1Vers la fin des tumultueuses années Eltsine, tout juste dix ans après la chute de l’Union soviétique, Alexandre Sokourov réalisa dans une série de deux Journaux de Saint-Pétersbourg, un téléfilm peu remarqué intitulé L’Appartement de Kozintsev (Russie/1997). Un film sans prétention, tourné avec une Betacam SP, qui traverse dans de longs travellings l’appartement de Grigori Kozintsev, explorant une pièce après l’autre, de la cuisine au bureau. Le musée, où habite la veuve du cinéaste, est bourré de dessins et de photos accrochés aux murs, de meubles et d’objets d’usage quotidien. Un mémorial des cinquante années de travail et des films du fondateur de la FEKS, qui avant les paraphrases shakespeariennes de sa dernière période, avait tourné avec Leonid Trauberg onze films de 1924 à 1939, parmi lesquels Le Manteau de Gogol (Chiniel, URSS/1926), La nouvelle Babylone (Novyi Vavilon, URSS/1929) et la trilogie de Maxime.

2Au geste de filmage par longs plans pleins de retenue, Sokourov oppose dès le générique un panorama sonore qui superpose à l’espace intime de l’appartement le brouhaha d’une fête populaire, bientôt complété par la bande-son de certains films de Kozintsev, notamment la trilogie de Maxime, Hamlet et King Lear. Les citations sonores prennent de plus en plus d’intensité. D’abord simplement étendu sur les images comme une trame indépendante de dialogues, de bruits et de musique, ce tapis sonore intervient d’une manière toujours plus déterminante dans la construction spatiale des vues glissant d’une pièce à l’autre. Le son emprunté à d’autres films – ceux de Kozintsev – s’impose littéralement dans le déploiement élégiaque des espaces du souvenir opéré dans le film initial – celui de Sokourov –, où il prend visiblement des fonctions dominantes et structurantes.

3Ainsi, le mouvement centripète de délimitation spatiale des images tournées dans l’appartement fermé se trouve associé à l’élargissement centrifuge des panoramas sonores empruntés à des lieux et à des époques imaginaires. Cette rencontre, qui produit d’abord un effet de disparate, Sokourov va la développer systématiquement pour en faire un élément textuel central de ce film de 40 minutes. Et ce, de deux manières différentes : d’un côté, les extraits de bandes-son importés dirigent le discours filmique, à la manière du découpage final d’un script technique. Les références sonores empruntées aux films de Kozintsev rythment le déroulement optico-acoustique (du film de Sokourov) et articulent les rares moments narratifs (comme la rencontre avec la veuve ou l’évocation des rapports entre les époux à travers les photographies). Elles structurent toute l’architectonique du film, si fortement que l’on pourrait croire que la bande-son a été écrite à l’avance. Plus qu’un scénario, plus même que le découpage d’un script technique, elle semble, comme la partition d’un morceau de musique, définir, prescrire le déroulement chronologique du film. D’un autre côté, les fragments de souvenirs contenus dans l’appartement du cinéaste interagissent avec les dialogues et les bruits des films, pour finalement donner corps à un espace continu du souvenir. Celui-ci oscille constamment entre d’une part la période où les films de référence ont été produits, entre les années 1930 et les années 1960, et d’autre part la fin des années 1990, c’est-à-dire le moment où Sokourov a tourné son propre film. L’ensemble du film est ainsi tenu dans une sorte de cadre conceptuel.

4Par là, le film illustre aussi une imprécision terminologique qui a profondément marqué la discussion sur la notion de « découpage ». La construction de Sokourov témoigne en effet de la collision entre deux des acceptions les plus répandues du « découpage », qui contribuent l’une et l’autre à cristalliser la spécificité textuelle du film : premièrement, ce que nous pourrions appeler le découpage-partition, c’està-dire un support écrit permettant de produire une séquence sonore ; deuxièmement, le découpage-conception, c’est-à-dire un principe de construction conceptuel et esthétique qui se réalise dans le discours cinématographique du film projeté en salle sous la forme de l’architectonique constructive et de l’espace-temps imaginaire du film perçu par le spectateur.

Découpage-partition : direction du discours et continuité

5Le premier procédé, l’assemblage au stade de la pré-production et de la postproduction de matériaux sonores préexistants, vise à instaurer ce qu’André Bazin a décrit en 1952, dans un article rédigé pour le jubilé de la Mostra de Venise, comme l’un des principaux facteurs du découpage : « le respect de la continuité de l’expression dramatique1 ».

6Le découpage ainsi défini ne naît cependant pas, dans le film de Sokourov, d’une certaine ordonnance des plans, mais de l’agencement d’éléments sonores empruntés aux films de Kozintsev. Il constitue un fil d’Ariane acoustique menant à travers les couloirs et les pièces de l’appartement des Kozintsev. Ce n’est donc pas un hasard si cette sorte de découpage fait penser à une partition musicale dans laquelle figurent d’autres pièces musicales, où surtout des couleurs et des phrasés sont prescrits pour l’exécution sous la forme d’une écriture symbolique. Ce découpage-partition ne constitue donc pas un moyen de fournir un soubassement sonore à l’espace visuel du film, renvoyant au musée Kozintsev. Il ouvre un espace de référence propre, né d’un univers sonore : celui du cinéma de Grigori Kozintsev.

Découpage-conception : de l’espace de mémoire à l’espace filmique de deuxième degré

7Les fonctions d’articulation du découpage-partition, dans le journal cinématographique de Sokourov, pourraient toutes se tenir encore au service d’un réalisme psychologique ou dramatique, qui apparaît comme l’ultima ratio derrière la notion bazinienne du découpage – s’il ne se trouvait dans ce film une série d’éléments qui renvoient à une esthétique totalement différente, on peut même dire opposée :

• par exemple le grincement du plancher en bois, fortement amplifié et plusieurs fois répété, qui commence avec l’entrée de l’opérateur dans l’appartement, accompagne le bruit de ses lourdes chaussures et le transforme ainsi en un visiteur à la fois absent et présent ;
• ou les manteaux accrochés dans le couloir, qui semblent avoir encore servi la veille et qui, comme dans beaucoup de musées (plus ou moins médiocres) installés dans les maisons d’hommes célèbres, sont censés rappeler la présence des disparus ;
• ou le sifflement répété d’une locomotive, qui surgit du néant comme le signal de la liberté dans Un Condamné à mort s’est échappé de Bresson, évoquant des connotations et des souvenirs du monde extérieur, en l’occurrence de l’extension impériale de la Russie par la construction du transsibérien dans les dernières années du tsarisme ou des centaines de milliers de victimes que coûta son achèvement sous le stalinisme.

8Mais les limites de l’effet réaliste du découpage apparaissent surtout avec la première citation visuelle empruntée au King Lear de Kozintsev : sans transition, après juste 12 minutes de projection, le déplacement à travers le musée est brusquement interrompu par l’image du roi tenant un balai devant son visage à la manière d’un masque. Le personnage majestueux et pourtant drolatique surgit tel un spectre silencieux, rendu transparent et immatériel par la double exposition, au-dessus d’un intertitre.

9Ces quatre formes et formules marquantes, ainsi que plusieurs autres, renvoient à quelque chose d’éloigné et de distant, de passé et d’absent, vers quoi les évocations sonores de l’œuvre de Kozintsev entraînent tout le film de Sokourov comme dans un espace filmique du second degré. Elles ajoutent une nouvelle fonction de direction narrative à celle qui définit la simple succession des événements filmiques, telle qu’elle peut être déchiffrée sur le découpage-partition du scénario dit de tournage (shooting script). Cette nouvelle fonction du découpage porte sur la manière dont se développe le discours filmique, c’est-à-dire, concrètement, sur la production d’une densité imaginaire globale et d’une rigueur conceptuelle qui donnent corps à l’événement filmique. Depuis Epstein, cette fonction modale constitue, avec l’instauration d’une continuité temporelle, le deuxième critère décisif du découpage.

10Ces effets à la fois massifs et immatériels de déplacement spatio-temporel s’insèrent dans une pratique du découpage qu’on pourrait sans doute décrire comme un principe de construction esthétique, ou comme une conception architectonique fondamentale2. Elle génère l’architectonique d’ensemble du film, spatialisant du même coup une conception esthétique qui présuppose la continuité du découpage-partition, mais qui la dépasse en même temps de loin. Ce que j’appellerais le découpage-conception renforce encore, par la construction de la bande-son, la densité mouvante créée par les longs plans et l’unité du lieu. Les vagues de son prévues dans le découpage-partition amalgament les déplacements à travers les pièces silencieuses et vides en un événement chronotopique dense, qui se spatialise et se concrétise en différents lieux : dans la bruyante fête populaire ponctuée par le fracas des feux d’artifice ; dans le palais de Lear, où les trois filles assurent le roi de leur amour ; dans une salle du château d’Elseneur que Polonius et le roi Claudius viennent de quitter, pour laisser place au monologue de Hamlet.

11Ces spatialisations du découpage-conception sortent pour deux raisons du cadre de l’argumentation de Bazin. Premièrement, elles ne renvoient pas à un espace réel préfilmique, mais se trouvent comme déviées vers un autre espace que celui évoqué dans les images, un espace filmique du second degré. Ce sont des constructions hautement artificielles, qui ne se laissent ranger sous aucun dogme réaliste. Sergueï Moshkov, l’ingénieur du son de L’Appartement de Kozintsev, ne les a pas simplement réalisées à l’aide d’une bande-son mise, comme on dit, « sur les images ». Il a libéré les images des pièces hermétiquement closes du musée, pour les transférer dans un monde constructif et conceptuel qui avait été inventé dans ces mêmes salles par Kozintsev quelques décennies plus tôt. Deuxièmement, le puissant effet produit par cette association disparate de l’image et du son ne provient pas des citations bien connues des drames de Shakespeare. L’acte d’élargissement spatial résulte des atmosphères filmiques, du spectre sonore et du grain des voix, auxquels le cinéma du passé nous a tous familiarisés. Ce n’est pas la dimension sémantique ou poétique des dialogues qui produit ces effets, mais l’action plastique combinée du bruit du défilement de la pellicule et de l’acoustique de la salle de cinéma, de l’événement sonore marqué par le spectre de fréquences restreint et spécifique des espaces filmiques et du grain de la voix de ceux qui les habitent. Dans son article sur le découpage, Bazin semble avoir quelque peu sousestimé l’effet antiréaliste de ces procédés de sonorisation.

12Avec cette libération de l’image par le son, on voit émerger un principe de construction général du découpage-conception, qui confie à la bande-son le rôle de structurer l’ensemble du film, tout en ouvrant un espace du second degré formé au moyen de citations extraites d’autres films ; ce nouvel espace domine et rassemble l’écoulement des espaces fragmentaires du musée, conférant au déroulement spatio-temporel sa forme esthétique et conceptuelle spécifique.

Découpage et écriture

13Quelles conséquences métathéoriques faut-il attribuer à cette spatialisation et à ce déplacement stratégiques du découpage-partition vers le découpage-conception ? Si l’on part des fonctions d’articulation et de modalisation dont il a été question précédemment, il en résulte avant tout des changements significatifs dans la compréhension du film comme dispositif ou comme objet médial. En tant qu’il représente un procédé de transformation spatio-temporelle et de densification esthétique, le découpage n’apparaît pas seulement comme une opération de représentation indicielle, mais comme une technique beaucoup plus durable et productive d’inscription du réel. Il prend sa source dans l’écriture du scénario – même s’il ne s’agit que de bribes de pensées notées à la volée, de fragments d’images ou de traces de sons – et trouve son aboutissement dans l’acte de lecture de traces écrites sur l’écran. Selon cette approche du cinéma, le film n’est absolument pas en mesure de simplement représenter des souvenirs comme ceux conservés par le musée Kozintsev. Tout ce qu’il peut faire, c’est trouver, ranger et déplacer des traces consignées dans une sorte d’écriture. Par le découpage – ainsi pourrait-on résumer ce procédé –, le film rassemble une série d’inscriptions qu’il relie entre elles sur un plan d’égalité ; par lui aussi, les inscriptions de traces visuelles, des traces auditives et des « traces scripturales » se trouvent matériellement déposées sur la pellicule. Le découpage se révèle à cet égard comme un procédé bipolaire de séparation et de combinaison, qui n’est pas sans rapport avec la déconstruction.

14Il peut être utile dans cette perspective théorique de se souvenir des remarques de Jacques Derrida, qui ne cessait d’insister dans des contextes similaires sur le caractère primordial de l’écriture. D’après la lecture que Marie-Claire Ropars, Peter Brunette et David Will3 font de Derrida, l’écrit comme acte d’inscription repose sur un principe de retardement, d’ajournement et de déplacement des temporalités. La capacité anthropologique décisive des systèmes techniques médiaux, y compris le cinéma, n’est ni la représentation d’événements réels, ni la présentation d’un discours-image performatif, mais le principe de l’« après-coup », qui seul rend possible et garantit les pratiques courantes d’inscription.

15Ce rapprochement entre le scénario final prêt à tourner et la continuité à la fois matérielle et sensorielle de la lecture du flux filmique global montre la force d’un concept intégral du découpage, qui associe les deux concepts de découpage-script et découpage-continuité analytiquement distingués par Noel Burch et plus tard par Jonathan Rosenbaum4. Mais autant la distinction entre les deux dimensions du concept s’est révélée utile, autant il faut éviter de l’ériger en dogme. Car consacrer l’éclatement du découpage en deux dimensions indépendantes ne signifierait rien d’autre qu’hypostasier la différence entre l’après-coup du signifiant écrit et la présence de parole vivante. Et c’est justement là ce que Derrida, pour sa part, a toujours considéré comme un postulat métaphysique inacceptable. La différenciation entre le découpage-partition, comme réalisation scripturale du déroulement du tournage, et l’architectonique constructive du découpage-conception, telle qu’elle est produite pendant la projection du film, permet en revanche d’y voir les deux côtés d’une même médaille : celle de l’écriture. Ce sont ces deux phases du découpage, et non le seul scénario de tournage (shooting script), qui doivent être déduites de leur rapport à l’après-coup. Toutes deux, et non le seul scénario, ne trouvent leur fonction que dans l’après-coup de l’écriture qui la constitue.

16Ce n’est donc pas un hasard si Sokourov présente son hommage à Kozintsev comme un « journal », c’est-à-dire un recueil de notations quotidiennes. On ne s’étonne pas davantage de voir apparaître à la fin de ces notes cinématographiques quelques entrées du journal de Kozintsev lui-même, intégrées dans le flot des images comme les intertitres d’un film muet. Le titre choisi et le recours à des intertitres – dans un film parlant ! – s’ajoutent donc au marquage sonore raffiné conduisant à travers les labyrinthes mémoriels de l’appartement, pour témoigner de cette volonté de concevoir le film comme un processus d’écriture. Le découpage apparaît ici comme l’élaboration de plusieurs modes de notation filmique : la trace-image, la trace-son et la trace d’écriture. En ce sens, le Journal de Saint Pétersbourg tiré de L’Appartement de Kozintsev se compose d’une série de scriptualisations qui prennent leur source dans le découpage-partition, trouvent leur effectuation dans le découpage-conception et peuvent être « lues » ou, comme on dit en allemand, « glanées » (auf-gelesen) pendant la projection dans les superpositions des traces visuelles et sonores.

Concept

17Le caractère inhabituel de ce petit exercice de Sokourov, qui a jusqu’à présent échappé au regard critique des exégètes de son œuvre, consiste donc pour finir en une orchestration raffinée de différentes traces d’écriture, au moyen d’un principe que je décrirais comme un élargissement du découpage filmique : la meilleure façon de définir le procédé consisterait peut-être à dire qu’il s’agit maintenant de « dé-couper », c’est-à-dire de défaire la coupure, de l’annuler tout en la conservant – de défaire quelque chose qui est présent comme trace, pour le recomposer autrement. En ce sens, le découpage-partition est la pré-scription (dans tous les sens que suggère ce terme) d’un film, par laquelle s’effectue un certain mode d’apparition esthétique : le découpage-conception. En choisissant d’autres films comme écrit de référence ou comme texte primitif, Sokourov fusionne de surcroît entre elles les pré-scriptions des films de Kozintsev, et définit, c’est-à-dire limite, son propre film comme post-scriptum dans l’espace où elles sont apparues.

18Cette approche intégrative du découpage comme conception scripturale, au sens d’une pratique artistique de construction de systèmes intelligibles, retrouve d’ailleurs la tradition des formes graphiques du concetto de la Renaissance, et s’inscrit dans la série des tentatives contemporaines de l’art conceptuel et du minimal art. Beaucoup de films de Sokourov, comme ceux de Hitchcock, tournent finalement autour d’une seule idée qui, traduite en termes temporels et projetée dans l’espace, prend la forme d’un scénario et d’un story-board. Développés dans des récits certes beaucoup plus brefs que chez le maître du suspense, ces concepts restent chez Sokourov tributaires d’une idée visuelle plutôt que d’une idée narrative. À cet égard, ses films – au premier chef L’Arche russe, mais également le Journal de Saint-Pétersbourg –, ne sont pas sans ressemblance avec certains travaux des conceptualistes russes, ce qui m’a conduit à introduire ici la notion du découpageconception. Ainsi, les artistes groupés autour de Ilja Kabakov commençaient par construire des structures intellectuelles assez sommaires, volumineuses et dépouillées, qui prenaient ensuite, comme accessoirement, un caractère narratif et représentationnel au demeurant rudimentaire. Ils agrémentaient cette unique idée, à la fois littérale et conceptuelle, l’exploraient et lui ajoutaient toute sorte d’ornements, d’arabesques ou d’ensembles architectoniques sans pour autant brouiller, détourner ou dénaturer en quelque manière le concept de départ. De même que L’Arche russe travestit en film à costumes l’idée d’une traversée de l’Ermitage, l’idée de L’Appartement de Kozintsev peut être réduite à cet unique dénominateur conceptuel que constitue l’élargissement de la limite spatiale en un espace filmique du second degré, aux dimensions infinies. Le découpage-conception de Sokourov consiste ici à générer une expérience spatiale de l’appartement de Kozintsev comme lieu de naissance du découpage-partition de ses films, au seul moyen de l’audition de leurs bandes-son. Même dans ce film considéré comme un documentaire, Sokourov ne serait donc pas un cinéaste réaliste, qui se rapporte aux objets que la pensée nous permet de connaître. Il se rapprocherait plutôt d’un conceptualisme qu’il faudrait caractériser, selon les mots de Peirce, comme un « truism about thinking », un « truisme relatif au penser5 » – en l’occurrence, au penser filmique.