1 Cet article a été publié sous le titre « A Hat is not a Shoe: The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett and Postmodernist Theories of Texts and Textuality » in Bruce Stewart (dir.), Beckett and Beyond, Gerrards Cross, Colin Smythe, 1999, p. 129-144. Introduction et traduction par Geneviève Chevallier avec l’aimable autorisation de Stanley E. Gontarski.
2 « Début des répétitions avec Madeleine [Renaud] la semaine prochaine. Ai bien peur de ne pas pouvoir aller à Londres cet “été”. Y serai fin d’année ou début an prochain pour aider George [Devine] pour sa mise en scène de Play au National Theatre. [Jean-Marie] Serreau la montera ici vers la même époque. »
3 « J’ai l’impression d’avoir répété pratiquement sans pause depuis janvier. De retour de trois semaines à Londres pour les répétitions de Play. Très content du résultat – assez différent de New York, d’après ce qu’on me dit. Demain, début – ou plutôt reprise – de la version française [Comédie] avec Serreau, qui débute le mois prochain. Puis retour à Londres en juin pour Endgame à l’Aldwych. Et enfin, je l’espère, une longue retraite à Ussy pour essayer de rassembler ce qu’il me reste de raison. »
4 Lake Carlton, No Symbols Where None Intended: A Catalogue of Books, Manuscripts, and Other Material Relating to Samuel Beckett in the Collections of the Humanities Research Center, Austin, Humanities Research Center, 1984, p. 129. Lake écrit « crowned off » au lieu de « browned off ».
5 Dans l’édition de Play and Two Short Radio Pieces publiée par Faber and Faber en 1964, il est écrit « Repeat play exactly » (p. 22). Dans la première impression américaine de l’Evergreen Review (décembre 1964), le mot « exactly » est omis (p. 47) et une note accompagne le mot « Repeat ». Le mot « exactly » ne figure pas non plus dans l’édition américaine de Cascando and Other Short Dramatic Pieces, New York, Grove Press, 1967 (p. 61), mais il n’y a pas de note pour « Repeat ».
6 « Les dernières répétitions avec Serreau nous ont conduits à une idée du da capo qu’il faut que je vous signale. D’après le texte, il est rigoureusement identique à la première partie. Nous pensons maintenant qu’il serait beaucoup plus efficace sur le plan dramatique qu’il exprime un léger faiblissement, tant des questions que des réponses, en utilisant peut-être une lumière moins forte, et peut-être plus lente, et, parallèlement, un débit de voix moins rapide et moins de volume. »
7 « Celui qui questionne [la lumière] commence à apparaître comme tout autant victime de ses questions qu’eux, et comme ayant besoin d’être libre, dans des limites étroites, de littéralement jouer son rôle, c’est-à-dire de varier ne serait-ce qu’un peu dans sa vitesse et son intensité. »
8 « Bien que les éditions actuelles de la pièce de Beckett intitulée Play portent la mention “Répéter la pièce à l’identique”, vos lecteurs apprendront avec intérêt que durant les répétitions londoniennes Beckett a introduit un certain nombre de changements dans l’ordre des répliques, de sorte que bien que chaque acteur conserve l’ordre de ses répliques alors que la lumière le questionne, la lumière questionne les acteurs selon un ordre différent. Ils ne peuvent donc pas entamer leur réplique en fonction les uns des autres mais en fonction de la lumière, et on peut supposer que s’il y avait une troisième reprise, bien des choses pourraient être différentes. »
9 Cité in Lake Carlton, op. cit., p. 129. Mes italiques. « À nouveau jusqu’au cou dans le théâtre, pour mon malheur, et en dépit des disputes lors des répétitions de Comédie avec une nouvelle distribution pour la nouvelle saison au Théâtre de France. Espère pouvoir essayer autre chose. Serreau officiellement responsable est parti à Dallas et New York pour 10 jours, pour prospecter, donc pas moyen d’y couper. »
10 Belsey Catherine, « Literature, History, Politics », in Modern Criticism and Theory : A Reader, David Lodge (dir.), Londres, Longman, 1988, p. 399-410, p. 406-407. « Tandis que d’un côté le sens n’est jamais unique, éternellement inscrit dans les mots sur la page, de l’autre côté les lectures n’émergent pas de façon unilatérale de la subjectivité (ou de l’idéologie) des lecteurs. Le texte n’est pas un espace vide, rempli par un sens extérieur à lui, pas plus qu’il n’est la transcription de l’intention auctoriale, remplie d’un sens extérieur au langage. En tant que pratique signifiante, l’écriture offre toujours un matériau brut pour la production de sens, le signifié dans sa pluralité, étant entendu évidemment que le signifié est distinct de l’intention de l’auteur (pur concept) ou du référent (un monde déjà constitué et re-présenté). »
11 McGann Jerome J., « Ulysses as a Postmodern Text: The Gabler Edition », Criticism, no 3, vol. 27, Detroit, Wayne State University Press, 1985, p. 283-306, p. 291. « En privilégiant le texte “synoptique” par rapport au texte “de lecture”, Gabler nous force à considérer Ulysses soit comme autre chose que l’objet d’interprétation donné (c’est l’approche traditionnelle de la Nouvelle critique), soit comme une invention de l’interprétation (c’est le point de vue poststructuraliste courant). »
12 Voir Gontarski Stanley E., « Texts and Pre-texts in Samuel Beckett’s Footfalls », Papers of the Bibliographical Society of America, vol. 77, no 2, New York, The Bibliographical Society of America, 1983, p. 191-195.
13 Voir le texte établi par Breon Mitchell et ses commentaires sur les corrections textuelles dans « Art in Microcosm : The Manuscript Stages of Beckett’s Come and Go », Modern Drama, no 3, vol. 19, Toronto, University of Toronto Press, 1976, p. 245-260.
14 « Ci-joint le texte corrigé de Fin de partie. Les coupures et les simplifications résultent de mon travail sur la pièce en tant que metteur en scène et sont fonction des acteurs à ma disposition. Un autre metteur en scène pourrait ne pas les trouver souhaitables. »
15 Lettre adressée à Marek Kedzierski qui avait assisté aux répétitions au Riverside Studio alors qu’il préparait une traduction de la pièce de Beckett en polonais. La pagination renvoie à l’édition française, Paris, Minuit, 1957. « Les coupures et les simplifications résultent de mon travail sur la pièce en tant que metteur en scène et sont fonction des acteurs à ma disposition. Un autre metteur en scène peut ne pas les trouver souhaitables. J’en recommande toutefois trois : 1) l’inspection du public [p. 45] ; 2) la vue du garçon [p. 103-105] ; 3) la chanson [p. 107]. »
16 Haerdter Michael, « Samuel Beckett inszeniert das Endspiel, Bericht von den Proben der Berliner Inszenierung 1967 », in Materialen zu Becketts Endspiel, Francfort, Suhrkamp, 1968, p. 36-111. Le texte est en allemand.
17 Le texte qui intègre les plus nombreuses révisions faites par Beckett à l’occasion de la production au Schiller Theater est celui de l’édition allemande avec photographies : Samuel Beckett inszeniert das Endspiel, Francfort, Suhrkamp, 1967. Le texte est toutefois imparfait. S’il inclut la plupart des révisions du dialogue, il n’inclut pratiquement aucune indication des révisions de didascalies.
18 Avant de commencer la traduction de Fin de partie, Beckett pensait qu’une version anglaise serait moins bonne. Dans une lettre à Alan Schneider du 30 avril 1957, Beckett suggère que Endgame « will inevitably be a poor substitute for the original (the loss will be much greater than from the French to English Godot) » ; « [Endgame] sera inévitablement un pis-aller par rapport à l’original (la perte sera beaucoup plus grande qu’entre les versions française et anglaise de Godot) ». Mais à l’époque de la version allemande de 1967, c’est la version anglaise qui semble être devenue la référence pour les révisions des textes français et allemand.
19 Selon Roger Blin, la chanson et le long commentaire au sujet de l’enfant que Clov dit voir à l’extérieur du refuge ont été supprimés de la première production française qui a suivi celle de 1967 au Schiller Theater, dans la reprise faite au théâtre 347 en 1968. Voir Blin Roger, Bishop Tom, « Dialogue », in Tom Bishop et Raymond Federman (dir.), Cahier de l’Herne Samuel Beckett, Paris, Éditions de l’Herne, 1976, p. 141-146, p. 146.
20 Beckett Samuel, The Theatrical Notebooks volume II : Endgame with a revised text, introduction et notes de Stanley E. Gontarski, Londres, Faber and Faber, 1992. p. 15.
21 « Le mode d’expression au théâtre ne consiste pas en mots, mais en personnes qui se meuvent sur scène en employant des mots. »
22 Dans une lettre adressée à Alan Schneider le 15 octobre 1956, Beckett écrivait : « I don’t in my ignorance agree with [theatre in] the round and feel Godot needs a very closed box. » ; « Dans mon ignorance, je ne suis pas d’accord avec l’idée du [théatre] rond, je pense que Godot requiert une scène très fermée. »
23 Haerdter Michael, « S. Beckett répète Fin de partie », trad. Véronique Plaut et Emmanuel Jacquart, Revue d’esthétique, numéro hors série Samuel Beckett, Toulouse, Privat, 1986, p. 303-316, p. 312.
24 Haerdter Michael, « Samuel Beckett inszeniert das Endspiel, Bericht von den Proben der Berliner Inszenierung 1967 », art. cit.
25 « Analogie coups de N sur le couvercle, de H sur le mur » ; « Analogie Clov-le chien quand il essaie de le faire tenir debout » ; « Analogie voix attitude [de Hamm pendant son récit] avec histoire du tailleur de Nagg ».
26 Blin Roger, Bishop Tom, « Dialogue », art. cit., p. 145.
27 « C perplexe. Tout apparemment en ordre, et pourtant un changement. »