1 Ceux de chez nous, film cinématographique en deux parties. Causerie de M. Sacha Guitry. Avec le concours de M^me Charlotte Lysès. Et de l’auteur, texte de 1915, p. 2, BnF, Département des arts du spectacle, Fonds Sacha et Lucien Guitry (4. COL. 41). Les documents auxquels nous nous référons dans la présente étude sont conservés dans ce fonds. On retrouve l’expression « lanterne magique » utilisée comme synonyme de « cinématographe » dans des versions ultérieures du texte (voir Cinquante ans d’occupations, Paris, Omnibus, 1993, p. 653).

2 Nous avons discuté ces questions à propos d’autres films de Guitry, en particulier dans les études suivantes : Du Bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma (Lausanne, Antipodes, 2007, chapitre 3, « Le “boniment” over du Roman d’un tricheur », p. 165-196) ; « La perpétuation de l’oralité du muet dans quelques incipit filmiques des débuts du parlant » (CiNéMAS, vol. 20, n^o 1, automne 2009, notamment p. 121-126) ; « Le Roman d’un tricheur et sa postérité chez Resnais (Providence) : une forme fixée de pratique “bonimentorielle” », in Lacasse Germain et alii (dir.), Pratiques orales du cinéma, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 191-208.

3 Lorsque, en 1921, Guitry fait l’éloge du cinéma documentaire dans le Courrier de M. Pic, il accompagne son propos d’images tirées de Ceux de chez nous. Il motive ce choix d’illustrations dans un post-scriptum où il souligne que ce film offre « une indication précieuse et précise de ce que l’on devrait faire, entre autres choses utiles » (Le Courrier de M. Pic, n^o 9, 5 janvier 1921, repris dans Le Cinéma et moi, Paris, Ramsay, 1977, p. 27-31).

4 Carou A., « Ceux de chez nous : galerie de portraits, théâtre de la mémoire », in Giret N. et Herpe N. (dir.), Sacha Guitry, une vie d’artiste, Paris, Gallimard/La Cinémathèque française/Bibliothèque nationale de France, 2007, p. 55.

5 Précisons que ce document où la rubrique « contenu » se présente comme l’énumération des personnalités filmées par Guitry ne fait aucune mention de la présence dans le film de la tragédienne d’origine juive, Sarah Bernhardt. Dans sa démarche de réhabilitation d’après-guerre, Guitry n’aura d’ailleurs de cesse de rappeler le « courage » qui a été le sien lorsqu’il tint à montrer la bande consacrée à l’actrice (alors que les conditions d’octroi du visa ne stipulent aucune interdiction de projection de cette partie, dont l’existence est simplement tue).

6 Selon les circonstances, l’auteur a pu en effet opérer des changements au cours de la préparation de son discours ou, plus rarement, au moment même de la projection. Toutefois, les documents manuscrits disponibles dans le Fonds Sacha et Lucien Guitry de la BnF montrent que Guitry n’a effectué que des changements minimes dans son texte à l’époque du cinéma « muet », en dépit des nombreuses versions qu’il a rédigées. Chez cet acteur habitué à s’en tenir au texte qu’il a mémorisé (le sien), la modularité propre à la performance orale a sans doute été considérablement réduite en raison de la soumission du conférencier à l’écrit.

7 Formule proposée par Elsaesser T., « L’appel des sons : Weihnachstglocken de Franz Hofer et les transformations des genres musicaux dans le cinéma allemand des premiers temps », 1895, n^o 50, 2007, p. 67-85.

8 Ainsi la première du film décrite par Madis, qui met l’accent sur le synchronisme vocolabial afin de signifier qu’avec cette projection « le maître » avait anticipé la généralisation du parlant, s’inscrit-elle en fait dans certaines pratiques de doublage live des premiers temps et constitue bien plus une survivance qu’une nouveauté : « Mais tout d’un coup, on ne les voyait pas seulement, on les entendait. Postés au proscénium, au-dessous de l’écran, M^me Charlotte Lysès et Sacha exprimaient à haute voix leur admiration pour “Ceux de chez nous” et leurs mouvements de lèvres en image correspondaient avec une telle exactitude aux mots prononcés par eux, en chair et en os, que l’illusion était totale » (Madis A., Sacha, Paris, Éditions de l’Élan, 1950, p. 266). À propos des pratiques de doublage live à l’époque du « muet », voir Altman R., Silent Film Sound, New York, Columbia University Press, 2004, p. 166-173.

9 Coffret 3 DVD Sacha Guitry : né pour séduire, éditions LMLR (Elle aime l’air), 2007.

10 Porcile F., Défense du court métrage français, Paris, Les Éditions du Cerf, 1965, p. 131.

11 Dalbane S., Le Franciste, 10 juin 1944.

12 À propos de la dimension « idéologique » du cinéma de fiction de Guitry et de l’occultation de celle-ci dans les discours sur son cinéma, voir la réaction de François Albera à l’occasion de l’exposition réalisée en 2007-2008 à la Cinémathèque française (« De quoi Sacha Guitry est-il le nom ? », 1895, n^o 54, 2008, p. 187-193).

13 Lucien Guitry n’a été ajouté à ce « cénacle » de personnalités dans une très brève section conclusive qu’à la fin des années 1930 – c’est en fait au prologue documentaire du film Le Comédien qu’incombera véritablement, en 1948, la tâche de conter la vie du père –, comme s’il eût fallu que cet hommage soit posthume. Dans la version radiophonique de 1939, qui présente un ordre différent (mais débute également par Rodin), c’est Claude Monet qui est traité en fin de film, juste avant le bref épilogue sur Lucien Guitry. Dans la version de 1915, les premières images de personnalités auxquelles Sacha Guitry et son épouse rendent visite étaient également dédiées à Rodin ; les peintres ponctuent ensuite la série (Monet en 3, Degas en 8, Renoir en 10).

14 On peut citer entre autres la notule suivante : « Des enregistrements de Sacha Guitry, Ceux de chez nous, consacrés à certaines gloires qu’au temps de sa jeunesse il a filmées, on retiendra surtout les séquences de Claude Monet, de Renoir et de Rodin » (Micheau P., « Mission du documentaire », Semaine à Paris, 21 juin 1944).

15 Rebatet L., « Mission du documentaire », Quatre ans de cinéma (1940-1944), Grez-sur-Loing, Pardès, 2009 [10 juin 1944], p. 324.

16 Dauberville H., La Bataille de l’impressionnisme, Paris, Éditions J. et H. Bernheim-Jeune, 1967, p. 63.

17 Fayard J., « Dix personnages en quête de caméra », Le Figaro, 15 janvier 1966.

18 Breteau-Skira G., Coutinot A. et Jaubert A., Peinture et cinéma, Paris, ministère des Affaires étrangères, 1992, p. 230.

19 Bazin A., « Peinture et cinéma », Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les éditions du Cerf, 1994 [1958], p. 191. Précisons que Guitry prend presque à la lettre l’idée du film comme « album » en filmant un livre illustré durant l’intégralité De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (1944).

20 Ibid., p. 55 (verso), note manuscrite au crayon rouge biffée en bleu.

21 En 1908, Coissac conseillait d’ailleurs la projection d’images fixes dans un tel contexte : « L’objet principal actuel de la projection, celui qui peut lui assurer un intérêt sans cesse croissant, c’est incontestablement le concours qu’elle fournit à l’enseignement, à la démonstration. Or, seule, la projection fixe, par l’étude du détail, la fermeté du dessin et la reproduction exacte, rend ce concours possible. Le cinématographe restera dans le domaine du barnum » (Coissac G.-M., Manuel pratique du conférencier-projectionniste, Paris, La Bonne Presse, 1908, p. 22-23).

22 Meurice J.-M., « Recherche d’identification du film sur l’art », Peinture et Cinéma, op. cit., p. 134.

23 Vinneuil F. [Lucien Rebatet], « M’as-tu vu en aveugle ? », Je suis partout, 3 décembre 1943, Quatre ans de cinéma, op. cit., p. 242 (nous soulignons).

24 Le film de 1952 est disponible dans le coffret 3 DVD Sacha Guitry : né pour séduire, éditions LMLR (Elle aime l’air), 2007. Quant à la version diffusée sur les ondes en 1939, une retranscription est reproduite dans l’anthologie Cinquante ans d’occupations, op. cit., p. 653-679.

25 Notons que Sacha Guitry interprète précisément dans ce film le rôle d’un peintre, Claude, qui, après avoir gagné à la loterie, acquiert une œuvre d’Auguste Renoir (« c’est le rêve de ma vie que d’avoir un petit Renoir ») qu’il dépose sur une table de restaurant lors d’une séquence de complicité et de séduction avec Marie (Jacqueline Delubac) – le tableau, d’abord dissimulé à notre regard (lorsque Claude n’a pas les moyens d’en faire l’acquisition), est montré en gros plan lorsqu’il demande à la jeune femme de rouvrir les yeux, tandis qu’il affirme amusé : « On va dîner ensemble tous les trois. » Ce film nous semble s’inscrire à plusieurs égards dans la filiation des présentations du « voyage » de Ceux de chez nous. On pense par exemple à la séquence en automobile dans laquelle Guitry affirme over que les voix sont enregistrées après le tournage (« – Savez-vous comment les gens de cinéma s’y prennent pour faire ça ? – Non. – Et bien, il paraît qu’ils mettent tout simplement leur appareil dans la voiture. […] – Mais les paroles qu’on entend ? – Eh bien on m’a dit, les paroles, qu’on les enregistrait ensuite au studio. – C’est bien invraisemblable »), qui fait écho à un passage du texte de 1915 (supprimé ultérieurement) dans lequel Guitry joue à rompre l’illusion référentielle : « Je monte en auto… Et dire qu’il y a peut-être parmi vous dans la salle des personnes qui croient que c’est réellement mon opérateur qui est assis à côté du mécanicien… Comment pourrait-il cinématographier l’auto en étant assis dessus ! » (Op. cit., p. 28.)

26 Ibid., p. 24. Ce document relié, dont le titre est tracé au crayon rouge, est celui auquel nous nous référerons dans les remarques qui suivent. Les mentions entre crochets correspondent à des ajouts effectués sur le manuscrit au crayon de couleur.

27 Le rapport entre ce que l’on pourrait appeler, à la suite de Gérard Genette, le temps de l’histoire et le temps du récit est évoqué explicitement par Lysès dans l’une des répliques : « En huit jours j’ai vu… et tu vas pouvoir les montrer en une heure et demie… Ce qui est encore plus fort ! » (Ibid., p. 68.)

28 Par exemple lorsque le commentaire précise : « Le lendemain repos, plaisirs de la campagne, petite promenade après le déjeuner… »

29 Ibid., p. 34.

30 Pour reprendre l’exemple de Rodin, voici ce que profère Guitry dans le film de Rossif en 1952 : « Un jour j’ai parlé de Rodin, comme cela, pendant une heure, à l’un de mes amis. […] il s’est mis à critiquer Rodin, ce qui est tout bonnement insupportable. Ne pas admirer Rodin est un témoignage évident d’infériorité – et il est navrant d’avoir pour ami un être inférieur –, mais ce qui est odieux est d’entendre discuter un homme de génie par un homme inférieur, d’autant plus odieux que c’est toujours le même reproche qu’on lui fait, formulé de la façon suivante : “Qu’est-ce que c’est que ces femmes sans tête, ces hommes sans bras, ces mains sans hommes ? Qu’est-ce que c’est que ce sculpteur qui expose des statues qui ne sont pas terminées, qui ne sont pas complètes ?” Oui, les gens ordinaires trouvent extraordinaire que l’on puisse exposer un corps sans tête, alors qu’ils trouvent absolument naturel qu’on expose une tête sans corps, c’est-à-dire un buste. » Dans le spectacle de 1915, Lysès incarne cette personne « inférieure », « ordinaire », face à un génie qui sait reconnaître son pareil.

31 Ceux de chez nous, op. cit., p. 7 (nous soulignons).

32 Dans un texte de 1947 conservé à la BnF, Guitry précise : « Film que j’ai donné en novembre 39 à Paris, en décembre et janvier 40 à Nice, à Monaco, à Genève, à Lyon, à Nîmes […], en avril à Bruxelles, à Namur, Liège. »

33 Selon un compte rendu paru dans La Gerbe, 22 août 1940.

34 Armory, Nouveaux Temps, 17 décembre 1941 (nous soulignons).

35 Cité dans Dauberville H., La Bataille de l’impressionnisme, op. cit., p. 109.

36 Albera F. et Gaudreault A., « Apparition, disparition et escamotage du bonimenteur dans l’historiographie française du cinéma », in Pisano G. et Pozner V. (dir.), Le muet a la parole. Cinéma et performance à l’aube du XX^e siècle, Paris, AFRHC, 2005, p. 169-172.

37 Version enregistrée au Poste des PTT les 11 et 13 décembre 1939, et radiodiffusée en quatre extraits d’un quart d’heure à la Radio d’État, les mercredis 13, 20 et 27 décembre 1939 ainsi que le mercredi 3 janvier 1940.

38 En 1939 : « Au début de ma causerie, je vous ai dit que ce film faisait revivre un instant ces hommes admirables et que j’ai tant aimés » ; en 1952 : « Au début de ma causerie, Mesdames et Messieurs, je vous ai dit que j’avais choisi, pour faire ce film, des hommes que j’aime et que j’admire. »

39 Voir par exemple l’illustration montrant un disque portant la mention « Les Femmes et l’amour. Causerie (extraits) » dans Cinquante ans d’occupations, op. cit., p. 121.

40 Coissac G.-M., op. cit., p. 176-177.

41 Voir notamment Delavaud G., « Le dispositif télévision. Discours critique et création dans les années 1940 et 1950 », in Berton M. et Weber A.-K. (dir.), La Télévision, du téléphonoscope à YouTube, Lausanne, Antipodes, 2009. Nous avons discuté sur la base d’un corpus d’émissions suisses certains équivalents vocaux de l’adresse par le regard étudiée par Delavaud dans « La parole du petit écran. Quelques manifestations vocales dans les premières émissions de la Télévision Suisse Romande (1954) », in Delavaud G. et Maréchal D. (dir.), Télévision : le moment expérimental, Paris, INA/Éditions Apogée, 2011, p. 299-313.

42 Notons l’exception d’un des tableaux de danseuses de Degas, auquel Guitry se réfère dans son commentaire de 1915 pour en souligner la valeur pécuniaire : « C’est une toile de Monsieur Degas qui atteint il y a deux ans à l’Hôtel des Ventes le prix le plus élevé que jamais un tableau put atteindre. Cette toile, la voici… »

43 Il y a chez Guitry une obsession certaine pour l’image de mains, perçues comme vecteurs et indices du génie créateur.

44 En recourant au cadre théorique développé par André Gaudreault, on pourrait dire qu’il s’agit ici d’un cas fort singulier où un individu appartenant au profilmique s’institue « monstrateur filmographique » (il décide de ce qui relève de la mise en cadre), puis « narrateur filmographique » (il appelle les inserts qui occasionnent une mise en chaîne), conjuguant deux facettes du « méganarrateur filmique » (voir Gaudreault A., Du littéraire au filmique, Québec/Paris, Nota Bene/Armand Colin, 1999 [1988], p. 109-120).

45 L’éclairage des tableaux s’effectuant en cours de plan, on peut également comprendre que ces leviers servent à enclencher ce dernier ; il s’agit bien, grâce à la projection cinématographique, de faire la lumière sur des œuvres picturales.

46 Lettre de Sacha Guitry à Josse Bernheim-Jeune, reproduite dans Dauberville H., La Bataille de l’impressionnisme, op. cit., p. 109.

47 Dauberville H., ibid., p. 77.

48 Voir à propos de ce genre Speth-Holterhoff S., Les Peintres flamands de cabinets d’amateurs au XVII^e siècle, Bruxelles, Elsevier, 1957.

49 Stoichita V., L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps modernes, Paris, Méridiens Klincksieck, 1993, p. 144.

50 Paris-Midi, 13 novembre 1939 (coupure déposée dans le dossier de presse de Ceux de chez nous à la Cinémathèque Suisse).

51 Maber R., « L’anecdote littéraire aux XVII^e et XVIII^e siècles : les ana », in Montandon A. (dir.), L’Anecdote, Clermont-Ferrand, Association de la faculté des lettres et sciences humaines de Clermont-Ferrand, 1990, p. 100.

52 Stéphanie Le Follic a très bien montré comment Sacha Guitry a fantasmé une amitié réciproque avec Rodin en transposant une relation que le sculpteur entretenait en fait avec son père Lucien (Stéphanie Le Follic, « Rodin et le cinéma », Archives, n^o 86, janvier 2011, p. 11-14). Guitry ne manque jamais une occasion de rappeler l’amitié qui l’a lié aux trois artistes de Ceux de chez nous. Ainsi, dans sa préface à L’Histoire de France parue dans La Petite Illustration, pièce qui s’achève sur une scène (qualifiée de « tableau ») nous montrant Claude Monet – dans un cadre semblable au véritable jardin du peintre (nymphéas, pont de bois, etc.) – qui « travaille et reproduit tout ce décor sur une toile que l’on voit », il demande « qu’on veuille bien [lui] permettre de rappeler la tendre affection qui [le] liait à Claude Monet » (La Petite Illustration, n^o 246, 21 décembre 1929).

53 Maber R., « L’anecdote littéraire… », op. cit., p. 101.

54 Ibid., p. 102.

55 Carou A., « Ceux de chez nous : galerie de portraits, théâtre de la mémoire », op. cit., p. 58.

56 Maber R., op. cit., p. 108.

57 Barthes R., « Versailles et ses comptes », Les Lettres nouvelles, mai 1954, repris dans Œuvres complètes, tome 1, Paris, Le Seuil, 2002, p. 482-485.

58 « Je crois que l’un des premiers, sinon le premier film sur l’art est dû à Sacha Guitry » (Meurice J.-M., « Recherche d’identification du film sur l’art », op. cit., p. 134).

59 Ibid.

60 Odin R. (dir.), Le Film de famille : usage privé, usage public, Paris, Klincksieck, 1995.

61 Lettre reproduite dans Dauberville H., La Bataille de l’impressionnisme, op. cit., p. 64-65.

62 Sadoul G., « Le XI^e Festival de Tours. Irremplaçable court métrage », Les Lettres françaises, 27 janvier-2 février 1966, p. 15.

63 Porcile F., op. cit., p. 131.

64 Vallet A. (avec la collaboration de Rambaud C. et Louis F.), Les Genres du cinéma (Perspectives n^o 461), Paris, Ligel, 1958, p. 30.