1L'ère des castrats est aujourd'hui révolue, mais de cette époque où des jeunes gens étaient, d'une certaine manière, sacrifiés à la musique, sont nés des récits qui, s'ils ne constituent pas de véritables biographies, montrent du moins la fascination que ces chanteurs suscitent. Le fait que deux auteurs de notre siècle, Roland Barthes et Michel Serres, se soient intéressés à la nouvelle de Balzac, Sarrasine, qui narre l'histoire d'un de ces chanteurs, est significatif de l'intérêt qui est encore porté aux castrats. De même, Dominique Fernandez, dans Porporino ou les Mystères de Naples, fait revivre, le temps d'un roman, l'époque des "musicos", transmettant au lecteur d'aujourd'hui cette fascination pour les castrats. En nous appuyant sur ce roman1, et sur la nouvelle de Balzac2, nous nous demanderons si le castrat entré dans la légende, ne représente pas, pour l'imaginaire, l'androgyne mythique avec ses ambivalences. On étudiera d'abord en quoi le castrat, tel qu'il est présenté dans les deux récits, peut devenir une figure mythique. On verra ensuite comment il peut représenter l'hermaphrodite marqué par la monstruosité mais aussi l’androgyne idéal.

2Ces deux récits, menés différemment, ne mettent pas moins en évidence des thèmes semblables ou des préoccupations communes de leurs auteurs. Si les deux textes mettent en scène des castrats de la dernière génération, ils ont été écrits à plus d'un siècle d'intervalle, la nouvelle de Balzac étant parue en 1830 et le roman de Dominique Fernandez en 1974. Il faut noter que c'est la transition entre deux périodes et la fin des castrats qui intéresse ces deux auteurs. Dans Sarrasine, le chanteur est un vieillard, symbole de la fin d'une époque ; dans Porporino, le récit est présenté comme l'autobiographie qu'un castrat âgé se résout à écrire ; c'est donc le témoignage d'un temps révolu.

3Porporino est le récit par un castrat de sa propre vie, tandis que l'histoire de Sarrasine, racontée au second degré, apparaît comme la réponse à une question posée par les invités de la soirée à laquelle le narrateur participe : d'où provient l'immense fortune de leurs hôtes ? L'histoire de chaque castrat est présentée comme extraordinaire : dans Porporino, l'"éditeur" affirme qu'il "avai[t] entre les mains un document plus unique que rare, un trésor, oui, d'un prix inestimable" (P, 9), et dans Sarrasine, le narrateur semble être l'unique invité à connaître le secret de la famille de Lanty, ce qui donne du prix au récit dont il se sert pour séduire la marquise de Rochefide.

4La nouvelle de Balzac a pour titre Sarrasine, nom du sculpteur, amoureux du jeune chanteur affublé de vêtements féminins et appelé la Zambinella. La nouvelle est d'emblée posée sous le signe du travestissement, ce qui est remarquable par le changement de genre du pronom personnel utilisé pour désigner le castrat : tandis que "elle" le représente pendant toute la première partie du récit, le narrateur finit par opter pour le "il" lorsque le déguisement est levé.

5Dans Porporino, la question du travestissement n'est abordée que ponctuellement, lorsque Casanova met en doute l'identité sexuelle de Feliciano-ce qui n'empêche pas les héros eux-mêmes de soulever le problème de leur propre identité. De cette absence de déguisement découle peut-être le fait que les passions amoureuses dans ce roman soient essentiellement homosexuelles, que ce soit celle qui lie Porporino à Feliciano :

"Feliciano, je t'ai admiré avec passion, dès le premier jour" (P, 123),

6écrit le narrateur, ou celle qui lie don Manuele à Feliciano, "dévotion silencieuse" (P, 225), selon l'auteur. Au contraire, chez Balzac, l'homosexualité est accidentelle, Sarrasine croyant être tombé amoureux d'une femme :

"La Zambinella lui montrait réunies bien vivantes et délicates ces exquises proportions de la nature féminine, si ardemment désirées" (S, 243)

7Enfin, le meurtre d'un personnage est une composante commune aux deux nouvelles. Si Zambinella échappe à l'épée de Sarrasine, c'est parce que ce dernier s'écroule sous les coups des sbires du cardinal :

"[...] et soudain le sculpteur tomba percé de trois coups de stylet". (S, 257)

8De même Feliciano tombe sous les poignards des domestiques commandités par don Raimondo :

"De tous les côtés à la fois les lames s'abattirent sur le malheureux" (P, 386).

9Le castrat semble défier les lois du temps, qu'il s'agisse d'un vieillard présenté presque comme un spectre :

"Il sent le cimetière !" (S, 236),

10ou que le chanteur mort, semble survivre par le manuscrit qu'il laisse, écrit de sa main.

11Ainsi, les deux textes présentent les "musicos" comme des êtres extraordinaires, ambivalents par le doute qu'ils suscitent sur leur nature sexuelle, et comme des créatures quasi surnaturelles, disparues à l'heure où les auteurs relatent leur histoire. Ils peuvent apparaître alors comme des "monstres" dont la production a "heureusement" cessé.

12Le castrat, rappelle l'hermaphrodite, abhorré par les adeptes de la Raison. Dans la lignée ovidienne du mythe de l'androgyne, où la bisexualité imposée au jeune Hermaphrodite par la nymphe Salmacis est vécue comme un outrage3, "toute une tradition littéraire va retenir l'idée d'un être efféminé, monstrueux, machine désirante vouée au seul plaisir".4

13C'est d'abord, et dans les deux textes, au nom de la Raison, que les castrats sont attaqués, que ce soit par les francs-maçons ou par les philosophes des lumières. Ainsi, l'"éditeur" de Porporino déclare :

"[...] le progrès des lumières et les efforts conjoints des Perocades et des francs-maçons de tout poil sont venus à bout des castrats [...]" (P, 12).

14Au cours du roman, ce sont les Français, en particulier l'abbé Galiani, qui sont les plus virulents envers ces chanteurs en invoquant la crainte de voir se dépeupler le monde à force d'user de la castration :

"[...] on marche à Paris [...] en ne croisant que des offres de multiplier l'espèce humaine, au lieu de menaces pour la détruire". (P, 157)

15De même, le narrateur de Sarrasine conclut ainsi son récit :

"[...] je puis vous donner une haute idée des progrès faits par la civilisation actuelle. On n'y fait plus de ces malheureuses créatures". (S, 258)

16Le castrat, fustigé par la Raison, représente tous les vices rejetés par la société, ce qui est révélé dans Sarrasine par le soin que prend la famille de Lanty à dissimuler les origines de sa fortune. C'est que cet être mutilé porte en lui les souillures, les péchés des hommes, sa vie est liée à l'amour, mais à l'amour ridiculisé :

"Je n'ai consenti à vous tromper que pour plaire à mes camarades, qui voulaient rire". (S, 256)

17On lit aussi dans ce propos, avec le mot "plaire", que le castrat vit avant tout pour le plaisir des autres. C'est d'ailleurs pour la beauté de sa voix qu'il a été mutilé :

"Le théâtre sur lequel vous m'avez vue, ces applaudissements, cette musique, cette gloire à laquelle on m'a condamnée, voilà ma vie, je n'en ai pas d'autre". (S, 252)

18La castration est, par ailleurs, vécue par certains des intéressés eux-mêmes comme avilissante. Ainsi Porporino écrit :

"J'ai honte de mon état, je ne suis pas un musico fier de sa voix mais un éviré que le sentiment de sa mutilation obsède". (P, 138)

19De même, il affirme n'être "rien ! Rien !" (P, 197), ce qui fait écho à l'accusation que lance Sarrasine à Zambinella : "Tu n'es rien". (S, 256). Quant à la "chanteuse" dont est épris le sculpteur, elle pousse ce cri de douleur : "Je n'ai pas de coeur !" (S, 252), traduisant ainsi le même néant vital que ressent Porporino. On pourrait ajouter que l'humour grinçant que ce dernier appelle "l'esprit castrat", est lui aussi révélateur d'un certain mal-être de ces chanteurs.

20Enfin, l'hermaphrodisme au sens négatif du terme semble être montré du doigt, dans la nouvelle de Balzac, comme quelque chose de contagieux. Ainsi peut s'expliquer cette accusation que Sarrasine adresse à la Zambinella :

"Tu m'as ravalé jusqu'à toi. Aimer, être aimé ! sont désormais des mots vides de sens pour moi, comme pour toi". (S, 256)

21De même la marquise de Rochefide que le narrateur de Sarrasine comptait séduire par son récit, semble au contraire contaminée par la stérilité du castrat :

"Personne ne m'aura connue ! J'en suis fière". (S, 258)

22L’effet inquiétant que la présence du chanteur produit sur les gens est encore exprimé :

"- Depuis un moment, j'ai froid, dit à sa voisine une dame placée près de la porte.

23L'inconnu, qui se trouvait près de cette femme, s'en alla.

- Voilà qui est singulier ! J'ai chaud dit cette femme, après le départ de l'étranger". (S, 230)

24Le froid, élément constitutif de la mort, peut être compris ici comme la marque du vide intérieur du castrat qui se propagerait sur son entourage.

25Ainsi, le "musico" peut apparaître comme l'image de l'hermaphrodite mythique, lourd de connotations négatives. Il est vu dans ce cas comme un homme diminué, dépourvu de vie, mais plein des souillures du monde. Il incarne la figure du péché. "Etre bizarre" (S, 235) ou "monstre" (S, 256), il pourrait presque faire partie des créatures que Gilbert Durand, dans Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire, classe dans l'univers thériomorphe :

"Sans être précisément un vampire, une goule, un homme artificiel, une espèce de Faust ou de Robin des Bois, il participait, au dire des gens amis du fantastique, de toutes ces natures anthropomorphes". (S, 231)

26Mais, le castrat exerce une telle fascination sur les foules que l'on peut se demander s'il n'incarne pas aussi l'autre facette du mythe de l'androgyne.

27Platon, dans le Banquet5, au contraire d'Ovide, présente la bisexualité comme originelle et définit le sexe, comme section violente, déchirant les premiers êtres en leur moitié. De même, dans la Genèse, on peut comprendre le passage du singulier "l'homme" au pluriel "ils", comme trahissant l'androgynie primitive d'Adam :

"Faisons l'homme à notre image, comme notre ressemblance, et qu'ils dominent sur les poissons de la mer [...]"6

28La séparation des sexes, pour Platon, vient avec la chute. Cette orientation du mythe implique donc le rêve pour les hommes, de retrouver l'unité primordiale, l'idéal androgyne dont on peut se demander si le castrat n'est pas un représentant.

29Dans Porporino, Feliciano présente la castration comme la possibilité d'accueillir les deux sexes en un même être, en inversant les valeurs négatives en valeurs positives (si l'on suit une interprétation durandienne). Ainsi il affirme : "Tu es tout, puisque tu n'es rien !" (P, 198)

30De même le discours de don Raimondo est chargé d'évocations de l’être androgyne idéal :

"Un chanteur mâle qui possède une voix de soprano, quoi de plus merveilleux pour l'imagination ?" (P, 221)

31Michel Serres dégage aussi de Sarrasine, dans L'Hermaphrodite, Sarrasine sculpteur, l'idéal bisexuel qu'il définit comme plénitude :

"[...] le nom [Zambinella] de la femme ou de l'homme ou du castrat signifie, ôté le Z, en italien, les deux en elle : homme et non-homme puisque châtré, non-femme donc, mais aussi femme en apparence. Elle n'incarne pas le manque mais le plein".7

32Mais, par delà l'union des sexes, la plénitude appelle l'union de l'humain et du divin. En effet, le mystère, caractéristique du surhumain, accompagne les castrats. Ainsi, lit-on à propos de Zambinella :

"Il semblait que ce fût une personne enchantée" (S, 232).

33Dans Porporino, Feliciano est l'élève qui sait le mieux prendre l'apparence d'un ange lors de la veille de cadavres d'enfants (P, 99) et il est aussi l’objet d'une "dévotion silencieuse" (P, 225) de la part de don Manuele, ce qui le hisse au rang de divinité. De même le prêtre de San Donato, castrat lui aussi, est considéré comme un saint par les femmes du village :

"Les femmes trouvaient qu'il avait l'air d'un saint". (P, 33)

34Si l'on se reporte à Gilbert Durand qui écrit du "fils" issu de la "déesse-lune" qu’il a gardé de son ascendance une nature ambivalente, androgyne, à la fois humaine et divine, on peut voir dans le castrat ce fils médiateur entre les mondes divin et humain.

35La lune, sous le signe de laquelle sont placés les androgynes de Platon, veille d'ailleurs dans chacun des récits : Sarrasine traverse "un labyrinthe d'escaliers, de galeries et d'appartements qui n'étaient éclairés que par les lueurs incertaines de la lune" (S, 247), lorsqu'il monte (y compris symboliquement) vers sa "divine" dulcinée ; c’est sous la pleine lune que Luisilla essaie de partager sa féminité naissante avec Porporino, en tentant d'échapper au drame de la puberté. (P, 83)

36Le castrat médiateur inspire une idée de plénitude qui est aussi plénitude dans l'art. Ainsi, il est dit à propos de Zambinella :

"C'était plus qu'une femme, c'était un chef-d'oeuvre !" (S, 243)

37De même Marianina, descendante du castrat et marquée aussi par l’androgynie dans la gémellité qui l'unit à son frère, semble représenter l'union de tous les arts :

"Cette fille était le type de cette poésie secrète, lien commun de tous les arts [...]" (S, 229)

38Cette plénitude est encore matérialisée par la chaîne des arts que Balzac met en évidence : le chant attire le sculpteur qui fixe dans le marbre l'image du chanteur. Le buste ainsi réalisé est pris lui-même pour modèle par un peintre dont le tableau inspirera un récit, lui-même relaté dans une oeuvre littéraire, la nouvelle de Balzac. Dans Porporino, la musique semble faire corps avec le castrat :

"Le plaisir, oui, le plaisir le plus vif montait des profondeurs de nos corps et se répandait par nos gorges en notes cristallines qu'elles chantournaient à ravir". (P, 135)

39Le narrateur en vient même à dire de Feliciano qu'il est "l'incarnation du chant érotisé" (P, 136). Chez Dominique Fernandez, l'art est donc lié à la plénitude de l'androgyne.

40On peut voir enfin, dans le castrat, la personnification de la lutte contre le temps destructeur et contre la mort. Cet enfant mâle que l'on a empêché de mûrir, et donc de vieillir, est un défi à la fuite du temps, ce que traduit don Raimondo lorsqu'il accueille Porporino avec ces mots :

"Tu es entré de plain-pied dans l'enfance éternelle". (P, 102)

41De même, le prince castre moralement ses domestiques dès qu'ils deviennent pubères, en les coiffant de perruques qui masquent l'action du temps sur eux en les rendant tous identiques :

"Fiers et d'une belle prestance, que rehaussait l'éclat du flambeau tenu entre les yeux, ils n'appartenaient à aucune catégorie d'âge distincte". (P, 220-221)

42Dans Sarrasine, la lutte contre le temps est matérialisée par la structure de la nouvelle qui s'ouvre sur le vieillard et relate ensuite sa jeunesse, défiant les lois de la chronologie. Cet effet d'analepse permet, par l'intermédiaire de la mémoire, une vision cyclique du temps, promesse d'un éternel retour, rassurant pour l'imaginaire.

43L'image même du vieillard, pareil à un spectre revenant du monde des morts, est un défi au temps et à la mort elle-même :

"Il semblait être sorti de dessous terre, poussé par quelque mécanisme de théâtre". (S, 233)

44Michel Serres voit aussi dans la proximité entre la fête pleine de vie et le vieillard au bord de la mort -"Le vieillard momie agonise et sa famille, perfection de vie et de beauté, donne des fêtes grandioses"8- que la mort est le fondement de la vie :

"Au commencement, la mort".9

45Ainsi le castrat, figure de l'idéal androgyne, permet la réunion entre les sexes comme entre les mondes humain et divin. Mais au-delà de ce pouvoir de médiation, il symbolise aussi la plénitude de l'art. Zambinella est un "chef-d'oeuvre" (S, 243) et Feliciano est heureux lorsqu'il sent que don Manuele l'aime pour sa voix :

"Lui, c'est pour ma voix qu'il m'aime, c'est pour ce que j'en ferai, pour mon art". (P, 227)

46Enfin, le castrat, défi personnifié aux atteintes de l'âge, représente la lutte contre le temps destructeur.

47Après avoir pris connaissance dans chacun des deux textes, de la curiosité et de la fascination que suscitent les castrats, on a pu se rendre compte que leur état pouvait être, pour ainsi dire, diabolisé, dans la tradition ovidienne du mythe de l'androgyne, ou au contraire, porté aux nues comme représentant une plénitude, une capacité à réunir les sexes, les mondes divin et humain, les hommes et les arts ou les arts entre eux, comme propre aussi à déjouer la course implacable du temps. Le mythe de l'androgyne apparaît donc dans toute l'ambivalence qui le caractérise. Les castrats disparus, cette fascination de l'être bisexué semble bien perdurer, si l'on en croit le récent engouement pour l'histoire de Farinelli10. On pourrait parler aussi de cet opéra de Bellini, Les Capulets et les Montaigus, monté tout dernièrement à l'Opéra-Bastille, et à propos duquel Dominique Fernandez, soulignant le fait que le rôle de Roméo soit joué (et, bien sûr, chanté) par une femme, écrit : "Comment faire, sans castrats ?".11 Ces exemples viendraient conforter la thèse de l'"éditeur", dans Porporino, selon laquelle :

"[...] les castrats napolitains incarnèrent, non pas le caprice morbide d'une aristocratie frivolement décadente, mais bien quelques unes des aspirations les plus profondément ancrées dans l'âme humaine et faisant partie, pour ainsi dire, de son fonds permanent". (P, 13)