1 Pour des précisions concernant la notion de « dispositif », voir Albera F. et Tortajada M., « L’Epistémè dix-neuf cent », in Gaudreault A., Russel C. et Veronneau P. (dir.), Le Cinématographe, nouvelle technologie du XX^e siècle, Lausanne, Payot, 2004, p. 45-62. L’épistémologie des dispositifs peut d’après nous s’appliquer au domaine des arts visuels. La critique des espaces d’exposition du musée

2 Il est important de distinguer le dispositif de la télévision de la technique vidéo, et de ce qui deviendra l’art vidéo. La pratique de Gerry Schum, qui interroge la télévision comme média de masse mais intègre ses objets filmés dans le circuit de l’art vidéo rend visible l’impasse du projet d’un « art de la télévision ». Pour un développement à ce sujet, voir Daniels D., « Conflict and cooperation between the avant-garde and the mass media in the 1960s and 1970s », disponible en ligne à l’adresse http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/massmedia/.

3 Concernant la notion de néo-avant-garde et la relation que cette notion entretient avec la notion d’avant-garde et sa division en deux moments, voir Foster H., « What’s Neo about the Neo-Avant-Garde ? », October, vol. 70, automne 1994, p. 5-32 ; De Duve T., Au nom de l’art : pour une archéologie de la modernité, Paris, Éditions de Minuit, 1989, p. 107-144.

4 Il existe bien des galeries qui accueillent les événements Fluxus et des happenings, et qui exposent les protagonistes de ce mouvement. Parmi les plus actives citons la galerie René Block de Berlin, la galerie Parnass de Wuppertal, la galerie Schmela de Düsseldorf, la galerie Iris Clert de Paris, la galerie AG de New York cofondée par Georges Maciunas et Almius Salcius en 1961, la galerie Reuben de New York où a eu lieu en 1959 l’événement organisé par Allan Kaprow 18 Happenings in 6 Parts, ou encore la galerie Bonino de New York. Mais il faut retenir que les activités de Fluxus ne se pensent jamais en fonction du système de l’art mais toujours essentiellement dans une relation qui consiste à échapper à ce dernier, à en faire exploser les limites. L’art conceptuel a une autre conception de la limite. Il ne s’agit pas de la transgresser mais de la rendre apparente faisant d’elle un discours, une loi, une institution avec lesquels on joue. L’art conceptuel exerce ainsi une fonction critique au sens kantien du terme, en mettant en place un tribunal du domaine autonome de l’esthétique.

5 La notion d’intermédia a été utilisée pour la première fois par Dick Higgins, cofondateur avec Georges Maciunas du mouvement Fluxus en 1965. Voir Higgins D., « The Intermedia Essay », The Something Else Newsletter, vol. I, n^o 1, New York, The Something Else Press, 1966.

6 Nous pensons à des événements comme les nombreux festivals d’avant-garde organisés par le groupe Fluxus, à l’instar de l’Annual New York Avant-Garde Festival (dès 1963). Pour une présentation plus exhaustive des événements organisés par la mouvance Fluxus, voir le catalogue d’exposition Happening & Fluxus, Materialen, Koelnischer Kunstverein, Köln, 1970. Citons encore le groupe E.A.T. (Experiments in Art and Technology) fondé en 1966 par Billy Klüver, responsable de la création d’événements comme 9 Evenings : Theatre and Engineering (1966) et Some More Beginning (1968) qui réunissaient artistes et ingénieurs.

7 Nous pensons notamment à certains films de Jud Yakult, à la documentation des performances de Charlotte Moorman et de Nam June Païk, au document 4th & 7th Annual New York Avant Garde Festivals, ainsi qu’aux performances filmées de Joseph Beuys tel Eurasienstab (1968),

8 Il pourrait être pertinent de renvoyer ici à Derrida et à sa conception du supplément, en n’appliquant cette notion non plus seulement au texte mais à toute production impliquant épistémologiquement la notion de trace. Voir par exemple Derrida J., « La différance », Marges – De la philosophie, Paris, éditions de Minuit, 1972.

9 Pour des précisions sur ces films voir Hess B., « No Value for Posterity, Three Films about Art », in Groos U., Hess B. et Wevers U. (dir.), Ready to Shoot: Fernsehgalerie Gerry Schum, videogalerie schum, Cologne, Snoek, 2004, p. 9-20.

10 Voir le catalogue de l’exposition When Attitudes Become Form – Live in your head, Kunsthalle Bern, 1969.

11 Voir notamment les expositions The Xerox Book (1968), January 5-31, 1969 ou encore March 1969. Sur Seth Siegelaub, l’art conceptuel et le concept de publicité voir Alberro A., Conceptual Art and the Politics of Publicity, Cambridge/Londres, MIT Press, 2003.

12 À ce sujet, voir par exemple l’article séminal de Buchloh B., « Conceptual Art 1962-1969 : From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions », October, vol. 55, hiver 1990, p. 105-143.

13 « I didn’t start out with art but with film and television. I attended a film academy doing traditional film and television training. I came into contact with avant-garde art for the first time in 1964. Between 1966 and 1968 I thought of a new possibility of showing art on television. I was unsatisfied with the television programme being made about art. In these programmes someone talks about art illustrating this using films that show the artists working in their studio on their works. Instead I wanted to find artists who did art objects directly for television. I think it is an abuse on the medium of film if you turn a sculpture into a film by using a camera » (Citation tirée de « Video Tappa Gerry Schum, Interview with Gerry Schum », Data [Milan], mars 1972, reproduit dans Groos U., Hess B. et Wevers U. [dir.], Ready to Shoot: Fernsehgalerie Gerry Schum, op. cit., p. 296-298, ma traduction).

14 Youngblood G., Expanded cinema, New York, E. P. Dutton, 1970.

15 « First I will give you some facts about the TV gallery. TV is in German “Fernsehen”. So “Fernsehgalerie” means the same as TV gallery. I choose the expression TV gallery to make the TV audience aware of the new form of art show which the Fernsehgalerie represents. The first situation which I have to explain is the fact that there is no real gallery room. The TV gallery only exists in a series of TV transmissions, that means TV gallery is more or less a mental institution, which comes only into real existance in the moment of transmission by TV. It is no place to show real art objects, which you can buy and carry home. One of our ideas is communication of art instead of possession of art objects » (lettre de Gerry Schum à Gene Youngblood datée du 29 juin 1969 et reproduite dans le catalogue d’exposition Groos U., Hess B. et Wevers U. [dir.], Ready to Shoot: Fernsehgalerie Gerry Schum, op. cit., p. 108, ma traduction).

16 Land Art a été diffusé sur la chaîne Sendes Freies Berlin, Identifications sur la chaîne Südwestfunk Baden-Baden. Outre ces deux films, deux autres projets ont été réalisés en collaboration avec des artistes durant l’existence de la Galerie Télévisuelle et diffusés à la télévision en 1969. Il s’agit des films TV as a Fireplace de Jan Dibbets et Self-Burial (Television Interference Project) de Keith Arnatt.

17 « Before the actual broadcast even took place, is where the conflict started. Television has created its own set of laws, and those laws allow very little scope for specific art-gallery factors. The broadcasting organization insisted that we add an extra commentary by way of introduction in the whole broadcast; if we did not comply the series would have to be discontinued » (Citation tirée de Wevers U., « The television gallery: the idea and how it failed », in Beeren W. [dir.], Gerry Schum [catalogue d’exposition], Amsterdam, Stedelijk Museum, 1979, p. 77).

18 Leurs vidéos font notamment partie des exposants de la 7^e Biennale de Paris (1971), du Kölner Kunstmarkt (1971), de l’événement Prospect Projection (1971) à la Kunsthalle de Düsseldorf, de la Documenta V de Kassel (1972). Schum ouvre une galerie traditionnelle intitulée Videogalerie Schum à Düsseldorf. Ursula Wevers se sépare de Schum et ouvre en 1972, à Cologne, sa propre galerie, Ursua Wevers Projection, qui produit et distribue des films et des vidéos d’artistes. Son réseau d’artistes se développe essentiellement à partir du catalogue du galeriste Leo Castelli. À partir de ce moment, il faut considérer qu’un véritable marché international du film d’artiste et de l’art vidéo se met en place.

19 « In conclusion, Schum and Weaver may be credited with having developed an alternative form of publicity within the emerging global mediascape called post-modernity. Nevertheless, the oppositional practice of the fernsehgalerie remained firmly attached to that unfinished project known as modernity. In mobilizing an outmoded strategy of the historical avant-garde within the electronic public sphere, the fernsehgalerie was ultimately resigned to reproducing the contradictions of its own historical moment » (De Bruyn E., « Land Art in the Mediascape: On the politics of counterpublicity in the Year 1969 », in Groos U., Hess B. et Wevers U. [dir.], Ready to Shoot: Fernsehgalerie Gerry Schum, op. cit., p. 146).

20 « Thus, museumization – which some might point to as the best hope of video at present for it to retain its relative autonomy from the marketplace – contains and minimizes the social negativity that was the matrix for the early uses of video. […] In separating out something called video art from the other ways that people, including artists, are attempting to work with video technologies, they have tacitly accepted the idea that the transformations of art are formal, cognitive, and perceptual. This promotes a mystified relation to the question of how the means of production are structured, organized, legitimated, and controlled, for the domestic market and the international one as well » (Citation tirée de Rosler M., Decoys and disruptions: selected writings, 1975-2001, Cambridge/Londres, MIT Press, 2004 [1984], p. 72-79).