1Femme fatale, blondasse, mère idéale, macho, dur à cuire… l’assignation de genre dans les médias repose en partie sur la prolifération de stéréotypes hommes/femmes qui ne reflètent pas la diversité des subjectivités féminines et masculines. Plusieurs études empiriques pensent être en mesure de démontrer qu’un contact répété avec des stéréotypes de genre influence la confiance en soi1, les critères de beauté et les comportements de certains spectateurs2, alors que d’autres études croient établir des corrélations entre une exposition fréquente aux stéréotypes et la distorsion de l’image corporelle, les troubles alimentaires3, le recours à la chirurgie esthétique4, l’usage de stéroïdes anabolisants5, etc. Les études qui établissent des liens de corrélation entre le visionnement régulier de stéréotypes médiatiques et l’adoption de divers comportements autodestructeurs comportent toutefois leurs limites et sont à plusieurs égards problématiques. Même si certaines d’entre elles prennent en considération l’influence de variables externes aux représentations (la comparaison avec les pairs, etc.), elles laissent néanmoins croire que les stéréotypes ont des effets néfastes incontournables et prévisibles sur leurs destinataires ; comme si ces derniers étaient des êtres passifs incapables de négocier les contenus médiatiques. Elles donnent en outre l’impression que la seule manière de remédier aux effets indésirables des stéréotypes consiste à les faire disparaître de nos écrans. Or, les stéréotypes de genre ne sont pas entièrement nuisibles, dans la mesure où ils répondent à notre besoin de mettre de l’ordre, de condenser, de simplifier et de réorganiser en généralités, en modèles et en catégories, la somme chaotique des données sensorielles qui nous bombardent quotidiennement6. En plus de faciliter le processus de cognition, ils participent à l’élaboration de notre identité collective et favorisent la cohésion sociale7. Lors du visionnement d’un film ou d’une émission de télévision, les stéréotypes peuvent en outre aider les spectateurs à regrouper l’information et à formuler leurs interprétations8. Ainsi, ce n’est pas tant la présence des stéréotypes hommes/femmes dans les médias qui pose problème, mais le fait que certains spectateurs en viennent à les considérer comme des parfaits reflets du sexe naturel et à porter des jugements sur la base de ces schèmes unifiants.

2Devant cet état de fait, il semble non seulement important de comprendre le processus sous-jacent à la naturalisation des stéréotypes, mais aussi de trouver des moyens ludiques de désamorcer ce processus sans avoir à passer par leur censure ou leur abolition. C’est ce que nous ferons dans cet article, en étudiant d’abord les stéréotypes hommes/femmes des feuilletons télévisés à partir de différents ouvrages portant sur ce genre fortement codifié, puis en analysant quelques scènes de la parodie Le cœur a ses raisons, pour voir si elles comportent le potentiel de dénaturaliser leurs stéréotypes hommes/femmes ou si elles participent, au contraire, à la réassignation des modèles de masculinité et de féminité traditionnels.

Le stéréotype de genre

3Provenant du mot grec tupos, qui signifie « empreinte » ou « marque », ainsi que du mot grec stereos qui signifie « ferme », « dur », « solide », le terme « stéréotype » sert à désigner, au XVIII^e siècle, un procédé typographique qui consiste à imprimer un ouvrage en série à l’aide d’une planche aux caractères immobiles. Dès le XIX^e siècle, le terme « stéréotype » est utilisé de manière métaphorique et péjorative pour qualifier les « formules » toutes faites, les « généralités » et les « phrases » figées des écrivains de la vieille école9. Sous la plume de Walter Lippmann10, il en vient à désigner plus largement les images mentales condensées, schématisées et simplifiées du monde qui médiatisent notre rapport au « réel ». Appliqué aux hommes et aux femmes, le concept « stéréotype » renvoie plus précisément aux conceptions simplistes et dualistes qu’on se fait de chacun des genres, autant sur le plan physique que mental, comportemental et interactionnel. Dans le domaine des fictions médiatiques, le terme « stéréotype » réfère plus précisément aux personnages qui n’évoluent pas au fil du récit et qui sont construits à partir d’un ensemble restreint de traits caractéristiques propres au genre médiatique dans lequel ils s’inscrivent, contrairement aux personnages à la psychologie complexe et évolutive dont les particularités sont révélées progressivement au cours de la diégèse11. Ce que nous appelons « stéréotypes de genre », dans le cadre du présent article, correspond donc aux personnages de fiction se définissant par un nombre limité de caractéristiques conventionnellement associées à leur sexe et leur genre médiatique d’appartenance.

4D’un point de vue féministe constructiviste, les stéréotypes de genre ne sont pas uniquement des représentations collectives plus ou moins adéquates des sexes biologiques mâle et femelle, mais un ensemble de conventions arbitraires qui construisent le sexe biologique en se naturalisant12. L’assignation de genre dans les médias est intrinsèquement liée à ce processus de naturalisation, car les genres homme/femme deviennent prescriptifs à partir du moment où leurs conventions sont confondues avec des composantes biologiques. La naturalisation des conventions de genre ne s’opère toutefois pas d’un seul coup, comme par magie, mais plutôt à travers leur mise en actes et leur mise en discours récurrentes et ritualisées. Si l’on se fie aux travaux de Judith Butler13, les stéréotypes de genre médiatiques ne sont donc pas des actes de langage « illocutoires » aux effets directs et prévisibles, mais des actes de langage « perlocutoires14 » qui engendrent des effets indirects et inattendus sur leurs destinataires. Envisager les stéréotypes comme des discours illocutoires enrayerait toute possibilité de les désamorcer, alors que desserrer le lien entre les stéréotypes et leurs effets ouvre la porte à leur resignification positive.

5L’étymologie du terme « stéréotype » et ses définitions plus récentes peuvent laisser croire que les personnages stétéotypés sont figés dans le temps. Nous verrons toutefois, à travers l’analyse du feuilleton télévisé, que la fixité du stéréotype est une illusion créée par un effet de répétition. Ainsi, il ne s’agit pas tant de défiger les stéréotypes que de trouver des moyens de rendre évidente leur flexibilité.

La naturalisation des stéréotypes de genre dans le feuilleton télévisé

6Souvent appelé soap opera en référence aux compagnies de savon qui commanditaient les premières émissions, le feuilleton télévisé est un genre médiatique anglo-saxon né dans les années 1950, qui se caractérise non seulement par son horaire de diffusion (jours de semaine), mais aussi par ses intrigues multiples et invraisemblables tournant autour des thèmes de la famille et de l’amour, par son rythme lent et répétitif, par sa trame narrative sans fin ponctuée de constantes interruptions, par ses longs dialogues, par sa musique sirupeuse, ainsi que par sa vaste communauté de personnages manichéens aux relations complexes et conflictuelles15. Même si chaque émission comporte des particularités et des éléments qui lui sont propres, elles se conforment toutes à un modèle générique dont la récurrence des éléments tend à masquer les modifications que subissent, au fil des décennies, ses stéréotypes et ses clichés. Retracer l’évolution des stéréotypes hommes/femmes de feuilletons télévisés, depuis la naissance du genre à aujourd’hui, permet toutefois de comprendre que les stéréotypes doivent faire preuve d’un minimum de flexibilité et s’ajuster aux contextes sociohistoriques pour préserver leur illusion de naturalité.

7Il est d’abord intéressant de constater que l’écart entre les positions sociales des personnages féminins et masculins tend à s’amenuiser, au cours des décennies, de manière à refléter la place de plus en plus grande qu’occupent les femmes sur le marché de travail. En effet, les soap operas des premiers temps consolident l’idée que les femmes sont naturellement programmées pour élever des enfants, en confinant les personnages féminins dans le rôle de femmes au foyer. Bien qu’ils s’ajustent rapidement au contexte d’après-guerre en leur attribuant une place sur le marché du travail, les soaps continuent pendant plusieurs décennies à perpétuer la croyance selon laquelle les femmes et les hommes détiennent des aptitudes et compétences innées différentes. En effet, ils octroient aux femmes des emplois qui requièrent des aptitudes langagières (journalistes, secrétaires, etc.), des compétences relationnelles (infirmière, psychologue, etc.) ou une beauté exceptionnelle (mannequin, actrice, etc.), au moment même où leurs homologues masculins occupent des positions honorables et lucratives qui exigent un savoir-faire ou du leadership (avocat, entrepreneur, médecin, etc.). Il faut attendre jusqu’à la fin des années 1970 pour que les personnages féminins se voient attribuer des emplois payants et prestigieux reflétant mieux les dernières tendances du marché de l’emploi. Puisque la difficulté à concilier travail-famille est plus souvent exprimée par les personnages féminins que par les personnages masculins, l’idée que s’occuper des enfants est une activité essentiellement féminine est néanmoins sauvegardée par la version modernisée du stéréotype16.

8Afin que soit préservée la crédibilité des personnages féminins, leurs traits de personnalité et leurs aptitudes sont pour leur part réajustés en fonction de leurs nouvelles positions sociales. Conformément au modèle binaire de l’homme rationnel et de la femme émotive, les feuilletons télévisés des premiers temps présentent les personnages féminins comme des créatures faibles, dépendantes et naïves qui ignorent les faits les plus simples de la vie, tout en dépeignant les protagonistes masculins comme les gardiens de la raison, du savoir et de la connaissance17. Ce n’est qu’à partir des années 1980, que les personnages féminins et masculins se voient attribuer un savoir-faire et un leadership. Puisque les femmes sont moins souvent montrées en train d’accomplir des tâches liées à leur travail que les hommes18 et puisqu’elles demeurent absorbées par leur vie amoureuse au point de faire passer leur carrière au second plan19, la version renouvelée du stéréotype laisse encore croire que la place des hommes sur le marché du travail est plus importante que celle des femmes.

9L’octroi aux personnages féminins d’emplois plus prestigieux et exigeants engendre aussi, par ricochet, la transformation de leur relation avec les hommes. Depuis la fin des années 1970, les protagonistes féminins s’imposent davantage dans les conversations, ne se contentent plus d’exprimer leurs frustrations par rapport à la domination masculine et prennent les moyens de réaliser leurs aspirations20. Quant aux querelles entre époux, elles ne reposent plus seulement sur le temps qu’accorde le mari à sa carrière au détriment de sa femme et de ses enfants, mais aussi sur la difficulté de l’épouse à concilier travail-famille21. Puisque les thèmes de prédilection des feuilletons demeurent la trahison et l’adultère, les relations entre femmes restent pour la plupart fondées sur la rivalité plutôt que sur des rapports sains et durables22, comme c’était souvent le cas dans les discours phallocentriques tels que les mythes de la Grèce antique (Héra et les maîtresses de Zeus) et la théorie freudienne du complexe d’Œdipe23. Les feuilletons télévisés semblent donc miser sur une transformation lente et modérée des stéréotypes pour s’adapter aux changements sociétaux, tout en évitant de brusquer leur public. Comme l’explique Boris Tomachevski, un procédé devient perceptible non seulement lorsqu’il est usé, archaïque et vieilli, mais aussi en raison de son caractère inhabituel. Dans un genre médiatique, l’équilibre entre la conservation et le changement doit donc être constamment préservé pour que ses procédés passent inaperçus et pour qu’ils évitent de se « mécaniser24 ».

10Par ailleurs, plusieurs types de personnages reviennent d’un soap opera à l’autre depuis les années 1950, dont celui de la « bonne mère » qui fait toujours passer les besoins de sa famille avant ses propres besoins, ainsi que celui de la « méchante séductrice » qui met constamment ses charmes à profit pour manipuler les hommes de son entourage. Force est toutefois de constater que les caractéristiques de ces personnages changent au même rythme que les mœurs de la société nord-américaine se libéralisent. S’inspirant du modèle judéo-chrétien qui oppose la figure de la mère à celle de la putain et qui confine la sexualité des femmes à sa fonction reproductrice, les feuilletons télévisés des premiers temps glorifient les mères au foyer et démonisent les personnages féminins qui refusent de fonder une famille pour se consacrer à leur carrière. Suite à la révolution sexuelle des années 1970, les feuilletons télévisés mettent plus souvent en scène des « méchantes séductrices » qui se servent de la maternité pour forcer des hommes à les épouser, ainsi que des bonnes mères qui décrivent la maternité comme une source d’angoisses et de sacrifices25. Cette redistribution plus équitable des caractéristiques entre l’un et l’autre des personnages apparait dès lors comme un moyen d’empêcher le soap opera de devenir un genre stérile en décalage avec la société dans laquelle il s’inscrit. Même si les personnages féminins des feuilletons sont depuis toujours présentés comme des objets et des sujets de désirs26 – contrairement à ce qui est le cas dans la plupart des genres filmiques et télévisuels27 – la révolution sexuelle des années 1970 et l’avènement du féminisme les amènent à exprimer davantage leur attirance envers le sexe opposé. Malgré la tolérance grandissante de la société nord-américaine à l’égard des gais et lesbiennes et malgré l’introduction dans les soaps d’intrigues amoureuses entre des personnages de même sexe28, les relations homosexuelles demeurent pour leur part sous-représentées dans les années 1990, puisqu’elles font éclater la structure familiale sur laquelle repose le genre télévisé et puisque la présence durable d’un personnage homosexuel requerrait une réforme des intrigues classiques sur lesquels se fondent les soaps29. Encore une fois, les feuilletons télévisés semblent privilégier la modification progressive des stéréotypes et éviter d’insérer des différences trop frappantes dans le modèle générique. Comme l’explique Laurent Creton, le succès des genres filmiques (ou télévisuels) repose sur leur capacité à bien intégrer les éléments nouveaux, mais aussi sur leur aptitude à bien gérer leur « dialectique tradition/innovation30 ».

11Pour ce qui est de leur apparence physique, la majorité des personnages de feuilletons exhibent une beauté qui suscite la fascination, l’admiration et l’envie des fans31. De plus en plus d’acteurs et d’actrices ont d’ailleurs recours à la chirurgie esthétique pour rehausser ou préserver leur beauté32. Ce faisant, ils contribuent non seulement à naturaliser des traits artificiellement constitués, mais aussi à rejeter la moindre imperfection et ridule du côté de l’anormalité. Les costumes, coiffures et maquillages mettent quant à eux en valeur la physionomie des actrices et sont d’une extravagance inhabituelle, surtout lors d’événements importants comme un bal ou un mariage. Agissant de concert avec l’industrie des cosmétiques et de la mode, les soaps renforcent alors la conception sociale selon laquelle les femmes accordent énormément d’importance à leur apparence et servent les intérêts du capitalisme en incitant les spectatrices à dépenser des sommes colossales pour leurs vêtements et leur robe de mariée33. Pour éviter la « standardisation », les soap operas doivent toutefois se soumettre aux hautes exigences de la société de consommation en suivant avec rigueur l’évolution des modes et en suscitant à l’occasion de nouvelles tendances34.

12Bref, plusieurs éléments se répètent d’un feuilleton à l’autre depuis la naissance du genre télévisuel. Force est toutefois de constater que leurs stéréotypes hommes/femmes s’adaptent aux changements sociohistoriques qui ont marqué la société nord-américaine, tels que l’intégration des femmes sur le marché du travail, la libéralisation des mœurs sexuelles, le perfectionnement des techniques de chirurgie esthétique et l’évolution des modes vestimentaires. Les stéréotypes hommes/femmes de feuilletons télévisés préservent donc leur apparente naturalité grâce à leur itérabilité35, c’est-à-dire leur capacité à maintenir un certain équilibre entre la répétition de certains éléments et l’inclusion de différences. Les éléments qui les caractérisent semblent par ailleurs s’ajuster les uns aux autres afin que soient maintenues la cohérence et la crédibilité des personnages. La naturalisation des stéréotypes hommes/femmes repose donc aussi sur leur systématicité, c’est-à-dire leur capacité à agencer, de manière logique et ordonnée, tous les éléments qui les composent de manière à éviter les contradictions.

La dénaturalisation des stéréotypes de genre dans Le cœur a ses raisons

13Plusieurs théoriciens attribuent à la parodie de genre une fonction critique et un rôle primordial dans l’évolution des conventions de genre médiatique ; l’expression « parodie de genre » faisant ici référence aux productions qui répètent ironiquement les conventions et les stéréotypes hommes/femmes d’un genre médiatique de sorte à marquer la différence plutôt que la similitude36. Boris Tomachevski, par exemple, confère à la parodie le rôle de lutter contre la « mécanisation du procédé », en lui octroyant une nouvelle fonction ou une autre signification37. Mikhaïl Bakhtine, lui, attribue non seulement à la parodie la fonction de mettre en évidence la plasticité du langage ciblé, mais aussi de souligner la vision du monde que ce langage renferme. Il différencie toutefois la parodie improductive et destructrice, qui transforme le discours d’autrui de façon ponctuelle, rudimentaire et superficielle, de la parodie productive et régénératrice, qui met en évidence les tendances centralisatrices du langage en exploitant au maximum ses structures dialogiques38. Mikhaïl Bakhtine attribue en outre à l’imagerie grotesque de la parodie médiévale carnavalesque le pouvoir de faire voler nos repères en éclats en rabaissant le sérieux et le spirituel au bas matériel et corporel. Les théoriciennes anglo-saxonnes considèrent, pour leur part, la réflexivité39 comme la pierre angulaire du potentiel critique et innovateur de la parodie. Linda Hutcheon40, Margaret Rose41 et Michelle Hannoosh42 posent en effet la parodie comme un type particulier de métafiction qui remet en question l’idée naïve des représentations comme miroir de la « réalité », en redirigeant ledit « miroir » vers les procédés de la cible parodiée. La plupart des théoriciens qui étudient la parodie s’efforcent d’identifier les procédés à partir desquels elle transforme les éléments de sa cible, en attribuant une fonction conservatrice à la répétition parodique et une fonction innovatrice aux procédés qui introduisent de la différence (recontextualisation, transformation soudaine, inversion, inclusion étrangère, littéralisation, exagération, etc.). Nous étudierons, pour notre part, la parodie en fonction de ses effets potentiels sur le processus itératif et sur la systématicité des stéréotypes. Plus précisément, nous procéderons à l’analyse sémio-pragmatique43 de l’émission québécoise Le cœur a ses raisons, créée par Marc Brunet et Alain Chicoine, pour voir si elle ébranle l’équilibre répétition/différence des stéréotypes hommes/femmes ou si elle bouleverse la cohérence de leurs éléments internes afin de provoquer leur dénaturalisation. Nous proposerons notre propre lecture des scènes de cette parodie sur la base des connaissances que nous avons du genre télévisuel auquel elle s’attaque, en ne prétendant pas connaître les intentions du réalisateur ni démystifier un sens qui serait intrinsèque à l’œuvre.

14Diffusée sur les chaînes françaises NRJ 12 et MCM de 2008 à 2010, cette émission est décrite sur le site Internet de son distributeur comme « une palpitante parodie de feuilleton télévisé contenant tous les clichés qui se rattachent au genre ». Son générique d’ouverture se moque d’entrée de jeu du caractère stéréotypé des personnages féminins et masculins de feuilletons télévisés, en faisant défiler, au son d’une musique sirupeuse, une série d’images mettant en vedette les personnages de l’émission qui accomplissent, tour à tour, des actions conventionnellement associées à leur sexe et leur genre médiatique d’appartenance (le riche séducteur fait voler un faucon, la bonne mère contemple son regard dans un miroir, le vilain frère jumeau ouvre une bouteille de champagne, la belle-sœur rivale parle au téléphone, le policier pointe son arme, la méchante séductrice se parfume, la domestique nettoie une fourchette, etc.). Au cours de la série, plusieurs personnages explicitent en outre le caractère féminin ou masculin de leur action : « Je dois aller faire quelque chose de masculin tel que conquérir une nation ou uriner debout », affirme par exemple Peter dans une scène de l’épisode 12 [15 min. 15 sec.]. « Je quitte pour m’adonner à une activité féminine telle peindre des aquarelles ou parler de cellulite », annonce pour sa part Criquette lors de l’épisode 19 [13 min.]. À défaut d’insérer des variations flagrantes dans le modèle générique, ces dialogues énoncent de manière littérale certains aspects des stéréotypes hommes/femmes. Dans le même ordre d’idées, plusieurs personnages de l’émission portent leur uniforme de travail et les accessoires qui s’y rattachent en permanence, de manière à souligner le caractère règlementé et régulé de leur rôle social. Il s’agit donc bel et bien de retourner ledit « miroir » des représentations vers les procédés du genre pour les faire voir tels qu’ils sont ou plutôt, de poser une loupe grossissante sur les procédés pour mieux en révéler les contours. Puisque les stéréotypes de genre médiatiques ont tendance à révéler d’eux-mêmes leur caractère artificiel lorsqu’ils se durcissent et n’intègrent pas assez de différences, il semble plausible de penser que leur répétition littérale ou exagérée permet de les rendre visibles aux yeux des spectateurs. Puisque la plupart des personnages occupent des emplois traditionnellement associés à leur sexe (les hommes sont médecin, entrepreneur, policier, pilote, etc. et les femmes infirmière, journaliste, domestique, mannequin, etc.), la parodie ne rend toutefois pas justice à la version renouvelée des stéréotypes de feuilletons télévisés qui repose sur un partage plus équitable des positions sociales et comporte le danger de réinsérer dans l’imaginaire collectif des clichés qui ont déjà été surmontés.

15Comme plusieurs feuilletons télévisés, l’émission Le cœur a ses raisons met en scène les personnages de la bonne mère et de la méchante séductrice, en rendant toutefois évidents les éléments qui les particularisent. « Engrossée comme une jacinthe du printemps » après une relation sexuelle de deux secondes avec son fiancé Brett Montgomery [épisode 17, 16 min.], Criquette Rockwell se demande si elle doit choisir entre sa carrière et être mère, avant de déclamer une ode à son embryon traduisant sans équivoque son ambivalence à l’égard de la maternité :

« Maternité, maternité,
Enfant né de ma chair ou pirate de mon utérus
Tu n’as pas de dents et tu ne contrôles pas tes sphincters
Mais, je t’aime ! » [épisode 18, 9 min. 20 sec.]

16Convaincue que son « destin de femme ne peut être comblé sans carrière », Criquette décide ensuite de retarder son accouchement d’un an pour accepter le poste de directrice à la télévision de St-Andrews ! Désespéré, son fiancé cherche alors à la persuader que « manipuler les selles d’un nouveau-né » est la meilleure façon pour elle de s’accomplir [épisode 21, 2 min. 30 sec.]. Il s’en suit une longue querelle entre les époux qui prend un « développement tragique ». En énonçant de manière littérale sa difficulté à concilier travail-famille, plutôt qu’en la suggérant subtilement par l’entremise de ses actions ou de son discours, le personnage de Criquette « mécanise » le stéréotype de la bonne mère et concourt, par le fait même, à sa dénaturalisation.

17Dans le même ordre d’idées, le personnage de la méchante séductrice, personnifié par Becky Walters, tente contre tout bon sens d’attribuer la paternité de son enfant noir à son ex-mari blanc et stérile pour pouvoir bénéficier de sa fortune familiale. Ses rictus maléfiques et sa tendance à comploter à haute voix ne laissent d’ailleurs aucun doute sur ses mauvaises intentions. Ceux qui lui accordent somme toute le bénéfice du doute se voient contredits lors de l’épisode 10, alors que son ex-fiancé afro-américain fait son apparition avec un visage identique à celui du nourrisson ! En plus de souligner l’hypocrisie systématique de la méchante séductrice d’une manière absurde, cette scène rappelle le caractère unique et singulier de chaque individu. Selon Henri Bergson, deux visages semblables font rire (et réfléchir) parce qu’ils donnent l’impression d’avoir été fabriqués sur un mode industriel et tranchent, par le fait même, sur l’individualité censée caractériser la vie44.

18Le cœur a ses raisons se moque aussi du caractère sensible des personnages de feuilletons télévisés en poussant leur émotivité à un niveau hyperbolique. Reprise parodique du célèbre énoncé « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point » de Blaise Pascal, le titre de la série télévisée peut d’ailleurs être interprété comme une référence au caractère irrationnel des personnages qui deviennent parfois complètement hystériques sans raison valable : « ne comprenez-vous pas qu’une femme puisse ressentir le désir de dialoguer. Je suis incomprise », vocifère par exemple Criquette après que son fiancé lui a tendrement suggéré de se confier à lui [épisode 22, 2 min. 40 sec.]. Prise isolément, cette scène peut renforcer l’idée que l’émotivité et l’hystérie sont des caractéristiques essentiellement féminines, alors que cette idée est remise en question dans les feuilletons télévisés grâce à la présence de personnages masculins sensibles. Mise en perspective avec les nombreuses scènes de l’émission dans lesquelles les personnages masculins basculent eux aussi dans la folie, cette scène fait toutefois éclater le modèle binaire de l’homme rationnel et de la femme émotive par un effet de répétition excessive. À cette perturbation de l’équilibre différence/répétition du stéréotype s’ajoute le bouleversement de sa cohésion interne. Puisque Criquette est directrice d’une station de télévision, la cohérence entre son rôle social et ses traits de caractère se voit en effet ébranlée. Il est par ailleurs intéressant de constater que les sautes d’humeur des personnages féminins sont souvent mises sur le compte de leurs « crampes de dame », de leurs « démangeaisons de la demoiselle » et de leurs « embâcles de lady » : « J’ai tort, mais j’ai mes règles », explique par exemple Ashley pour justifier son humeur changeante auprès de son bien-aimé [épisode 3, 13 min.]. Dans un contexte sérieux, ce type de discours pourrait réaffirmer l’existence d’un lien entre le taux d’œstrogène et l’émotivité. L’utilisation d’expressions farfelues pour qualifier les menstruations nous incite toutefois à prendre nos distances par rapport à ce discours et à le questionner. Ainsi, les scènes parodiques semblent augmenter leur potentiel de dénaturalisation lorsqu’elles résonnent avec d’autres scènes de l’émission et lorsque les procédés parodiques sont couplés à d’autres tactiques humoristiques telles que des jeux de mots.

19Une scène de l’émission Le cœur a ses raisons met pour sa part en évidence la sexualité assumée des personnages féminins de feuilletons télévisés au moyen d’une brutale exagération. Au cours de l’épisode 16, Brenda agrippe les jambes de son partenaire, le soulève du sol, l’étend sur une table et lui donne des claques sur le postérieur en rugissant comme un animal. Ce faisant, elle remet en question l’existence d’un lien entre le sexe biologique et la passivité d’une manière encore plus explicite que les personnages de feuilletons télévisés. Puisque Brenda est interprétée par un acteur (Marc Labrèche) et décrite par son ex-fiancé comme une « transsexuelle postopératoire » [épisode 14, 16 min.], cette scène peut aussi être interprétée comme une innovation majeure par rapport au modèle hétéro-normatif des soaps.

20Le cœur a ses raisons démontre par ailleurs que la beauté physique des personnages de feuilletons télévisés n’est pas toujours un don de la nature. Les poitrines aux proportions surréalistes (38 F) des jumelles Ashley et Criquette y parviennent en amplifiant à l’extrême une caractéristique physique propre aux personnages féminins des soaps. L’impossibilité que de telles poitrines soient naturelles est en outre soulignée lors des nombreuses scènes dans lesquelles leurs seins se gonflent, se dégonflent ou explosent, sous le choc d’un impact ou d’une trop grande pression. À l’effet de surprise provoquée par cette transformation soudaine vient s’ajouter le constat qu’une vraie poitrine ne peut être sujette à de tels phénomènes. Avec ses pommettes démesurément saillantes et ses lèvres gonflées à bloc, le personnage de Crystale attire lui aussi notre attention sur le recours fréquent des actrices à la chirurgie esthétique : « Bien que le botox me paralyse le visage », affirme-t-elle lors de l’épisode 11, « laissez-moi utiliser cette tranche de pamplemousse en guise de sourire » [5 min. 10 sec.]. Le caractère arbitraire de ce qui définit la féminité et la beauté dans les sociétés occidentales est aussi démasqué grâce au personnage de Brenda. Interprétée par un acteur qui lui confère une carrure, une lourdeur et des traits de visage typiquement masculins, Brenda génère une incongruité à chaque fois qu’un autre personnage proclame son extraordinaire beauté. D’un autre côté, voir un homme surjouer le rôle d’une femme nous rappelle que nous surjouons tous notre rôle et que nous sommes tous en quelque sorte des travestis. Comme l’explique Judith Butler dans son ouvrage Trouble dans le genre : la drag est « notre vérité à tous », car il/elle « révèle implicitement la structure imitative du genre lui-même45 » (du moins dans certains contextes46).

21Ashley, Criquette, Crystale et Brenda comportent toutes des éléments physiques propres à l’imagerie grotesque de la parodie carnavalesque. Née en réaction à l’esthétique classique du Beau et du Sublime qui privilégie, durant toute l’Antiquité, les corps achevés et épurés aux proportions dites « naturelles », l’imagerie grotesque met en scène des corps difformes et monstrueux aux ouvertures béantes et aux protubérances47. Or, la poitrine des jumelles et les lèvres de Crystale sont amplifiées à un point tel qu’elles apparaissent comme des excroissances anormales et repoussantes, alors que le visage aux moues sensuelles exacerbées de Brenda s’apparente à la grimace figée d’un clown. Si l’on se fie à la théorie sur l’humour d’Henri Bergson, ces personnages font rire et réfléchir parce que la souplesse et la grâce de leur âme s’effacent derrière la rigidité de leur enveloppe corporelle48. Avec son toupet dans le vent et son sourire éblouissant, Bo souligne quant à lui la présence systématique d’un bellâtre charmeur dans les feuilletons télévisés, tel que le confirme son prénom de manière explicite. Le secret de sa beauté est d’ailleurs dévoilé dans une scène de l’épisode 16 : « Je suis séduisant. Je sais », affirme-t-il, « C’est grâce à ce ventilateur que je transporte toujours avec moi » [9 min.]. L’artificialité des mimiques et des expressions faciales propres aux personnages de feuilletons télévisés est enfin révélée dans une scène de l’épisode 9 lors de laquelle Ridge enseigne à Brooke l’art de faire des moues sensuelles en décrivant et en mimant chacun les mouvements impliqués. Cette dissection des techniques de séduction est non seulement risible parce qu’elle mécanise des mouvements censés être spontanés49, mais aussi parce qu’elle pousse à son apogée la tendance des personnages de soap operas à mécaniser leurs mouvements lorsqu’ils sont en mode « séduction ».

22L’extravagance des costumes et des coiffures propres aux personnages féminins de feuilletons télévisés est quant à elle rendue manifeste dans une scène de l’épisode 13 où Criquette revêt, pour son mariage improvisé, une imposante robe blanche tapissée de pierres précieuses et arbore une coiffure d’un mètre de hauteur, ceinturée par plusieurs couronnes de diamants. Dans le même ordre d’idée, l’importante quantité de maquillage qui recouvre le visage des actrices de feuilletons télévisés est pointée du doigt dans les scènes où ruissellent des coulées de mascara sur les joues des protagonistes féminins en pleurs et dans une scène de l’épisode 22 où Brenda retouche son maquillage à l’aide d’un rouleau à peinture. Bref, les pratiques corporelles des personnages de soap operas sont non seulement dénaturalisées par une réforme en profondeur des stéréotypes (l’homme en femme), mais surtout par des effets d’amplification et de grossissement rappelant l’imagerie grotesque de l’univers carnavalesque (seins gigantesques, lèvres énormes, grimaces, moues exacerbées, etc.). Dans l’optique où les stéréotypes de genre s’autodétruisent s’ils incorporent des innovations trop marquantes ou s’ils ne parviennent pas à se renouveler suffisamment, le rôle de la parodie consiste à accélérer ce processus autodestructeur en poussant constamment les stéréotypes vers les deux extrêmes de leur spectre différence-répétition.

23Comme dans tous les feuilletons télévisés, les personnages de la série entretiennent une rivalité constante avec leurs camarades du même sexe. Alors que, dans les soaps, les conflits entre hommes mènent plus souvent à la violence physique que les conflits entre femmes, c’est plutôt l’inverse qui se produit dans l’émission parodique. Se disputant le cœur de Criquette, Brett et Ridge s’engagent dans un échange de claques complètement dépourvu de « virilité » [épisode 15]. Le « sanglant combat de femmes » qui oppose Criquette et Brenda débute, pour sa part, avec une traditionnelle « attaque capillaire » pour se terminer par un combat à l’épée digne des héros masculins de bandes dessinées [épisode 25, 6min.]. Ces scènes parodiques poussent le processus de renouvellement des stéréotypes hommes/femmes à ses limites au moyen d’une totale inversion et provoque, par le fait même, leur dénaturalisation. Puisque les stéréotypes de genre ont tendance à se transformer lentement pour passer inaperçus, il semble en effet plausible de croire que l’introduction brutale de différences catalyse leur processus de modernisation de sorte à le rendre visible.

24Enfin, la tendance récente des personnages féminins à s’affirmer face aux hommes est explicitée dans une scène de l’épisode 20, alors que Criquette ose commander au restaurant à la place de son fiancé, tout en reconnaissant le caractère anticonformiste de son acte : « Étant donné l’état de mon fiancé, je rejetterai toutes les conventions sociales établies et moi, une faible femme, commanderai notre repas au restaurant » [3 min. 20 sec.]. Puisque Criquette reçoit une pierre sur la tête en guise de désapprobation, la scène laisse par ailleurs sous-entendre que le partage équitable du pouvoir entre les hommes et les femmes n’est pas tout à fait parachevé. Il en va de même lorsque Criquette affirme avec conviction qu’elle est une « femme forte et fière qui n’a pas peur de se tailler une place dans un monde d’hommes » tout en se laissant tripoter les mamelons par son patron [épisode 21, 15 min.] et lorsqu’Ashley entonne un long discours féministe tout en servant docilement un café à son collègue médecin :

« Il fut une époque à laquelle mes fonctions d’infirmière diplômée m’obligeaient à me plier aux moindres caprices d’hommes et cette époque est révolue. Les femmes occupent maintenant des positions de pouvoir. Nous sommes respectées pour notre esprit dans la société contemporaine. Sucre ? Lait ? » [Épisode 35, 3 min. 30 sec.]

25Cette exagération des représailles à l’endroit des féministes et des contradictions dans lesquelles sont plongés les personnages féminins rappelle que l’équité entre les hommes et les femmes n’est pas encore tout à fait parachevée, dans un contexte sociohistorique marqué par le backlash du mouvement féministe et par l’illusion que les femmes ont fait suffisamment de gains50.

Les forces et les limites de la parodie comme moyen de subversion

26Qu’elle bouleverse l’équilibre répétition/différence des stéréotypes en les poussant à l’une ou l’autre de leurs limites ou qu’elle ébranle la cohésion entre leurs diverses caractéristiques, la parodie de genre a ceci de particulier qu’elle retourne contre les stéréotypes leurs propres armes ou profite de leurs propres faiblesses. Sa force, en tant qu’instrument de changement, réside donc dans le fait qu’elle s’élabore en fonction de la mécanique du genre elle-même, plutôt que d’essayer en vain d’échapper à son emprise. L’analyse de la série télévisée Le cœur a ses raisons démontre toutefois que la parodie n’est pas un moyen de subversion sans risques. Certaines scènes peuvent redonner de la force aux stéréotypes si elles sont prises isolément ou si elles sont interprétées au premier degré. Pour favoriser ses chances de succès, la parodie doit être vue dans son entièreté et être couplée à divers procédés humoristiques (imagerie grotesque, jeux de mots, etc.) rappelant constamment le caractère ironique du discours. Au terme de cette analyse, on peut aussi constater que le champ d’action de la parodie se limite à la dénaturalisation. Bien qu’elle ouvre la porte à la redéfinition des stéréotypes, la parodie ne permet pas, à elle seule, de redistribuer plus équitablement les caractéristiques entre les stéréotypes masculins et féminins ni de mettre en place une nouvelle répartition des rôles entre les genres. La dénaturalisation qu’elle opère permet néanmoins de lutter contre l’assignation de genre dans les médias, car, sous l’effet de son action, les stéréotypes n’apparaissent plus comme les reflets de composantes biologiques et perdent leur force prescriptive. Puisque le succès de la communication parodique repose en grande partie sur les interprétations du récepteur et sur les indices textuels que le producteur sème ici et là dans la parodie, il serait par ailleurs pertinent d’étudier les conditions de production et de réception qui favorisent l’actualisation de son potentiel de dénaturalisation, telles que la présence de procédés humoristiques ou de procédés réflexifs, le degré d’exagération et de transformation de la cible, le contexte de visionnement, le bagage encyclopédique du récepteur et sa connaissance préalable de la cible parodiée.