1 Clair René, « Retour à 1900 », Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui (1950), Paris, Gallimard, coll. « Nrf », 1970, p. 61.

2 Clair René, « Cinéma pur et cinéma commercial », Les Cahiers du mois, n^o 16-17, « Cinéma », 1925, p. 90.

3 Frank Nino, « René Clair défend le parlant contre le parlant », Pour vous, n^o 57, 19 décembre 1929, p. 7.

4 Ibid.

5 Epstein Jean, « De quelques conditions de la photogénie » (1923), Écrits sur le cinéma, t. I, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1974, p. 138.

6 Ibid., p. 140. Je souligne.

7 Epstein Jean, « Le cinéma pur et le film sonore » (1946), Écrits sur le cinéma, t. II, Paris, Seghers, coll. « Cinéma Club », 1975, p. 98.

8 Epstein Jean, « Le cinématographe continue… » (1930), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 226.

9 Dans « Le cinéma pur et le film sonore », par exemple (op. cit., p. 100), il se plaint de ce que, « après 1930, le cinéma pur semblait voué à une totale disparition. Les mots s’offraient en abondance pour éviter aux imagiers du film tout effort d’invention. Quant à ce profond et fugace indicible que l’image parfois avait réussi à capter, le lourd, lent et rigide système de la parole l’écrasait, le rejetait dans les limbes où il avait bien l’habitude de végéter ».

10 « Le cinématographe continue… », op. cit., p. 226.

11 « Le cinéma pur et le film sonore », op. cit., p. 101.

12 J’explore certaines de ces sources au premier chapitre de mon ouvrage Doubting Vision – Film and the Revelationist Tradition, New York, Oxford University Press, 2008, p. 21-25. Ludovic Cortade indique également « l’influence lointaine de Bergson sur Epstein » dans son pénétrant article « The “Microscope of Time” : Slow Motion in Jean Epstein’s Writings », dans Sarah Keller et Jason Paul (dir.), Jean Epstein : Critical Essays and New Translations, Amsterdam, Amsterdam University Press, coll. « Film Theory in Media History », 2012, p. 163.

13 « De quelques conditions de la photogénie », op. cit., p. 138.

14 Ibid., p. 139. Je souligne.

15 Epstein Jean, Photogénie de l’impondérable (1935), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 250.

16 Ibid., p. 249-250.

17 Epstein Jean, Le Cinéma du Diable (1947), ibid., p. 403.

18 Ibid., p. 404.

19 « The major contribution and the main point of Epstein’s writings is the very change of perceptual categories produced by cinema. » Lundemo Trond, « A Temporal Perspective: Jean Epstein’s Writings on Technology and Subjectivity », dans Sarah Keller et Jason Paul (dir.), Jean Epstein: Critical Essays and New Translations, op. cit., p. 215.

20 « This is a multi-sensorial, haptic, and extra-phenomenological dimension in Epstein’s philosophy, which completely sets aside the question of seeing “more and better” », ibid.

21 « a different perception of the world to the human sensory apparatus », ibid., p. 212.

22 « Le cinématographe continue… », op. cit., p. 225.

23 Ibid., p. 224. Bien entendu, Epstein a pu sentir que dans d’autres circonstances, non épistémiques, le cinéma ne nous permet pas de voir « plus et mieux ». Mon hypothèse consiste seulement à dire que pour lui, il le permet dans le sens épistémique où, au moins au regard de la quatrième dimension temporelle, il représente plus précisément la véritable nature de la réalité que ne le font nos seuls sens.

24 Epstein Jean, L’Intelligence d’une machine (1946), Écrits sur le cinéma, t. I, op. cit., p. 255.

25 Epstein Jean, « Le gros plan du son » (circa 1947), Écrits sur le cinéma, t. II, op. cit., p. 107.

26 Ibid.

27 Epstein Jean, « Le ralenti du son » (1947-1948), ibid., p. 130.

28 Ibid.

29 « Le gros plan du son », op. cit., p. 112.

30 Ibid.

31 Ibid., p. 113.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 109 et 112.

34 Ibid., p. 108.

35 « Le cinéma pur et le film sonore », op. cit., p. 98.

36 « grasp […] the essential structure of the objective world ». Liebman Stuart, Jean Epstein’s early film theory, 1920-1922, New York, New York University, 1980, p. 149.

37 « Le cinéma pur et le film sonore », op. cit., p. 99.

38 Frank Nino, « René Clair défend le parlant contre le parlant », op. cit., p. 7.

39 Michelson Annette, « The Wings of Hypothesis: On Montage and the Theory of the Interval », dans Matthew Teitelbaum (dir.), Montage and Modern Life, 1919-1942, Cambridge, MIT Press, 1992, p. 62. Dans mon ouvrage Doubting Vision, op. cit., j’appelle cette stratégie théorique le « révélationnisme ».

40 « In displacing in his films and writings all the canonical boundaries that have since then come to be accepted between the viewer and the film, fiction and documentary, cinema and literature, art and commerce, entertainment and politics, modernity and tradition, straight and queer, scopophilia and bodies on display – among many other binaries –, Epstein transmits to us a challenging invitation to question all such dichotomies within our new regime of post-digital and distributed moving images. » Wall-romana Christophe, Jean Epstein – Corporeal Cinema and Film Philosophy, Manchester, Manchester University Press, 2013, p. 13.

41 Voir mon ouvrage Doubting Vision, op. cit., chapitre ii.

42 Dans L’Intelligence d’une machine, Epstein déclare que, même si « la quatrième dimension [du temps], on en parlait depuis fort longtemps », elle est « pratiquement insaisissable, puisque nos sens ne nous en fournissent aucune donnée ». Elle « ne serait restée, longtemps encore, qu’une vue de l’esprit », poursuit-il, « si le cinématographe n’avait visualisé cette conception et ne l’avait renforcée, en réalisant expérimentalement des variations très amples, jusqu’alors inconnues, de la perspective temporelle ». L’Intelligence d’une machine, op. cit., p. 283 et 284 (je souligne).

43 Photogénie de l’impondérable, op. cit., p. 250.

44 Comme les rayons X, les ultraviolets modifient la couleur du film argentique. Ainsi, alors même que le cinéma ne nous permet pas de voir la lumière ultraviolette, il nous permet en revanche de voir où cette lumière ultraviolette a frappé le film, à la manière dont un coup de soleil révèle les endroits où les ultraviolets ont frappé notre peau, nous alertant ainsi de leur présence. En général, les technologies qui détectent des phénomènes imperceptibles le font en déclenchant une réaction que nous pouvons percevoir ou, en d’autres cas, interpréter en quelque chose de perceptible, comme lorsqu’une alarme émet un son audible pour prévenir de la présence de monoxyde de carbone dans l’air par exemple.

45 « Le gros plan du son », op. cit., p. 108.

46 « Le ralenti du son », op. cit., p. 130.

47 « Le cinématographe continue… », op. cit., p. 224.

48 Pour de plus amples critiques sur ce point voir mon ouvrage Doubting Vision, op. cit., p. 93-97.