1« Il doit y avoir maldonne. » C’est par ces termes que Dominique Lecourt commence son essai intitulé Humain/posthumain, s’interrogeant sur le fait que « les pas décisifs accomplis par l’humanité sur la voie de la maîtrise technique du vivant » et de l’intelligence artificielle donnent lieu à des discours d’épouvante et à des avertissements solennels sur la mise en danger de l’« humanité », de l’homme1. Le posthumain, c’est-à-dire un autre état physique et psychique de l’homme, serait le résultat de changements profonds qui modifient sa nature, son essence, mettant en danger la survie de l’espèce en tant que telle. Il est cependant un peu difficile de savoir comment exactement l’humain serait devenu posthumain, bien que plusieurs évènements scientifiques fondateurs aient pu justifier l’apparente temporalité de coupure induite par le préfixe « post- », comme le clonage de Dolly en 1996, par exemple2.

2Dominique Lecourt cherche à replacer et à expliquer le retournement que constitue ce qu’il pense être la démonisation de l’ingéniosité et de l’inventivité humaines par l’analyse d’un contexte politique et culturel contemporain. Théologie et politique prennent le devant de la scène ; les débats sont vifs, les peurs d’un avenir déshumanisé se retrouvent à fleur de discours, le recours à une rhétorique du sacré est de plus en plus audible3. Cette rhétorique de la peur est reprise par Hollywood de façon stéréotypée dans des productions où les savants sont immanquablement mégalomanes ou meurtriers4.

3Le débat actuel sur le posthumain met en perspective toute la pensée philosophique antihumaniste dont Neil Badmington fait l’historique dans l’introduction de son ouvrage Posthumanism5. Commençant avec l’Idéologie allemande de Marx et Engels (rédigé en 1845) et les prémisses du matérialisme historique, la critique de la centralité de l’homme s’est successivement nourrie comme chacun le sait de Darwin, Marx et Freud, pour être prolongée dans la seconde moitié du XX^e siècle par des intellectuels qui ont vécu la Seconde Guerre mondiale comme Lacan et Foucault. Il devient difficile de parler d’une essence absolue de l’homme, et le posthumanisme6 permet de penser les rapports de l’homme au monde et à lui-même en termes de co-évolution de l’homme et de la machine (N. Katherine Hayles parle de « spirale technogénétique7 »).

4Comme Dominique Lecourt, mais avec une toute autre optique, Neil Badmington mentionne la production cinématographique sur le sujet. Loin de considérer les films d’Hollywood comme des productions uniquement commerciales qui utilisent des effets spéciaux toujours plus spectaculaires, il suggère une concomitance intéressante entre le cinéma de science-fiction et la construction de la réflexion antihumaniste dans les années 1960 :

Meanwhile, in a galaxy far, far away, popular culture was also narrating the demise of humanism. Although a good deal more than geography separates the left Bank from Los Angeles, it seems to me that the latter was not so distant in one respect, for while Lacan was holding court in Paris, productions such as Invasion of the Body Snatchers, Them!, War of the Worlds, and The Blob were emerging from the Hollywood studios. In the science fiction films—as in their literary counterparts—Man faced a threat from an inhuman other: “his” position at the center of things was at risk. “They” were ready to take over, to subject “us” to “their” rule. Debate about the end of humanism, in other words, was not the exclusive property of critical theory: it pervaded everyday life8.

5Le cinéma de science-fiction, et Hollywood en particulier, s’est donc emparé des peurs liées aux transformations de l’humain depuis plusieurs décennies, et a du relever un premier défi : comment représenter à l’écran ce qui n’est encore qu’une menace, un possible non actualisé ? comment rendre visible un monde qui n’existe pas (encore) ? Les romans de science-fiction laissent imaginer un monde alternatif voué à la disparition ou la transformation de l’espèce humaine, mais le cinéma doit l’inventer visuellement, le rendre crédible. Quand il s’agit de présenter un monde où l’humain n’est plus l’humain, souvent à la suite d’une catastrophe (ce qui permet de thématiser le « post »), il faut donc aussi conjuguer les règles génériques du film de science-fiction à celle du film d’horreur : il faut créer ce que Darko Suvin a défini comme la distance spéculative, définitoire du genre de la science-fiction9, mais également s’adresser aux émotions du spectateur.

6Plus précisément, pour représenter à l’écran une humanité qui n’est plus elle-même du point de vue biologique de l’espèce, ou qui n’existe plus, il faut à la fois nourrir la capacité d’étonnement du spectateur, mais également mettre en place des dispositifs d’identification avec des personnages humains ou des créatures qui se comportent comme des humains afin de susciter l’empathie et l’effroi. La spéculation devient spectacle10, les effets spéciaux sidèrent et ravissent, et comme dans les films de gangsters, la menace posthumaine chute (presque) toujours à la fin, après que l’on a admiré sa puissance et tremblé à l’idée de son règne. Susan Sontag qui intitulait son essai sur les films de science-fiction « The imagination of disaster » parlait d’« esthétique » de la destruction11. La représentation cinématographique du posthumain, indissociable du genre du film de science-fiction et d’épouvante, est génériquement lié à une débauche spectaculaire d’effets spéciaux source d’émotions intenses qui ont marqué l’histoire du cinéma de ces dernières décennies, comme Alien (Ridley Scott, 1979), Terminator (James Cameron, 1984), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou Matrix (les Wachowski, 1999). Chacun de ces films traite du posthumain à sa manière.

7Mais qu’entend-t-on par posthumain dans le cinéma de science-fiction ? Il nous faut commencer par une sorte de typologie sommaire établie à grands traits, afin de se frayer une sorte de chemin parmi toutes les productions cinématographiques qui relèveraient du posthumain.

Des paradigmes du posthumain au cinéma

8On pourrait distinguer trois paradigmes du posthumain, c’est-à-dire trois déviations de l’humain reconnues par tous, et souvent thématisées comme des menaces sur l’espèce en science-fiction, littéraire comme cinématographique :

• l’animalité de l’homme ;

• son hybridation avec la machine ;

• la modification de son rapport cognitif au monde.

L’animalité de l’homme

9Comme nous le savons, la théorie darwinienne a réinstallé l’homme dans le règne animal, suscitant inquiétude et rejet, en particulier par les autorités religieuses. Dans son ouvrage sur le posthumanisme, Cary Wolfe considère que ce qui se nomme aujourd’hui les « animal studies » changent profondément les perspectives de la réflexion sur le posthumain12. L’atteinte à la définition et l’intégrité corporelle de l’homme, son rapprochement avec une autre espèce animale a été abondamment exploitée au cinéma. Il existe une tradition de films de singes (cf. les nombreuses adaptations de La Planète des singes [Pierre Boulle, 1963] : Franklin J. Schaffner, 1968 ; Tim Burton, 2001 et Rupert Wyatt, 2011), représentés comme aussi performants que les hommes13. Cette tradition « classique » ne remet pas vraiment en cause l’humain, imité par les singes ; elle le duplique. Plus intéressants sont les films où, sous l’effet de radiations, d’un virus contagieux ou d’une ingestion/effraction, le corps humain se transforme jusqu’au méconnaissable, de préférence suitant, dégoulinant, humoral, retournant à un état aquatique ou amniotique qui soulève le cœur des spectateurs, et joue suivant les cas sur un processus de régression fœtale ou de putréfaction.

10La critique féministe a souvent identifié ce dégoût comme lié à un image de parturition, à un corps féminin abject14. La transformation est toujours régressive, pouvant aller jusqu’à des formes de vie primaires et archaïques de l’histoire de l’évolution du vivant. L’exemple le plus connu de ce genre de corps posthumain animal est peut-être la série des Alien (1979-1997), en particulier Alien 3 (David Fincher, 1992) et Alien Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997). Il avait été précédé par The Thing (Howard Hawks, 1952), où une créature hominidée se nourrit de corps humains. C’est aussi le schéma narratif de Invasion of The Body Snatchers (Don Siegel, 1956), cité plus haut par Badmington. On retrouve cette même idée dans The Quatermass Xperiment, un film britannique de la Hammer sorti en 1955 (Val Guest), issu d’une série de la BBC : un astronaute qui revient de l’espace où il a été contaminé par un organisme vivant inconnu perd peu à peu son apparence humaine et finit par se réfugier à Westminster Abbey, ultime symbole de l’existence d’une conscience humaine15.

11Cette tradition filmique du corps humain envahi ou transformé utilise tous les ressorts du film d’horreur et joue pleinement sur les réactions sensorielles du spectateur qui peuvent être très fortes quand la barrière de la peau est franchie et que l’intérieur des corps, les organes et les humeurs sont exhibées à la vue de tous. De plus, la substance étrangère – la plupart du temps extraterrestre – qui a fait muter le corps humain le rend destructeur, source de chaos et de barbarie16. Ces hybridations monstrueuses sont source d’effroi corporel profond. Elles suturent le passé et le futur d’une espèce en mutation, ne concédant à l’humain qu’un présent suspendu et fragile. Elles font écho aux propos radicaux de quelques scientifiques et auteurs de science-fiction qui annoncent la disparition de l’espèce humaine. Dans les films hollywoodiens, la menace est évidemment toujours conjurée et l’humain préservé. Elle ne l’est que partiellement dans la récente série américaine Fringe (J. J. Abrams et al., 2008-2013), qui joue moins sur l’épouvante du spectacle d’un corps humain méconnaissable que sur les capacités apparemment infinies de la science à le métamorphoser.

Hybridation cybernétique

12À l’autre bout du spectre du décentrement de l’humain se trouve le cyborg (organisme cybernétique), qui thématise la proximité entre l’homme et la machine, et qui a connu le succès cinématographique que l’on sait depuis Metropolis (Fritz Lang, 1927). L’hybridation de l’homme et de la machine est mise au service de schémas narratifs assez répétitifs : les machines plus rapides et plus puissantes que les hommes se révoltent et les asservissent : seuls une poignée d’humains survivent et réussissent (en général) à combattre la puissance aveugle de systèmes cybernétiques ultra sophistiqués. La réflexion sur la machine comme adjuvant de l’humain, qui travaille à sa place, mieux et plus vite, est ancienne et liée à l’histoire de l’outil et de la technique, c’est-à-dire de l’intervention de l’homme sur son milieu naturel. Elle prend des formes catastrophistes dans le cinéma de science-fiction contemporain.

13En effet, le cinéma de science-fiction s’est emparé de la figure anthropomorphique du robot ou du cyborg, dont l’apparence de plus en plus proche de l’homme prête à toutes les confusions ontologiques, comme dans Terminator (James Cameron, 1984), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou Artificial Intelligence : A.I. (Steven Spielberg, 2001), pour ne citer que les plus connus. Ce qui est spectaculaire dans tous ces cas, c’est la fusion visible de la machine et de la chair : on se souvient comment le premier Terminator se répare lui-même, en faisant apparaître le mécanisme métallique de son bras sous la chair artificielle. On se souvient aussi que le nexus de Blade Runner, « more human than human », s’enfonce un clou dans la main pour ressentir de la douleur et prolonger ainsi les sensations humaines de son corps synthétique. La séquence où l’enfant-robot à l’apparence tout à fait humaine de A.I. ingurgite de la nourriture, bloquant ainsi toute sa machinerie interne, est insupportable. Une fois de plus, c’est l’effraction de l’intégrité de l’enveloppe corporelle qui est source d’effroi et de profond malaise sensoriel pour le spectateur.

14Dans ce contexte, il est intéressant de se souvenir que dans The Matrix, qui met en scène un monde où l’intelligence artificielle réussit à transformer le corps humain en énergie pourvoyeuse d’illusions cybernétiques, Néo doit passer par un processus de renaissance très physique assimilable à un accouchement pour retrouver son statut d’être humain libre. Cette séquence remet le corps et le processus de parturition au centre de son humanité. Nous en reparlerons. Au fond, que la définition de l’humain soit bouleversée par la proximité avec l’animal ou celle de la machine, ce sont les affects du cinéma d’épouvante liés à la question de l’intégrité de l’enveloppe corporelle humaine que le cinéma de science-fiction exploite principalement.

Modifications des fonctions cognitives et de la conscience

15L’autre grande question sur l’humain thématisée par le genre est celle de la conscience et des émotions. L’humain mutant garde-t-il conscience de son humanité ? Que l’humain soit devenu un corps animalisé ou un cyborg, que reste-t-il de son cerveau et de sa conscience d’homme ? Pour reprendre une formulation de Neil Badmington, le posthumanisme n’est-il qu’un « problème de restes17 » ? Nous avons vu que dans The Quatermass Xperiment, l’astronaute mutant qui n’est plus qu’une sorte de pieuvre informe se réfugie à Westminster Abbey, dernier refuge visible d’une humanité devenue invisible : la maison de Dieu est l’ultime façon d’indiquer qu’il appartient encore à l’espèce humaine.

16Inversement, dans les films de cyborgs, la question est de savoir si ces robots androïdes qui parlent acquièrent une conscience humaine en même temps que la capacité d’interlocution avec les humains. C’est le thème d’innombrables films de science-fiction de ces dernières décennies, de Terminator et Blade Runner toujours, en passant par à I, Robot (Alex Proyas, 2004), Ghost in the Shell (Mamoru Oshii, 1995), et même The Matrix18. Au fond, en dehors de représentations un peu simplistes de sentiments d’affection, de loyauté ou de vengeance des robots envers les humains, ces films mettent en scène deux questions philosophiques bien connues et fondatrices de la pensée humaine : celle de la liberté (les robots peuvent-ils choisir ? oui, dans RoboCop, par exemple), et celle de l’exploitation de l’homme par l’homme : l’évènement fondateur des intrigues est la plupart du temps une révolte des machines, devenues autonomes, se libérant de leur asservissement à l’homme. On reste donc dans un anthropocentrisme marqué, où le cyborg est modelé sur l’homme et ramené du côté de l’espèce humaine.

17Le cinéma de science-fiction devient plus novateur peut-être quand il travaille sur une autre aspect de la conscience de l’homme, c’est-à-dire sa perception de la continuité de l’espace-temps. Dans cette veine de la science-fiction, l’humain, et surtout le sens de l’identité individuelle, se perd dans la multiplication des espaces et des temps, et là aussi on peut parler de posthumain. Le personnage perd le sens du réel, et de sa mémoire ; le spectateur aussi. Le médium cinématographique qui recrée un espace-temps aux règles semblables à celui du spectateur (24 images/seconde, profondeur de champ) peut aussi y introduire des ruptures cognitives plus déconcertantes pour le spectateur que celles portées par un monstre ou un cyborg. Le feuilletage du réel et l’altération du rapport perceptif au monde ont aussi été exploités depuis longtemps dans le cinéma de science-fiction. On pourrait même dire qu’ils sont constitutifs des débuts du cinéma, avant que ce dernier ne se dirige massivement vers le narratif et le mimétique, plutôt que vers les explorations plastiques (mouvement, rythme, formes, couleur, montage) menées par le mouvement Dada et les surréalistes en France, par exemple19. La tradition d’un cinéma expérimental et non mimétique, dans laquelle des cinéastes comme Lynch ont puisé, existe d’ailleurs toujours. On pourrait en outre arguer qu’un film comme Eraserhead (1976) a quelque chose du posthumain.

18Le cinéma de science-fiction narratif s’est donc aussi aventuré sur les sentiers d’un réel qui bifurque, mais moins fréquemment et moins aisément cependant que pour les autres thématiques qui mettent l’humain en question. D’une part, le risque d’y perdre son spectateur est grand, comme dans Inception (Christopher Nolan, 2010). De l’autre, les effets spéciaux impliqués ne concernent que marginalement les transformations du corps humain, qui reste le support principal des processus d’identification spectatorielle. Représenter des mondes et des temps parallèles ou contradictoires est forcément complexe et peut dérouter. Par ailleurs et c’est peut-être là l’essentiel, la représentation d’un réel à la logique aléatoire peut se confondre avec celle de la folie d’un personnage, comme dans l’Antre de la folie [In the Mouth of Madness] (John Carpenter, 1994), ou Videodrome (David Cronenberg, 1983), plus fantastiques que futuristes. Les troubles hétérotopiques de la perception rabattent le film vers les dysfonctionnements de la psyché humaine plutôt qu’ils ne présentent un espace-temps radicalement modifié par une catastrophe ou un processus cybernétique20.

19Certains s’y sont essayés avec succès cependant. Le court métrage fondateur et beaucoup commenté de Chris Marker, La Jetée (1962), qui met en scène une manipulation de la mémoire et plusieurs voyages physiques dans le temps est exemplaire : avec une économie de moyens radicale (film en noir et blanc, juxtaposition de photogrammes, voix-off, plan animé unique d’un œil féminin qui cille), il réussit à créer un récit apocalyptique glaçant, où le matériau de la modification de l’homme n’est pas la cybernétique, mais la manipulation scientifique de la mémoire humaine. On sait combien Terry Gilliam s’est étroitement inspiré de La Jetée pour L’Armée des 12 Singes [Twelve Monkeys] (1995), dont il reprend une partie de l’intrigue et la thématique. Ces deux films appartiennent à tout un courant cinématographique qui explore la possibilité d’univers parallèles, virtuels ou non, à partir de la mémoire ou de l’imagination d’humains, tels que Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), eXistenZ (David Cronenberg, 1999), la série des Matrix (1999/2003) ou Inception, déjà cité21. Cela donne lieu a une exploitation intéressante de schémas de répétitions et de variations, plus ou moins visibles, qui invitent le spectateur à jouer avec eux22. Le codage informatique devient image signifiante à l’écran : il propose le signe iconique d’un corps humain, comme dans Matrix ; on se souvient de l’épisode de la femme en rouge, programme informatique lancé pour le seul plaisir de son spectateur.

20La séduction du numérique se conjugue naturellement à celle du cinéma. Ce qui diffère ici peut-être des peurs du posthumain déjà citées et abondamment exploitées dans le cinéma de science-fiction, c’est que la crainte liée à la modification de la conscience de soi et du réel se double d’une fascination induite par la nature même du médium. Le plaisir scopique se double d’un plaisir épistémologique (Laura Mulvey parlait de scopophilie et d’epistémophilie23) et l’invitation à la spéculation, même effrayante, ne mobilise pas les affects du spectateur de la même façon. Malgré tout, quand l’effraction du corps humain est nécessaire pour atteindre une autre réalité, comme dans eXistenZ ou bien The Matrix, le spectateur continue d’être malmené ; le branchement de la machine sur le corps humain et en particulier dans le cou, comme c’est le cas dans The Matrix, est source d’inconfort sensoriel. Cronenberg va plus loin dans eXistenZ en représentant la machine – le pod – qui sert à rejoindre la rélité virtuelle du jeu eXistenZ comme une sorte d’oreille fœtus organique. Dans la séquence où Allegra branche son pod sur le corps de Pikul et le sien, le spectateur remarque évidemment que les fils de branchement du pod sur les bioports humains ressemblent à un cordon ombilical. Cronenberg n’est pas toujours très subtil24. Néamoins, il attire notre attention sur le processus de reproduction de l’humain/posthumain auquel nous avons déjà fait allusion, et que Kubrick a magistralement traité dans 2001 : A Space Odyssey (1968).

2001 et le posthumain

21Il est remarquable de retrouver dans le film de Kubrick, sorti en 1968, tous les aspects du posthumain décrits ci-dessus, rassemblés dans une méditation visuelle sur l’homme qui dépasse et annonce la plupart des films dont il a été question jusqu’ici. Rappelons que le film de Kubrick est contemporain du développement de l’anti-humanisme des années 1960-1970 évoqué par Badmington, et qu’il est considéré comme ayant révolutionné le genre du film de science-fiction. Il n’est donc pas étonnant qu’il contienne en germe à des degrés divers tout ce que nous avons développé ci-dessus.

22Des centaines de pages ont été publiées sur 2001, dont le script a été écrit en collaboration avec Arthur C. Clarke. Il serait inutile de les répéter ici. Le sous-titre, A Space Odyssey, en indique la visée. Il ne s’agit pas d’un film mettant en scène l’imagination du désastre repérée par Susan Sontag. Au contraire, Kubrick y propose une vision épique de l’homme, qui cherche à rendre compte de son évolution et de sa place dans le monde. La première partie du film, intitulée « L’aube de l’humanité » (The Dawn of Humanity), traite de notre premier point – la proximité de l’homme et de l’animal, de façon quasi-didactique, voire allégorique. La présence de la dalle noire mystérieuse semble déclencher chez les singes herbivores filmés dans un environnment désertique que l’on imagine africain l’usage d’un os comme outil, début d’un processus de maîtrise technologique qui mènera l’homme à concevoir le vaisseau spatial envoyé à la découverte de Jupiter25. La juxtaposition abondamment commentée du plan de l’os tournoyant dans le ciel et de celui du vaisseau spatial en vol résume avec une concision non dénuée d’ironie des millions d’années d’évolution des hominidés.

23Kubrick ne s’embarrasse donc pas de détails. La proximité de l’homme et du singe est assumée, ainsi que la double nature de l’os : outil, mais surtout arme, qui permet de tuer d’autres animaux pour s’en nourrir et de se battre efficacement contre d’autres membres de sa propre espèce. La démonstration est limpide, et la forme allongée et horizontale de l’os, reste de corps animal, sera évoquée à plusieurs reprises dans le film : un stylo qui flotte dans une cabine en apesanteur, un tournevis qui sert à déconnecter la mémoire de HAL, l’ordinateur surpuissant du vaisseau spatial Discovery One.

24Il n’y pas de peur de régression de l’espèce chez Kubrick26. Dans l’arc temporel sidéral représenté dans le film, l’homme garde son enveloppe corporelle humaine, et c’est même là le dernier argument du film : à l’issue d’un voyage où l’espace et le temps ont été modifiés, après que Bowman se soit rencontré lui-même à différents âges de sa vie, il renaît littéralement en « fœtus humain astral », face au monolithe noir, signe que l’homme a sa place, même sur Jupiter.

25Si le statut et la conception de cet enfant restent très incertains, ses grands yeux ouverts sur l’univers sont le signe de son humanité, c’est-à-dire d’un rapport impérieux à la découverte et à l’expérimentation. Ils font écho aux yeux de Bowman, hallucinés pendant son voyage interstellaire, mais aussi à l’œil rouge omniprésent de l’ordinateur HAL régulièrement filmé en gros plan. Symbole de renaissance et de continuation, cet enfant astral de génération spontanée est peut-être un cyborg, alliant l’humain, le cybernétique et l’extraterrestre dans une représentation sublimée de ce qui pourrait être le posthumain. Nous y reviendrons.

26Le deuxième aspect relevé plus tôt, la proximité de l’homme et de la machine est l’un des thèmes centraux de 2001, tant la place de l’ordinateur HAL est essentielle dans l’intrigue. Cet ordinateur est présenté par un journaliste comme le cerveau et le système nerveux du vaisseau spatial ; et lui-même se définit comme un entité consciente (« conscious entity »). Quand Poole et Bowman se rendent compte qu’il peut les mettre en danger et qu’il faut envisager de le déconnecter, Bowman dit craindre – à raison – sa réaction. Bien que ce cyborg ne soit pas un androïde, il est représenté par un cercle de verre rouge auquel les astronautes s’adresse et que le spectateur assimile immédiatement à un œil, et les inflexions de sa voix le rendent très humain. Il est d’ailleurs considéré comme un membre de l’équipage, et même le premier d’entre eux. C’est donc dans son interaction avec les hommes que la machine est construite comme proche de l’humain.

27Le trope classique de la révolte des machines est pleinement utilisé dans 2001, puisque HAL cherche à prendre le contrôle de la mission vers Jupiter et à tuer tous les autres membres de l’équipage, ce qu’il réussit presque ; la coupure diégétique entre homme et machine est donc nette et le combat sans merci. Elle l’est beaucoup moins du point de vue du cinéma et des affects des spectateurs, en particulier si l’on se réfère à la scène de la déconnection de HAL qui est intéressante à plus d’un titre. Loin d’être filmée comme un geste gravissime, mais qui reste technique, cette scène baignée de lumière rouge est représentée comme une agonie poignante. Il est tout à fait frappant de voir comment Kubrick dote la machine d’un espace corporel dans lequel Bowman se glisse, après être rentré dans le vaisseau par expulsion de la capsule. Il est encore plus frappant de voir que cette déconnection progressive prend l’allure d’une éducation à l’envers, où HAL retrace l’historique de son apprentissage et régresse à la fois techniquement – sa voix se déforme comme dans un enregistrement qui perd graduellement sa source d’alimentation – et psychologiquement : il passe du discours rationnel au sentiment de peur, à l’angoisse de la mort (« my mind is going, I can feel it ») ; il finit par chanter une comptine, comme si son apprentissage du langage avait imité celui de l’homme, dans un effet d’illusion psychologique extrêmement efficace. Cette intelligence artificielle sans corps androïde simulé n’est jamais plus humaine que quand les ressorts de sa fabrication sont exposés. Bowman choisit de répondre à HAL (« yes HAL, I’d like to hear it ; sing it for me »), comme on rassure un agonisant afin de maintenir le lien humain du langage et de l’intersubjectivité jusqu’aux derniers instants d’une vie qui s’éteint. Le geste technique se double de pathos, par une série de choix cinématographiques à l’efficacité redoutable27. Alors que la mort des autres astronautes avait été traitée à distance, par la médiation d’écrans ou de plans très larges, la fin de HAL est dotée d’un coefficient d’intensité extrême, nourrissant le paradoxe d’une agonie sans corps. Kubrick est peut-être le seul à avoir réussi cette prouesse, ses successeurs revenant très souvent à la solution d’un robot androïde (Blade Runner, The Matrix). L’évocation des premiers apprentissages de HAL (son nom, celui de son créateur, la chanson Daisy) renvoie immédiatement le spectateur à une mémoire d’enfance qui déclenche le sentiment de l’humain : la fusion humain/cyborg est totale et le spectateur se prend de pitié pour une machine.

28Nons en arrivons ici au troisième aspect de la mise en question de l’humain : celui de la perception et des niveaux de réalité. Kubrick ne joue pas sur l’instabilité mémorielle des personnages – il ne s’intéresse pas à leur individualité, et aucune épaisseur psychologique n’est construite. Par contre, la séquence où il cherche à représenter un espace-temps d’une altérité radicale est un morceau d’anthologie, un poème visuel inégalé. Par sa débauche de couleurs et de formes changeantes, cette représentation du voyage vers Jupiter a beaucoup marqué les spectateurs de l’époque, familiers d’une esthétique psychédélique liés à la prise de psychotropes divers. Kubrick fut le premier à utiliser au cinéma le procédé de slit-scan pour créer ces effets de vitesse et de changements de forme accélérés spectaculaires. L’insertion de plans sur le visage de Bowman, toujours protégé par son casque, permet à la fois de montrer sa peur et le reflet des images qui s’offrent à lui sur la visière transparente de son casque ; le visage et la vision fusionnent à l’écran, comme dans la scène de déconnection de HAL, signifiant ici un posthumain proprement cinématographique, renforcé par la musique de György Ligeti sur la bande-son.

29La peur du personnage est compensée par la somptuosité des images, et l’altérité du monde est source d’émerveillement et de curiosité pour le spectateur. De façon totalement innattendue, l’arrivée du voyage se termine de manière borgésienne sur une réplique du connu, quand Bowman atterrit dans une sorte de palais meublé en style Louis XVI. Cette imitation incongrue et un peu ridicule d’un intérieur européen daté, dans lequel, de surcroît, Bowman passe le témoin visuel et auditif28 à des doubles plus âgés, jusqu’à sa transformation en enfant-étoile, est encore plus déconcertante que le voyage dans le temps. Tout se passe comme si le réel recréé sur Jupiter pour le bénéfice de l’humain était tombé un peu à côté, les distances étant trop incommensurables pour être tout à fait adaptées, comme un mauvais raccord au cinéma. C’est peut-être là que l’humain est le plus décentré dans le film, dans cet à peu près à la fois bienveillant et ironique, dans ce jeu sur le mimétique qui défamiliarise un environnement humain reconnaissable.

30Cette distance par rapport au connu, la distortion du temps du vieillissement humain prépare le spectateur à l’ultime étrangeté du film : l’apparition d’un petit d’homme dans une enveloppe en forme d’œuf, mais aussi d’un casque de cosmonaute, qui prend la place du vieil homme mourant. Le symbole de renaissance est évident, l’idée d’un temps cyclique aussi. Mais quelle est la nature de cet enfant et comment va-t-il grandir ? La question de l’enfance de l’homme artificiel court dans le cinéma de science-fiction, de Blade Runner à The Matrix, en passant par Minority Report (Steven Spielberg, 2002). Elle est déjà présente dans le questionnement de la créature de Frankenstein à son père indigne ; elle l’est aussi dans la façon dont la théorie du cyborg de Donna Haraway présente une façon de penser l’être humain en dehors de l’Œdipe. Elle est également au centre des questions de bioéthique aujourd’hui. Elle semble constituer une butée de la réflexion sur le posthumain29.

En guise de conclusion

31Dès 1968, le film de Kubrick place la question de la définition de l’humain dans un contexte épistémologique ambitieux : la question de l’évolution de l’espèce et du rapport à l’environnement terrestre est traitée d’entrée de jeu, celle du contrôle des systèmes cybernétiques plus puissants que l’homme est posée en termes clairement politiques : on peut déconnecter HAL. Il restait à penser la place de l’homme et son imagination dans un univers largement inconnu : Kubrick réussit à en montrer à la fois les limites et les ambitions. Limites physiques de l’exploration spatiale ; limites de la compréhension du radicalement autre. Par contre, l’imagination humaine est capable de se livrer à des modélisations incessantes de l’inconnu : modélisation physique (l’invention de mondes extra-terrestres), métaphysique (Dieu) ou esthétique (l’art, le cinéma). Le célèbre monolithe noir incarne les trois à la fois dans 2001. Kubrick y mène une réflexion philosophique sur l’humain et le posthumain encore inégalée au cinéma aujourd’hui. Chez Kubrick, la possibilité d’un posthumain se situe plus au plan de l’interaction entre l’homme et l’univers que celui de l’homme lui-même. Mais la question des moyens des apprentissages au monde de l’enfant étoile reste entière. Comme le dit Katherine Hayles, qui fait de la question de la reproduction humaine l’argument principal de sa critique du trans-humanisme, la réflexion sur le devenir de l’espèce est indissociable d’une réflexion politique : « Imagining the future is never a politically innocent or ethically neutral act30. »