de repère et rend quasiment illisible le territoire sur lequel se déroule la fiction. Ramenée par contamination à une seule et même configuration visuelle (puisque tout est inondé), chaque portion d’espace finit par valoir pour les autres, et le drame est d’autant mieux exposé qu’il se déroule dans un cadre devenu littéralement monotone. Dans le paysage post-diluvien de La Brière, l’omniprésence de l’eau devient un facteur de mobilité pour les personnages qui ne peuvent se déplacer comme ils le font, avec grâce et en silence, que parce que les marais de Brière sont gorgés d’eau, ce qui fait de l’élément le principe moteur de l’action mais aussi de la perception des lieux.

8Cette propension de l’eau filmée à définir, dans l’espace visible, des limites qui peuvent aussi devenir de véritables véhicules du regard, ce sont encore les mouvements d’appareil, travellings et panoramiques, qui la rendent la plus sensible. La mise en mouvement de la caméra pour accompagner l’action ou simplement décrire l’espace épouse le rythme du cours d’eau dans une même fluidité, qu’elle se déplace sur une berge ou, mieux encore, lorsqu’elle est installée directement sur une embarcation. Mais surtout, ces mouvements permettent la transformation constante d’un espace qui n’est jamais tout à fait le même, ni tout à fait différent. Le travail du cinéaste y consiste à se mettre à l’unisson du flux de l’eau qui se communique, pour ainsi dire, directement à la mise en scène. Sur un registre visuel tout à fait différent, les mouvements tournoyants qui mettent le cadre sens dessus dessous dans Emak Bakia, Napoléon ou Jeux des reflets et de la vitesse font littéralement chavirer le regard, brouillent les repères entre l’eau, le sol et le ciel, et créent ainsi des visions extraordinaires, des paysages impensables en dehors de la représentation cinématographique.

9Si les mouvements de la caméra redoublent le dynamisme que l’eau confère au paysage en épousant ses méandres ou, au contraire, en la secouant comme dans un simple bocal, l’espace de la représentation peut aussi bien trouver à s’animer « de l’intérieur », dans un cadre fixe. L’élément y contribue par sa fluence perpétuelle, par ses turbulences et son agitation qui contrastent bien souvent avec la rigidité d’un pan de roche, l’immobilité d’un ciel sans nuage ou la présence obstinée d’un corps pris dans la contemplation du spectacle de l’eau, comme c’est le cas par exemple dans L’Hirondelle et la Mésange, La Fille de l’eau, Les Élus de la mer, Le Diable au cœur ou La Maison du Maltais, entre autres. Ces paysages composites ont ceci d’intéressant qu’ils sont à la fois clos sur eux-mêmes – par le travail du cadrage qui fixe une échelle de plan, construit des lignes de forces, et agence les éléments dans l’image – et soumis à une ouverture incessante, par les mouvements du ressac ou du courant qui se jouent des frontières du cadre, agitent le champ et forcent le regard à une perpétuelle mobilité. Les cinéastes français excellent en ce domaine lorsqu’ils usent de la surimpression, du fondu enchaîné, des caches et écrans divisés pour créer des paysages dont la fragmentation n’est plus le fait de leur seul contenu, mais de la syntaxe cinématographique elle-même. Les surimpressions de Pêcheur d’Islande, de Cœur Fidèle, Entr’acte (René clair, 1924) ou Maldone ; les écrans hybrides qui matérialisent les hallucinations ou font entrer la nature en cadence chez Germaine Dulac (La Coquille et le Clergyman, 1927 ; Arabesques) ; le rêve tout en superpositions cotonneuses de La Petite marchande d’allumettes, concourent tous à produire des paysages qui ne sont pas seulement rapportables à un état psychique des personnages – quand personnage il y a –, mais désignent avant tout ce que peut le cinéma en terme d’invention spatio-temporelle. Ainsi, c’est lorsque les cinéastes font un usage le plus spécifique possible de leur matériau d’expression qu’ils se dégagent le mieux des représentations paysagères déjà existantes. Ce que l’eau, avec ses éclats lumineux saisissants, ses vitesses et ses intensités différentes selon les zones du plan ou l’indétermination qu’elle suscite entre ce qui ressortit au fond de l’image ou à sa surface, contribue à prolonger et à rendre sensible pour le regard.

10Ce qui se joue ici de décisif, c’est donc une transformation de la nature même des espaces filmés puisqu’on passe, avec ces expériences sur les mouvements et les propriétés plastiques de l’eau, du paysage comme spectacle au paysage comme événement visuel. Par la variation des points de vue, les jeux avec la lumière et l’emploi du gros plan notamment, le cinéma français des années 20 s’est constamment employé à déjouer l’acception classique du paysage comme ce qui s’offre au regard dans une vue d’ensemble, pour aller filmer la matière au plus près. L’attrait de tous ces cinéastes pour les reflets, les cercles concentriques, les éclaboussures, les remous ou les tourbillons, pour toutes ces formes de l’eau envisagées comme manifestations « pures » et presque abstraites du mouvant, relève d’un projet qui vise à détruire l’unité du paysage pour le reformuler selon d’autres logiques – et au premier chef celle du visuel –, plus à même de dire la situation paradoxale du dispositif cinématographique, pris entre l’injonction « ontologique » à montrer le monde et le désir esthétique de le transfigurer. Dans ce travail de l’entre-deux, du louvoiement, les images de l’eau fournissent l’occasion d’une réflexion fondamentale sur la précarité des formes et leur perpétuelle reconfiguration au sein d’une matière capricieuse, processus dont le cinéma semblait voué à témoigner plus qu’aucun autre mode d’expression avant lui. Et s’il est vrai qu’« il n’y a pas de paysage sans [un] conflit qui renvoie à la lutte primordiale (peut-être), mais surtout au lien que le paysage instaure entre des éléments disjoints6 », alors la tâche spécifique du cinéma sur ce terrain est de rendre visible ce lien, non seulement comme il est, mais surtout comme il se fait et se défait sans cesse, dans et par le mouvement. Les cinéastes français l’avaient bien compris, et se sont appliqués par exemple à montrer la mer comme ce que nous oublions parfois qu’elle est : une étendue protéiforme, que l’on ne saurait circonscrire ni domestiquer. C’est ainsi le mérite de films comme L’homme du large, Le Diable au cœur (ill. 16), Pêcheur d’Islande ou Finis Terrae (ill. 17) de donner de la mer l’image d’une force en travail, avant d’en faire une forme plus ou moins convenue, une puissance d’engloutissement et de dévoration qui fait des hommes le jouet de ses caprices. Si on peut donc parler de « paysage marin » dans le cinéma français des années 20, c’est un paysage proprement informe, rétif à la claustration par le cadrage, à l’organisation spatiale et aux compositions équilibrées : « L’immensité liquide [est] l’antithèse du jardin7 », en ce sens que les éléments qui la composent – vagues, écume, embruns, remous, trombes, etc. – ne cessent jamais de se transformer l’un en l’autre, d’échanger leurs apparences et leurs propriétés. Et si ces cinéastes ont réussi à relever un tel défide représentation, c’est qu’ils avaient compris qu’il fallait jouer de la turbulence des éléments pour les confondre au sein d’un même principe de liquidité. C’est ce principe qui, quand la reconnaissance et la fonction initiale des objets visuels viennent à faire défaut, prend en charge l’organisation des images, et permet de creuser une troisième voie entre l’exigence d’identification « indicielle » des fragments du monde et leur reconfiguration plastique par les moyens du cinéma.

11Ce principe de liquidité, mis en œuvre dans la composition cinématographique du paysage, permet donc de travailler les images dans une indistinction constante entre la forme et l’informe. À mesure que disparaît la reconnaissance des objets et que la matière se désigne comme telle à l’écran, ce sont les vertus plastiques du dispositif qui s’affirment, de manière particulièrement flagrante dans les images de la mer ou de la tempête mais ailleurs aussi, dans quantité d’autres films où la turbulence des éléments ne constitue pas, a priori, une donnée fondamentale. Un cinéaste peut ainsi utiliser une rivière ou un fleuve comme élément de composition graphique du paysage, de mise en ordre du plan ; mais il peut l’instant d’après filmer les remous et les tourbillons qui l’agitent, saisir l’opacité funeste des eaux mortes ou les centaines d’éclats que laisse la lumière à sa surface. Il peut, comme Jean Epstein l’a raconté lui-même8, tomber en contemplation devant un élément anodin de la nature et l’inclure par le gros plan au même titre que n’importe quel événement dramatique. Il peut, enfin, jouer des effets de brouillage et de flou permis par les nuages, la neige ou la brume, comme l’ont admirablement fait Jacques Feyder, Abel Gance, Jean Renoir, Germaine Dulac ou Dimitri Kirsanoff, pour faire osciller l’image entre représentation et abstraction, fixation d’une situation climatique et dissolution des formes dans la matière. Mais la différence essentielle avec la peinture (et la photographie) sur ce registre, c’est que l’image fixe est astreinte – sauf dans le cas un peu particulier de la série picturale – à ne montrer qu’un seul état de l’image, et à choisir donc entre la reconnaissance de l’objet ou son atomisation par le procès représentatif, dans un équilibre toujours précaire. Tandis que le cinéma autorise à passer de l’un à l’autre alternativement, que ce soit par la montée du brouillard dans le cadre, le filmage en gros plan ou la réduction du motif à sa trace, absorbée par les mouvements d’appareil ou le montage.

12Ces images qui ne cessent de se transformer, d’hésiter entre le réel et son envers, peut-on dire encore que ce sont des « paysages » ? Assurément, si on les rapporte à l’acception picturale du terme, puisqu’il s’agit bien de mettre en forme la nature, d’en proposer une interprétation par la mise en place de cadres de vision qui sont à la fois matériels – l’opération du cadrage –, plastiques et conceptuels. Et oui encore si l’on considère le paysage, au sens plus général du terme, comme une vue découpée par le regard. À ceci près qu’avec le cinéma, la notion d’unicité du paysage est, sinon évacuée, du moins problématique puisque le dispositif joue sans cesse de l’éclatement et de la variation des points de vue pour proposer une synthèse qui n’est plus à l’échelle du « tableau » (ou du plan), mais de la séquence ou du film tout entier : une synthèse à la fois temporelle et mentale.

13Disons une fois de plus que les films français des années 20 n’ont pas inventé cette spécificité cinématographique du paysage. Elle s’est construite peu à peu, à mesure que l’on prenait conscience des possibilités expressives du médium, mais bien avant la période qui nous occupe de toute façon. En revanche, dans les dix dernières années du muet en France, on a porté ce principe à un haut degré de sophistication, en jouant au maximum des allers-retours entre l’image comme représentation du monde et comme système de signes autonomes, capables d’abstraction. Dans cette recherche, la diversité des formes de l’eau et sa plasticité naturelle permettent d’opérer de multiples et incessants passages entre ce qui relève du filmé et du filmique en tant que tel, de multiplier les inventions visuelles, d’expérimenter autant que possible des formes inédites du paysage, tout en assurant une permanence du réel dans l’image, mais plus ou moins distendue selon les cas, en fonction des cinéastes, des sujets et des manières d’aborder l’art cinématographique.

Naturel et artifice : vers de nouvelles modalités du regard

14En s’emparant des mouvements de l’eau, non seulement comme outil de figuration mais aussi comme un véritable mode de pensée des images, ces films ont donc contribué à renouveler jusqu’à nos propres manières de voir. Mais que faut-il entendre exactement par là ? Si l’on définit le paysage, avec Anne Cauquelin, comme « un ensemble de valeurs ordonnées dans une vision9 », il faut alors se demander ce que nous voyons quand nous sommes face à un paysage, et de quelle manière nous le faisons : comment le cinéma a permis d’en remodeler la perception, et quel fut le rôle des images de l’eau dans ce processus. Il n’est pas suffisant en effet de postuler que l’arrivée des images mouvantes a provoqué une rupture épistémologique dans nos manières d’appréhender le monde. Prendre acte de cette rupture sans interroger la manière dont les films l’ont mise en œuvre revient à passer à côté de ce qui fait l’essentiel de l’art cinématographique : l’invention de nouvelles modalités de la vision.

15Tout paysage, quel que soit son aspect, ne s’élabore qu’à travers un artifice permanent qui nous le fait voir comme paysage, et à plus forte raison lorsque nous le jugeons « naturel ». C’est là notamment le résultat des opérations de cadrage et de composition, que la peinture a mises en place et que le cinéma redistribue à sa façon, d’autant plus problématique que le lien « ontologique » avec le réel y paraît plus étroit. Mais le spectateur du cinéma n’est pas celui du musée, et il faut avoir conscience de sa situation spécifique pour comprendre comment la vision d’un paysage filmé engage des postures perceptives tout à fait différentes de celles de l’art pictural. Nous sommes constamment, devant un film, dans une situation de sous-motricité et de surperception10, ce qui implique un rapport particulier au visible que le cinéma français des années 20, en cherchant à libérer les puissances de l’image, s’est employé à porter jusqu’à ses ultimes conséquences. Il faut donc tâcher de voir comment le cinéma a pu s’efforcer de « déjouer » le système perceptif de la peinture tout en le prolongeant, par la construction de nouveaux rapports entre le temps de l’œuvre et celui du regard, et par un travail fondamental sur la distance de ce regard à son objet. Le rôle de l’eau sur ce registre est, là encore, essentiellement dynamique, puisque c’est elle qui va souvent permettre d’assurer l’écart et le lien, l’un et l’autre ensemble, entre ces images nouvelles du paysage telles que les construisent les films français de cette époque et leurs spectateurs, appelés eux aussi à modifier leurs propres cadres de perception.

16Depuis l’invention de la perspective géométrique et au moins jusqu’à la fin du XVIII^e siècle, lorsqu’on parle de peinture de paysage, il n’est pratiquement question que de ce qu’elle représente, et très peu de la manière dont elle le fait. Il s’agit bien « de montrer quelque chose, de faire voir, mais [en] illustr[ant] au mieux le récit, de manière convaincante. Un vocabulaire d’éléments est à disposition, [mais] la syntaxe qui les lie appartient à l’istoria. La raison voit, et non l’œil11 ». Avec le XIX^e siècle, c’est le « faire voir » de la peinture elle-même qui prend progressivement le pas sur l’idée du monde que le tableau avait à charge de désigner. Le cinéma, on l’a dit, doit assumer la tâche de concilier ces deux exigences, ou ces deux « projets » figuratifs dont il hérite à son corps défendant. Et il le fait, non pas à défaut de pouvoir se prononcer pour l’une ou l’autre voie, mais en se pensant comme une synthèse possible de la mimesis et de la modernité, un lieu de convergence. Les années 20 sont le moment où, prenant conscience de cette situation, les cinéastes vont s’employer à inventer des dispositifs pour faire voir le monde, certes, mais dans une perspective toujours subjective et plurivoque. Le paysage pictural, en effet, mettait à l’œuvre un équilibre, plus ou moins stable, entre la vision et la croyance, le style et l’adhésion à un « monde » proposé par le tableau. Au cinéma en revanche, le paysage n’est plus seulement un spectacle mais un événement ou une expérience : c’est un déséquilibre qui est mis en scène, une variation permanente du visible dans laquelle les formes ne cessent de se couler l’une dans l’autre, d’échanger leurs propriétés, leur luminosité, leur texture, etc. Dans les années 20, le recours massif aux images de l’eau accuse et rend sensible ce processus, parce que l’élément est le lieu par excellence de telles transformations. Ce faisant, les films substituent à la recherche d’un équilibre du paysage celle d’une articulation. Ils le désignent comme l’endroit d’un passage entre des états de l’image, et non plus de la fixation idéalisée de tel ou tel de ces états particuliers.

17La peinture, en se construisant depuis le XVI^e siècle sur l’illusion de la perspective, a engendré un mode de perception qui plaque les grilles de lecture du tableau sur la nature, et tend à les confondre. Ce que le spectateur a coutume de désigner dès lors, dans la vie courante, comme paysage, est quelque chose de très proche du dispositif pictural. Le regard a pris l’habitude de voir le monde en fonction des codes compositionnels mis en place par les peintres. En témoigne le changement d’attitude des populations à l’égard de la mer, à partir du XVIII^e siècle : les voyageurs recherchent à cette époque, non pas le spectacle du monde, mais une forme de concordance entre ce qu’ils ont devant les yeux et ce qu’ils ont pu admirer dans les salons et, plus tard, sur les gravures. Le mouvement va des images vers l’usage social du paysage. Tandis qu’avec le cinéma, et particulièrement pour la période d’après-guerre, s’opère une sorte de retour vers l’image en tant que telle. Évidemment, bon nombre de paysages du cinéma français continuent d’édifier par leur monumentalité et leur exotisme, et en ce sens ils participent encore des modes d’appréciation mis en place au long des siècles précédents. Mais cela ne vaut que si l’on envisage la comparaison en rapportant les tableaux aux plans, et non aux films dans leur ensemble. Car ces derniers, quelles que soient leurs qualités respectives, demandent au regard de dépasser le statisme du paysage peint. Ils le mettent en mouvement, non seulement à l’intérieur des plans mais aussi entre eux (par le montage), concourant à donner, à l’échelle du film entier, une image globale mais plurielle des phénomènes naturels. Ce qui se produit alors pour le spectateur du XX^e siècle, c’est une tension bien plus accrue entre le temps de l’œuvre et celui de sa propre perception. Ainsi « le cinéma pose à neuf la question : que se passe-t-il pendant un regard ? Quel rapport entre le temps du regard et le temps de la représentation ? Entre le temps du regard et l’espace de la représentation ? Un problème nouveau surgit : celui […] de la gestion d’un regard prolongé12 ». Dans l’expérience du plan cinématographique, le mouvement est évidemment porté dans l’image de bien des manières. Concernant le cinéma français des années d’après-guerre, il faut noter également son insistance à jouer des passages de nuages, du ressac des vagues, des cercles concentriques, des bancs de brouillard ou des colonnes d’embruns, toutes ces manifestations qui constituent la trace, visible comme telle, du passage du temps. Ainsi la présence de l’eau dans les images, en se présentant comme le signe immédiat des mouvements du monde, a sur le spectateur un double effet. D’une part, elle rend le regard mobile et donc actif, attiré et aspiré par l’ensemble des événements qui se donnent à voir dans l’espace du champ. D’autre part, elle réintroduit de l’aléatoire dans la composition, celle-ci n’étant jamais fixée d’avance, et toujours susceptible de produire des effets nouveaux. Dès lors, regarder un paysage filmé devient un véritable enjeu perceptif puisqu’il n’est question ni de se détourner, ni de flâner, sous peine de manquer ce qui, dans sa simplicité, pourrait bien constituer l’essentiel du plan : quelque chose du réel que le cinéma seul pourrait montrer. Un rapport, aussi infime et discret soit-il, mais qui impose au spectateur de mettre sa perception singulière à l’unisson de celle du film, de les faire coïncider dans une temporalité unique ; ce que les visions monumentales, les coulées perceptives ou les microperceptions du cinéma français s’attachent, précisément, à faire advenir.

18Par ailleurs, et à la différence du cadre pictural, celui du cinéma peut être mis en mouvement. Et là où le point de vue du paysage peint fait la plupart du temps office d’observatoire, le spectateur du cinéma est embarqué par les mouvements d’appareil, qui le rendent partie prenante du dynamisme du plan. Dans les années 20, les cinéastes français travaillent beaucoup ce principe, notamment à travers le film de péniche, où les travellings avant font littéralement entrer le regard à l’intérieur du paysage. C’est dans cette perspective d’un « moulage » de la vision sur le contenu et la durée des images qu’il faut comprendre des films comme Études sur Paris, L’Hirondelle et la Mésange, La Belle Nivernaise, La Fille de l’eau ou le début de Maldone : le glissement au long des canaux ou des rivières, permis techniquement par les déplacements (souvent immobiles d’ailleurs) de la caméra, l’est très concrètement par la présence de ces cours d’eau, qui impriment aux plans leur propre cadence.

19Au-delà du plan enfin, c’est le montage qui contribue à créer une image plurielle et mouvante du paysage, via le travail sur la variation ou la dissemblance du paysage aquatique avec lui-même. Joris Ivens avec Pluie, Germaine Dulac avec ses trois films de cinéma « pur », Jacques de Baroncelli avec Pêcheur d’Islande notamment, ont élaboré des images de l’eau qui ne prennent toute leur signification que rapportées les unes aux autres : soit pour faire évoluer, dans la durée même du regard, l’idée que l’on peut se faire du paysage, soit pour le montrer à l’état de fragments épars, qu’il s’agit alors pour le spectateur de recomposer afin de leur conférer du sens. Rappelons encore, dans Finis Terrae et Gardiens de phare, les deux séries de champs-contrechamps au moment du départ en mer, qui la font voir alternativement « seule » et rattachée au rivage alors qu’elle est, du point de vue de la fiction, vue par le même personnage. Ou bien, chez Epstein encore, la scène dans laquelle Ambroise et Jean-Marie regardent une eau qui n’est pas, selon le personnage, de même vitesse, proportion ou qualité lumineuse. Il faut donc, pour ces cinéastes, passer outre la vraisemblance, afin de construire des images qui interrogent le regard, le déstabilisent en le forçant à adopter d’autres postures perceptives. Et s’il est vrai qu’en peinture, l’image ne se contente pas de donner accès à la nature mais, d’emblée, la transforme, au cinéma le travail spécifique de ces images est de rendre possible l’expérience sensible de cette transformation, à la fois dans le temps de son accomplissement (le plan) et dans une perspective plus large (celle du montage) qui confirme parfois, mais souvent infléchit ou désoriente l’idée reçue selon laquelle, s’agissant du paysage, « la perfection est atteinte quand on croit qu’il n’y a nulle médiation entre la nature […] et la forme dans laquelle on la perçoit13 ».

20Les paysages du cinéma français des années 20 se démarquent encore de ceux qui les ont précédé par un autre biais. En effet, les jeux d’allers et retours entre matière et forme, profondément travaillés par les cinéastes à travers les images de l’eau, relèvent d’une dialectique pas ou peu prise en compte dans une acception classique du paysage. Sur le registre perceptif, la forme permet la séparation des éléments du paysage, dessine des contours, circonscrit des plans étagés de la vision. Elle hiérarchise et divise, créant de la discontinuité dans le visible et, pour ce faire, nécessite du recul. Inversement, la matière amalgame les éléments ; elle est « le monde avant découpe14 », inorganisé mais profondément organique, assurant la liaison des formes (au risque de l’abstraction) et participant donc logiquement d’une vision approchée. Et tandis que la peinture ne pouvait qu’opter pour l’une ou l’autre, forme ou matière, vision d’ensemble ou de détail, le cinéma quant à lui est capable de les montrer alternativement – par le montage, du plan d’ensemble au gros plan – ou même dans un seul mouvement, via les déplacements de la caméra. Ce dont Epstein ou Dulac, Chomette ou Renoir, Man Ray ou Abel Gance ne se sont pas privés, organisant des va-et-vient incessants entre le paysage aquatique comme infini ou comme butée du regard, l’eau comme étendue ou comme substance, comme élément du décor ou comme pure surface de projection. L’important ici est non seulement qu’une substance unique permette des manifestations si diverses, mais surtout que les cinéastes aient pu les filmer quasiment au même moment puisque, entre l’image paisible d’une rivière et celle d’un tourbillon opaque et plein de remous, il n’y a finalement que quelques pas à faire vers l’avant, caméra au poing, et au pire un changement de focale. Pour le spectateur en revanche, passer par un raccord de l’une à l’autre dans l’expérience de la projection, c’est bel et bien changer de monde, glisser en un instant de la matière informée à l’informe matière. Et les cinéastes l’ont bien compris, qui utilisent les propriétés conjointes de l’eau et du dispositif pour faire des images qui ne cessent de louvoyer entre représentation et abstraction, perturbant l’espace visible tout en en faisant la description rigoureuse. De ce point de vue, pour eux comme pour le regard qui prend plaisir à jouer de ses propres repères, reconnaître l’eau comme élément du paysage, c’est avoir l’assurance de bientôt s’y perdre.

21La vertu de ces cinéastes a donc été d’inventer de nouvelles formes du visible tout en continuant à les présenter comme des fragments du réel, qu’ils subvertissent plutôt que de l’effacer dans l’abstraction ou de le restituer platement. Mais surtout, ils permettent que s’instaure un rapport véritablement participatif entre le regard et son objet, en fondant leur rhétorique visuelle sur une injonction à établir des liens entre des « groupes » d’images – voir les différents aspects de la mer chez Epstein dans Finis Terrae ou, à plus grande échelle, chez Baroncelli15 – ou à interroger la nature d’un paysage lorsqu’il n’est pas embrassé d’un seul regard mais offert dans une vision éclatée, donc toujours à reconstruire. Dans cette vision kaléidoscopique, l’eau figure à la fois l’écart et le lien. Elle n’apporte pas vraiment un gain de réel, mais tout en attestant sa présence, elle contribue à exposer le dynamisme et la complexité du monde en déjouant ses formes les plus apparentes.