1On cherchera ici à mener une réflexion sur un ensemble de textes qui ont en commun d’être considérés comme des textes fantastiques qui relèvent plus de l’implicite que de l’excès, et qui ont été adaptés au cinéma. Rappelons-en les modalités : des récits comme The Fall of the House of Usher de Edgar Allan Poe (1837), Don’t Look Now de Daphne Du Maurier (1970), The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson, The Shining de Stephen King (1977) ne mettent pas en scène des monstres venus d’un passé ou d’un ailleurs obscur, bien visibles des protagonistes pétrifiés d’horreur ; ces textes suggèrent au contraire une présence diffuse, d’autant plus puissante qu’elle est difficile à circonscrire et à décrire.

2La narration adopte le mode de l’incertain, de l’ambigu, de l’indicible grâce à une énonciation qui joue sur tous les registres de l’hésitation, du doute et de la probabilité. Les fils narratifs deviennent problématiques sinon contradictoires, construisant pour le lecteur un monde de forme imprécise et changeante1.

3L’adaptation de ce genre de texte pose des questions spécifiques : comment transférer à l’écran les incertitudes de la représentation et de l’énonciation quand l’image s’impose ? Comment rendre compte de la présence/absence des fantômes sans risquer le surnaturel attesté, c’est-à-dire la validation du monstrueux ? Comment représenter l’ombre au moyen d’un médium qui se nourrit de lumière et de la trace du mimétique sur la pellicule ?

4Cette réflexion a été entamée depuis longtemps par les critiques qui s’intéressent au fantastique comme Leutrat et Ménégaldo, mais aussi par Jacques Aumont2, Marc Vernet3 et Denis Mellier4. J’aimerais proposer ici les prémices d’une analyse qui tenterait d’être paradigmatique sur le traitement de l’espace et de ses vacillements, à partir de films canoniques dont la réussite est reconnue comme adaptations de textes du fantastique de l’implicite : La Chute de la Maison Usher (Poe/Epstein, 1928), Les Innocents, (Henry James/Clayton, 1961), La Maison du diable (Shirley Jackson/Wise, 1963), Don’t Look Now (Daphné du Maurier/Roeg, 1973) et Shining, (King/Kubrick, 1980).

5Dans tous les textes originels qui ont donné lieu à ces adaptations, on retrouve le topos du château gothique où l’on se déplace comme dans un rêve éveillé, et dont la géographie n’est jamais totalement révélée. Les protagonistes s’y perdent, y découvrent passages, cabinets et espaces dérobés. C’est le cas de la maison Usher, de Bly dans les Innocents, de la demeure ancestrale des Crain dans La Maison du diable, de Venise dans le film de Roeg et de l’hôtel Overlook dans Shining.

6Leutrat et Ménégaldo ont très bien montré à propos du film de Clayton comment, par le jeu classique d’effets d’ombres et de lumière, les changements de focalisation et de distance de la caméra et par les effets sonores, l’espace représenté de Bly devenait incertain, énigmatique. Le spectateur ne peut construire une vue d’ensemble de la demeure et de plus, son appréhension de l’espace ne coïncide pas avec celle de la gouvernante, même s’il accompagne dans la découverte du manoir Miss Giddens, nouvellement arrivée sur les lieux. La caméra se dissocie du point de vue de Miss Giddens dès le début du film, en se maintenant à distance d’elle, dans une vision de la maison sans origine assignable, et n’épousant que rarement son regard. Le spectateur sera en droit de se demander à la fin du film si ce n’est pas le point de vue des fantômes, véritables maîtres de la maison, qui lui a été présenté tout au long du film.

7De la même façon, toute la visée du film de Wise est de faire sentir au spectateur que la maison est hantée, ou du moins que ses occupants en sont persuadés. Il a recours au même genre de techniques de focalisation, avec une utilisation peut-être plus manifeste de la bande-son, et un grossissement des effets visuels qui bascule au moins en un point dans le film, au point de mettre en péril le frisson de l’indicible maintenu jusque-là ; il s’agit des quelques plans où l’on voit les boiseries de la chambre se gonfler et se déformer sous la poussée de l’esprit maléfique qui hante la maison. Les spectateurs les mieux disposés y verront une expression subjective des effets de la terreur sur la vision des protagonistes épouvantés5. La représentation spécifique des espaces hantés est donc essentielle dans les films fantastiques.

8Outre ce que je viens de mentionner et qui est donc connu, je voudrais maintenant m’interroger sur les constantes visibles à l’écran de la construction d’espaces inconstants, plutôt que sur les reconstructions dues aux ellipses, aux blancs, au hors-champ deviné que le montage laisse dans l’ombre. Il s’agit ici d’examiner les moyens manifestes, à l’intérieur du plan, de la transposition de l’incertain de l’écriture. Cette transposition peut passer à l’écran par des formes visibles repérables et repérées, dont on pourrait craindre à première vue qu’elles ne figent le spectral. Il me semble, comme l’a déjà avancé Denis Mellier, que « l’image fantastique ne s’annule pas dans le paradoxe de sa visibilité mais au contraire, en tire sa cohérence. La rhétorique des effets cinématographiques construit l’étrangeté de ce qui se montre dans les limites du visible. Le regard éprouve alors une configuration formelle énigmatique, où c’est très matériellement que l’image arrive à inscrire sa propre étrangeté6 ». C’est dans cette ligne-là que je vais me situer, en partant du plus simple pour aller vers le plus énigmatique.

9Un des motifs formels les plus utilisés dans les films fantastiques est celui du miroir, souvent présent dans les textes originels. Il est présenté dans les films comme appartenant de plein droit à la diégèse : le personnage s’y regarde, s’y surprend, s’interroge. L’écran présente l’image devant le miroir et son reflet, et nourrit de façon classique, et en héritage direct du texte écrit, une réflexion sur l’identité et le double, par un jeu d’ombres et de lumière, de placement de caméra, maîtrisés depuis les débuts du cinéma. Le motif apparaît dans tous les films de notre corpus. En outre, l’utilisation du portrait peint à l’intérieur de l’histoire permet des dérivations intéressantes du motif du miroir, exploitées de façon remarquable par Epstein dans La Chute de la maison Usher, où il mélange en fait le texte éponyme de Poe et la courte nouvelle intitulée « Le Portrait ovale ». Ceci lui permet de remplacer à l’écran la toile peinte par le visage de l’actrice qui joue la femme de Roderick, à l’intérieur du cadre tout en arabesques du tableau. Il filmera ensuite ce même cadre vide, troué d’obscurité, puis envahi à la fin du film par des flammes surgies de l’arrière-plan qui semblent consumer la toile en laissant le cadre intact, suggérant la présence/absence de Madeline, l’échange entre vie et mort sur la toile peinte. Après la mort de Madeline, deux ou trois plans sur le tableau où l’on perçoit fugitivement un battement de cils contribuent au trouble du spectateur ; Chris Marker saura s’en souvenir dans La Jetée.

10De façon plus autonome, les films fantastiques exploitent toutes les possibilités des pièces d’eau, lacs et étangs divers pour signifier la mise en question de la stabilité du réel par son reflet tremblé, sinon bouleversé, et la possible résurgence de forces et de secrets enfouis, traces d’un passé qui vient se mêler au présent. C’est le cas dans presque tous les films cités et en particulier dans Les Innocents et Don’t Look Now, où l’eau fait surgir des images doubles, celle du fantôme d’une Miss Jessel dont Miss Giddens a pris la place (Clayton), ou celle d’un capuchon rouge inversé recouvrant innocence ou perversité (Roeg).

11Ce vacillement interne au cadre de l’image de l’espace représenté par redoublement se poursuit dans un travail souvent sophistiqué sur les notions d’extérieur et d’intérieur dans le même plan, et ceci en dehors de l’apport des effets de montage, et donc de la reconstruction ou déconstruction opérées par l’œil savant du spectateur. C’est le cas chez Epstein, où l’espace quasiment vide et démesuré du manoir, tel une scène de théâtre désertée, se voit presque constamment balayé par le vent qui agite tentures, voilages et chevelures, et qui parsème le sol de feuilles mortes voletant çà et là, allant jusqu’à faire tomber des piles de livres en les feuilletant au passage. L’intérieur de la maison est visiblement envahi par la nature. L’humain, la pierre et les éléments se mêlent, et l’on sait que dans la nouvelle de Poe, leur sort est inextricablement lié. Les limites hors-champ de la pièce sont effacées, comme si les murs n’existaient pas, et donc la pièce non plus. Cette confusion et interpénétration des réalités se retrouvent dans la juxtaposition, récurrente dans le film, de la pierre et du voile, du solide et de l’aérien (voir les scènes de cercueil aux angles géométriques d’où sort un voile de mariée).

12À l’inverse, après la mort de Madeline, l’espace filmé de la salle du manoir laisse soudainement apparaître un escalier longé par une lourde chaîne, sans que le spectateur n’en comprenne vraiment l’utilité. Soutenue par des troncs d’arbres stylisés qui rappellent à la fois le cadre du portrait mais aussi les plans fixes d’extérieur sur des troncs et des branches d’arbres noueux, cette chaîne apparaît soudain à l’écran sans lien de motivation avec quoi que ce soit. L’espace représenté perd de sa continuité logique, à l’intérieur d’un plan qui reste mimétique. De la même façon, un des plans du prologue de Roeg est coupé en deux, présentant d’une part, à gauche, Julie Christie de dos, et à droite, une diapositive projetée, dans un espace représenté proprement hétérotopique.

13Le bord de l’écran de projection chez Roeg comme la chaîne chez Epstein devient symbole de séparation et de rupture dans un plan qui perd de sa solidité mimétique au profit d’une construction dont la dimension symbolique s’affiche. Cette apparition immotivée de formes et d’objets est fréquente dans le film d’Epstein, plus libre, et contemporain des premiers essais cinématographiques dadaïstes et surréalistes. Le superbe plan sur le balancier en mouvement de l’horloge, répété trois fois alors que Roderick attend le retour de Madeline, frappe profondément l’œil et l’imagination et incarne à merveille le sens du temps qui s’égrène. La combinaison de l’oblique du balancier, du gros plan et du ralenti « élégiaque » (une expression de Jacques Aumont) donne une dimension hautement symbolique, sinon ésotérique à ces plans qui se répètent ; ils frappent d’autant plus que le balancier apparaît sur fond d’écran noir, comme surgi de nulle part, de nul cadre, simple forme mouvante, abstraite, épurée.

14Ce mouvement répété en oblique, presque surréel, dans un film quasi expérimental qui s’affranchit des règles du mimétisme iconographique et narratif est comme l’amorce d’une forme que l’on retrouve avec insistance dans les films du corpus et au-delà, celle de la vis, de la spirale, du tourbillon, à la fois comme forme graphique et comme mouvement. Elle devient figuration symbolique du passage de l’ici à l’ailleurs, de l’intérieur à l’extérieur, du passé au présent avec retours et effets de boucle. Cette forme a déjà été repérée comme essentielle au fantastique cinématographique par Leutrat et Mellier7. L’escalier en spirale de La Maison du diable est célèbre, et toute la séquence de la montée de cet escalier branlant qui ne tient au mur – au cadre – que par quelques clous mal assurés a été préparée par une série de plans en oblique, de déformations de l’espace filmé dans un miroir, de plans en plongée sur Eleanor s’enroulant dans un rideau, filmée par une caméra tournant elle aussi en vrille.

15Cette dernière séquence rappelle d’ailleurs celle où Miss Giddens, dans Les Innocents, parcourt le manoir à la recherche des bruits nocturnes qu’elle a perçus, et dans laquelle la caméra la filme en plongée très accentuée, en tournoyant autour d’elle. La peur de Miss Giddens est très proche de celle d’Eleanor, et à l’évidence, les deux metteurs en scène utilisent des moyens semblables pour traduire cet état particulier des héroïnes, entre hystérie et sensibilité exacerbée aux forces de l’au-delà.

16La forme de la spirale sans fin, ou du moins dont la direction s’abîme toujours dans l’obscurité ou le retour vers l’origine, rend visibles dans sa figuration géométrique les états de vertige qui confinent à la folie mais aussi les situations de seuils, de passages vers l’inconnu et l’effrayant, caractérisant tous le mode fantastique. La forme en spirale objectivée par un escalier en colimaçon est annoncée ou redoublée par le mouvement du personnage qui tourne sur lui-même, ou par celui de la caméra qui l’épouse8. On retrouve toujours l’idée de la spirale comme passage d’un monde à un autre, d’un plan de réalité à un autre, d’un temps à un autre.

17Au cours de la séquence dans la bibliothèque de La Maison du Diable, Eleanor parvenue en haut de l’hélice se retrouve soudainement face à face avec son double, celle qu’elle voudrait être, devenue masque d’horreur : le visage inversé de Grace Markway. La trappe du grenier livre ainsi le secret le plus profond de son âme torturée. La forme symbolique de la spirale, du colimaçon, relève ainsi d’une démarche initiatique sinon ésotérique. J. L. Leutrat rappelle qu’il y a dans la partie droite du tableau de Rembrandt intitulé Philosophe en méditation un escalier en colimaçon dont on ne voit pas la fin, à moins que justement, il n’aboutisse au philosophe, lové dans les ténèbres afin de mieux mûrir sa pensée, dans un mouvement à la fois ascendant et descendant.

18L’audace du fantastique au cinéma, c’est de figurer l’invisible, de présenter le glyphe du passage entre deux mondes sous une forme plein écran qui retrouve une des symboliques les plus universelles de l’imaginaire humain. La spirale, c’est « la permanence de l’être à travers les fluctuations du changement » dit, entre autre, le dictionnaire des symboles9. Au cinéma, c’est une représentation de la fragilité de l’espace de l’intériorité humaine, mais qui affirme aussi son existence et son désir d’intégrité. Dans le film de Roeg, la séquence de prologue rassemble tous les éléments que nous avons évoqués : miroir, plans décadrés, cadre dans le plan, caméra tourbillonnante et ralenti, et pour finir, forme spiralée enroulée de la tâche rouge qui se répétera tout au long du film. Don’t Look Now est moins remarquable, et de beaucoup, que le film de Epstein, cinéaste qui avait une vision métaphysique du cinéma10. On y retrouve pourtant en condensé tout ce dont nous avons parlé : Beyond the fragile geometry of space est le titre d’un livre qui apparaît fugitivement à l’écran dans la séquence d’introduction du film.

19Comme chacun le sait, Hitchcock utilisera la forme de la spirale de façon magistrale dans Vertigo, un film moins fantastique que fantasmatique, et qui a fait couler suffisamment d’encre pour que je n’insiste pas outre mesure. Je me bornerai à rappeler que l’escalier en colimaçon de l’église mexicaine qui apparaît dans deux séquences fondamentales était annoncé par la forme du chignon de l’héroïne, lui aussi répété d’une femme à l’autre. Contrairement au mode fantastique, Hitchcock s’est placé à l’extérieur de la forme, en entomologiste, observateur des méandres de l’obsession humaine. D’une certaine manière, il déconstruit l’imaginaire humain pour en exposer les formes et en situant son spectateur, en fin de compte, en dehors de l’hélice.

20On pourrait dire que, comme Hitchcock, Kubrick traite à distance les formes graphiques qui séduisent l’imaginaire contrairement au cinéma fantastique plus traditionnel qui les exploite de l’intérieur, afin de figurer le passage impossible et de plonger son spectateur dans un monde effrayant. On retrouve chez Kubrick ce qu’on a pu considérer comme la sécheresse de Hitchcock, peu enclin au sentiment. Lui aussi se détache du mouvement absorbant de la spirale où le spectateur se perd avec le héros ou l’héroïne, mais de façon différente d’Hitchcock, car il reste dans la possibilité fantastique de l’autre monde. Dans Shining, le mouvement double de la spirale est écrasé par un coup de force, un travelling en plongée verticale. En effet, la séquence connue où Jack se penche sur la maquette du labyrinthe dans lequel sa femme et son fils sont en train de se promener peut être considérée comme une variation sur la forme de la spirale.

21On se souvient que par la grâce d’un trucage impeccable, le travelling, qui figure le regard de Jack penché au-dessus de la maquette, devient un plan de grue qui surplombe le vrai labyrinthe et où l’on distingue les silhouettes de Wendy et de Danny. Le labyrinthe, forme spiralée plane, est investi d’une énergie unidirectionnelle, de haut en bas, sans que les circonvolutions du mouvement et de la peur humaine ne le dynamisent. Dans la séquence précédente, la steadycam avait suivi dans le labyrinthe végétal les déambulations de la femme et de l’enfant en sinuosités inquiétantes, déformant les angles et les perspectives. Dans cette séquence-ci, le mouvement s’émancipe du lien avec une situation diégétique puisqu’en fin de compte, ce n’est pas Jack qui regarde dans le labyrinthe-jardin, mais une présence démiurgique qui détache la séquence du mimétique.

22La maquette du labyrinthe devient par métonymie la représentation symbolique des circonvolutions du cerveau peut-être malade, en tout cas clos de Jack. Le mouvement de la spirale est écrasé par une puissance mortifère signifiée par la rigidité de la maquette. Il n’est pas pris en charge dans la représentation du personnage, ni même par une caméra tournoyante. Si l’on prend la séquence du labyrinthe en son entier, on pourrait dire que chez Kubrick, c’est le cinéma lui-même qui indique le passage, la dynamique de la fusion entre l’ici et l’ailleurs, la coexistence des espaces et des temps, dans le fondu enchaîné qui introduit le premier changement de lieu de l’extérieur à l’intérieur, et où les colonnes du grand hall prennent la place des haies du labyrinthe, coexistence d’espaces différents prolongée par le fameux travelling déjà cité.

23On peut voir ce fondu enchaîné comme un avatar moderne de la plus belle des surimpressions du film d’Epstein, celle où les arbres de l’allée le long de laquelle on porte le cercueil de Madeline se superposent aux chandeliers qui la veillaient dans la demeure des Usher. On pourrait conclure que la surimpression est la spirale aboutie du cinéma, où le présent et le passé, l’ici et l’ailleurs coexistent grâce au dynamisme onirique qu’une telle technique rend possible, au-delà de la géométrie fragile du mimétique à laquelle le cinéma s’est condamné lui-même.