1Méconnu, loin de nous, mais sous certains aspects, si proche, vaste au possible – la période ne recouvre-t-elle pas près de dix siècles ? –, chargé de symboles, porteur de légendes, force est de reconnaître que le Moyen Âge exerce encore, plus de deux siècles après sa « redécouverte » par les pré-romantiques et sa sortie d’un purgatoire dans lequel l’avaient relégué des appellations l’assimilant péjorativement à la barbarie, un étonnant pouvoir de fascination. Ces temps ont longtemps évoqué surtout – pour le grand public – des faits historiques parfois flous et proches du cliché, volontiers décontextualisés (Charlemagne et sa barbe fleurie, Saint Louis et son chêne, les nains juchés sur les épaules des géants pour ne citer que quelques exemples), des figures visuelles plus précises grâce à leur meilleure accessibilité (des cathédrales aisément visitées, parfois découvertes au détour d’un concert, aux fines enluminures des manuscrits à peintures exposés dans les musées), et des images musicales… souvent proches du silence, tant les sources sont parfois malaisées à décrypter pour le profane, et demeurent encore sujets de controverses et de questionnements pour les chercheurs trop souvent contraints à des hypothèses difficilement vérifiables.

2Plongeons un peu, précisément, dans l’histoire de la « redécouverte » du Moyen Âge. Dès la fin du XVII^e siècle, les travaux d’érudition entrepris par les Mauristes1 permettent à la paléographie et à la diplomatique d’accéder au statut de sciences rigoureuses et, par là même, de mieux connaître les écrits médiévaux ; cette époque voit la multiplication des éditions de documents anciens, notamment en France et en Allemagne. Au début du siècle suivant apparaissent les premières éditions critiques d’œuvres littéraires médiévales. En parallèle, on remarque un éveil de la conscience nationale au XIX^e siècle, qui cherche à puiser dans ses propres racines les origines de la nation. En témoignent les ouvrages d’Augustin Thierry (1795-1856), reprenant dans ses Récits des temps mérovingiens publiés à partir de 1833 certains récits de Grégoire de Tours, ou de Jules Michelet (1798-1874) qui s’attache tout particulièrement à un Moyen Âge sacrifiant parfois – trop souvent, selon ses détracteurs – au pittoresque, tant dans son écriture que dans les choix des faits mis en valeur.

3Du côté de la littérature et des arts, la redécouverte du Moyen Âge est généralement associée au pré-romantisme et débute en Angleterre. La parution, dans les années 1760-1763, des pseudo-poèmes d’Ossian, barde écossais du III^e siècle, traduits et publiés par James Macpherson (1736-1796) – qui en serait peut-être l’auteur – influencera les écrivains romantiques, mais aussi quelques musiciens, parmi lesquels Franz Schubert, qui mettra en musique quelques-uns des poèmes, et Richard Wagner. L’année suivante, la publication du Château d’Otrante (The Castle of Otranto) d’Horace Walpole (1717-1797), sous-titré A Gothic Story, donnera naissance au genre du « roman gothique », où le médiéval côtoie le fantastique et dont le parallèle architectural se trouve dans les manoirs « pittoresques » à l’image de la propre demeure de Walpole, Strawberry Hill, un des premiers exemples du « Gothic Revival » qui culminera dans les réalisations de l’architecte A. W. Pugin (1812-1852). Suivront, au début du siècle suivant, les réinterprétations de Sir Walter Scott (1771-1832) : son premier roman consacré au Moyen Âge, Ivanhoe (1819), plusieurs fois porté à l’écran2, peint l’Angleterre du XII^e siècle et la croisade de Richard Cœur de Lion ; Quentin Durward (1823) conte l’histoire d’un archer écossais au service de Louis XI3 ; La jolie fille de Perth (1828), situé à la fin du XIV^e siècle, inspirera en 1867 l’opéra éponyme de Bizet (1838-1875). En France, Victor Hugo (1802-1885), s’attachera, avec Notre-Dame de Paris (1831), au Paris du XV^e siècle4.

4Ces années de la seconde Restauration 1820-1830 voient en France, dans les arts visuels, l’apogée du « style troubadour », apparu dès le salon de 1802 et apprécié de l’impératrice Joséphine, manière de réaction au mouvement de retour à l’Antiquité qui avait caractérisé la Révolution Française puis le début du Consulat. Une facture néo-classique est mise au service de sujets médiévaux souvent idéalisés et volontairement pittoresques. On y décèle néanmoins quelques anachronismes : pour « faire » médiéval, les peintres recourent de façon presque systématique à des décors gothiques, quelle que soit la période illustrée picturalement. Et les personnages évoluant dans ce décor architectural médiévalisant sont souvent vêtus à la mode de la Renaissance, de même que les accessoires décoratifs – instruments de musique, mobilier, etc. – sont fréquemment postérieurs à la période revendiquée. On touche ici à l’un des grands paradoxes de la redécouverte médiévale : l’authenticité, ou la recherche d’authenticité, n’est parfois que factice, voire anecdotique et – déjà – porteuse de clichés. Le mouvement touche surtout les peintres mineurs5, mais Louis David (1748-1825) s’y intéressera et Jean-Baptiste Isabey (1767-1855) et Dominique Ingres (1780-1867) y sacrifieront également.

5Toujours en France, la redécouverte du Moyen Âge est aussi une manière de réaction à l’idéologie rationaliste des Lumières, comme à l’industrialisation naissante. On assiste au réveil d’une certaine religiosité – la publication, en 1802, du Génie du Christianisme de François-René de Chateaubriand (1768-1848) constitue l’un des premiers symboles de cette prise de conscience –, en opposition aux dérives anti-cléricales de la Révolution ; et l’art gothique, libéré de sa connotation dépréciative, devient l’emblème de ce renouveau mystique. On ne peut ignorer le rôle primordial d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) dans la réhabilitation de l’architecture médiévale : par ses écrits théoriques (Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XI^e au XVI^e siècle6), mais aussi par ses réalisations pratiques (restaurations de la basilique de Vézelay en 1840, de Notre-Dame de Paris en 1843, de la cité de Carcassonne de 1853 à 1879, entre autres multiples exemples) décriées par la suite jusqu’à parfois faire l’objet d’une dé-restauration7. On se met à idéaliser le Moyen Âge, et on rapproche son ordre social d’un ordre « naturel », voulu par Dieu.

6Mais qu’en est-il de la musique ? Et quels ont été, quels sont encore les enjeux d’un « Moyen Âge en musique » ?

7Le Moyen Âge musical des temps postérieurs est d’abord un Moyen Âge littéraire : les compositeurs puisent leurs sujets avant de puiser leur musique. Parmi les premiers exemples de cette inspiration médiévale chez les Romantiques, on trouve quelques Lieder de Franz Schubert (1797-1828)8 et Robert Schumann (1810-1856) lui-même mettra en musique – en 1840 – une ballade du poète Johann Gabriel Seidl (1804-1875) contant l’aventure du trouvère Blondel de Nesle dont la postérité a fait, probablement à tort, le sauveur de Richard Cœur de Lion9 ; plus tardivement, Johannes Brahms (1833-1897) tirera d’un roman de Ludwig Tieck (1773-1853) inspiré de la légende de la belle Maguelonne10 ses quinze Maguelone Romanzen op. 33 (1861-1862). Pour autant, l’inspiration médiévale des trois mélodistes ne se double d’aucune transcription musicale et les figuralismes de l’écriture pianistique s’attachent essentiellement à la description de paysages et de caractères11. De même la « mythologie » wagnérienne ou ses relectures d’épisodes médiévaux12 ne se chargent-elles d’aucun signe musical qui s’attacherait de près ou de loin à la longue période comprise entre les premières consignations de plain chant et les œuvres de Guillaume de Machaut.

8L’attitude vis-à-vis de cette période de l’histoire est celle d’une quête d’inspiration neuve : les artistes se plongent dans les mythes et les légendes, quitte à les réinterpréter à leur manière, au filtre de leur propre contemporanéité. Le Moyen Âge est pour eux un nouvel exotisme, temporel, qui vient s’ajouter à l’exotisme géographique marquant lui aussi la période romantique depuis les premiers exemples des aristocrates d’Angleterre et d’ailleurs qui parcourent l’Italie et la Grèce lors de leur « Grand Tour » initiatique13, conquièrent les montagnes14, voyagent de l’autre côté des mers15 … La réappropriation, la réécriture, se font toujours en mêlant à l’histoire originelle l’histoire personnelle de l’emprunteur, qui filtre en quelque sorte le Moyen Âge ainsi réinventé pour en faire un lieu nouveau, hybride, qui n’est plus ni tout à fait le même ni tout à fait un autre : le Moyen Âge des Romantiques est un locus qui leur est propre.

9À ce premier courant de réappropriation essentiellement textuelle des compositeurs romantiques s’opposera, à la fin du XIX^e siècle et au cours du XX^e, une direction quelque peu différente, où le langage musical se teintera d’un archaïsme délibéré visant à « sonner » médiéval. Certains compositeurs sont, certes, encore directement influencés par l’univers sonore wagnérien, comme Emmanuel Chabrier (1841-1894), qui situe son opéra Gwendoline (1886) au temps de l’invasion de la Grande-Bretagne par les Danois, Ernest Chausson (1855-1899), dont l’engouement pour les légendes arthuriennes transparaît dans Le roi Arthus, composé entre 1886 et 1895, ou Jules Massenet (1842-1912), plantant le décor de son « Miracle » lyrique Le jongleur de Notre-Dame (1902) dans le Cluny du XV^e siècle. Giuseppe Verdi (1813-1901) lui-même situera certains de ses opéras dans les temps médiévaux, des Huns d’Attila (1846) au XV^e siècle de Giovanna d’Arco (1845, d’après Schiller), Il trovatore (1853) et Falstaff (1893) en passant par le XIV^e siècle génois de Simon Boccanegra (1857). Pour d’autres, en revanche, le langage interne et complexe de Wagner est jugé lourd et, pour tout dire, trop « germanique ». Ceux-là auront recours à un éventail de procédés compositionnels visant à tenter de reproduire une certaine idée d’un « Moyen Âge en musique » : utilisation de la modalité, écriture à la simplicité délibérément archaïque, mélodies chantées recto tono dans des ambitus volontairement restreints. Les inspirations textuelles sont variées ; dans ses mélodies, Claude Debussy (1862-1918) puise chez Charles d’Orléans16 et François Villon17 ; avec l’opéra Pelléas et Mélisande, composé entre 1893 et 1902 d’après la pièce éponyme de Maeterlinck, il transpose en un lieu atemporel – mais qui emprunte largement à l’imaginaire médiéval – le mythe de Tristan et Yseut.

10Enfin, de nombreux compositeurs étudieront et analyseront le plain chant et les techniques contrapuntiques des motets médiévaux et les érigeront en esthétique musicale ; parmi eux, Gabriel Fauré (1845-1924), Vincent d’Indy (1851-1931), et plusieurs des musiciens ayant étudié à l’école Niedermeyer et à la Schola Cantorum, deux écoles respectivement fondées en 1853 et 1894 et axant leur enseignement musical sur l’étude des techniques anciennes. La Légende de Saint-Christophe, drame religieux de Vincent d’Indy (1920), donne même à entendre des fragments musicaux tirés de l’office médiéval du saint. Plus près de nous, Igor Stravinski (1882-1971) remontera lui aussi aux sources de la musique occidentale dans sa Symphonie de psaumes (1930), puis dans sa Messe (1945-1947). Celle-ci se réfère explicitement à Machaut et aux messes médiévales par l’utilisation de modes ecclésiastiques et de procédés compositionnels chers aux compositeurs – anonymes – de plain chant : l’écriture antiphonique du Gloria alterne solistes et instruments, le Credo est une psalmodie homophone ; quant à la division de l’orchestre en deux groupes distincts (deux quintettes, l’un d’anches doubles, l’autre de cuivres) évoquant la sonorité d’un orgue primitif, l’absence de vibrato, les fréquents passages a cappella, ils contribuent à dégager une atmosphère particulière, vraisemblablement proche de l’idée que le compositeur pouvait se faire – et vouloir donner – d’une atmosphère médiévale. Benjamin Britten (1913-1976) propose quant à lui une tout autre lecture de l’inspiration médiévale : sa Ceremony of Carols (op. 28) de 1942 reprend des thèmes originaux de chants vernaculaires traditionnels – en moyen anglais – en les harmonisant selon sa propre esthétique musicale. L’instrumentation elle-même – une harpe accompagne le chœur d’enfants – reprend la tradition médiévale des « carols » anglais, chantés le jour de la fête des Saints Innocents (28 décembre) par des enfants allant de maison en maison en s’accompagnant d’une harpe.

11Les compositeurs ne s’arrêteront pas là et la musique contemporaine puise encore à la source médiévale une part de son inspiration : Frank Martin (1890-1974), Arvo Pärt (né en 1935), Olivier Messiaen (1908-1992) – l’opéra Saint François d’Assise de 1975-1983 transcrit en musique mais sans aucun artifice compositionnel médiévalisant les épisodes de la vie du franciscain – et jusqu’à Kaija Saariaho (née en 1952), revisitant en 1990-2000 la vie du troubadour Jaufré Rudel dans son opéra L’Amour de loin… Si chez le compositeur français, la réinterprétation médiévale passe uniquement par le choix du sujet, Martin, Pärt et Saariaho procèdent d’une autre volonté de relecture.

12Le premier puise son inspiration chez les poètes médiévaux – légende de Tristan et Yseult, Mystère de la Passion d’Arnoul Gréban, Guillaume de Machaut, François Villon – et met en musique les langues anciennes – ancien et moyen français, moyen haut-allemand. Le langage musical, volontiers homorythmique, rejette en revanche souvent le diatonisme et le compositeur n’hésite pas à recourir à une instrumentation résolument moderne et à utiliser, par exemple, les guitares électriques dans sa mise en musique des ballades de Villon. Le « médiévalisme » n’est pas ici une convention sonore mais une réinterprétation contemporaine d’un univers ancien, source d’inspiration transformée au filtre du XX^e siècle.

13Le deuxième réutilise dans sa période postmoderne, dite « tintinabuli » (après 1976), une part de ses études sur la musique médiévale – monodie grégorienne, modes ecclésiastiques, écriture contrapuntique pérotinienne, utilisation des quintes à vide des motets de l’École de Notre-Dame. Für Alina pour piano (1976) est la première œuvre où fleurit ce nouveau style diatonique, illustration du « médiévalisme » pärtien : lent jusqu’à l’immobilité tonale, homorythmique, résonant.

14La dernière, enfin, dans un opéra pour solistes, chœurs, orchestre et dispositif électronique18, aborde le mythe de l’amour de loin, mis en texte et en musique par le troubadour Jaufré Rudel, amoureux d’une femme qu’il n’a jamais vue. Certains des thèmes musicaux des cansos du troubadour parcourent l’opéra, distordus par le filtre « spectral » cher à Saariaho.

15Face à cette redécouverte, à ces relectures plurielles du Moyen Âge musical, quelle peut être la position des chercheurs et des scientifiques ? Quelle est la quête des interprètes ? Celle du public ? L’étude de sources parfois fragmentaires et toujours d’une grande diversité laisse encore aux premiers des zones d’ombre, des interrogations de diverses natures. Celles-ci trouvant leur écho dans la multiplicité des interprétations possibles. La diversité des théories, tant sur la prononciation des textes que sur la rythmique ou l’instrumentation, a donné lieu à autant de performances – et à autant de controverses. Si des compositeurs ont puisé leur inspiration à la source médiévale, ils se sont attachés à une manière de recréation d’un univers poético-musical qui les mettait, eux-mêmes, en scène. Analyser la musique médiévale, la chanter, la jouer, l’entendre, mettent également en jeu notre propre contemporanéité.

16Parmi les problèmes rencontrés par les chercheurs attachés à l’analyse de la musique médiévale, le plus évident est probablement celui des sources manuscrites durant la période médiévale, elles posent encore de nombreuses questions. Elles peuvent être de simples fragments – certains ouvrages ont parfois subi d’importants remaniements au cours de reliures successives, de la part de bibliophiles peu ou trop scrupuleux, voire des mutilations opérées par pur vandalisme ou au contraire par désir de conservation muséologique19. Elles sont parfois de véritables objets de luxe, commandés par un riche mécène et exécutés avec le plus grand soin, comme certains des manuscrits de Guillaume de Machaut20 ou le magnifique chansonnier probablement exécuté pour une famille florentine et conservé à la bibliothèque du château de Chantilly (Condé 564), renfermant des pièces musicales de l’ars subtilior, composées à l’extrême fin de la période médiévale. Enfin, certaines musiques n’ont survécu que sous forme de marginalia dispersées au hasard de certains codex ; ainsi en est-il de la messe dite « de Toulouse » disséminée dans les marges du manuscrit 94 de la Bibliothèque municipale de Toulouse. Il arrive aussi qu’elles racontent une histoire parallèle à celle de la source originelle, sous forme d’ajouts marginaux réalisés par certains de leurs possesseurs successifs – c’est le cas par exemple pour quelques-uns des chansonniers de trouvères exécutés entre la fin du XIII^e siècle et le début du XIV^e, ou encore de certains témoins de romans munis de musique au XIII^e siècle, comme le roman de Renart le Nouvel attribué au lillois Jaquemart Gielee pour lequel des musiques additionnelles ont été ajoutées en marge, vraisemblablement par Claude Fauchet (1530-1602), bibliophile et historien ayant eu le manuscrit entre les mains. L’un des exemples les plus célèbres d’additions musicales postérieures demeure probablement la version remaniée par Chaillou de Pesstain, vers 1316, du Roman de Fauvel écrit par Gervais du Bus quelques années auparavant21.

17Ces sources musicales sont parfois difficilement accessibles et leur notation est généralement malaisée à transcrire. Au IX^e siècle, les premières notations, en neumes, font office d’aide-mémoire et sont copiées sans lignes sous le texte concerné. Elles ne donnent pas d’indication rythmique précise. Ce n’est que deux siècles plus tard, grâce au moine bénédictin Gui d’Arezzo (Ca 975-Ca 1040), que la notation s’effectuera sur des portées, rendant plus aisées sa transcription et son interprétation. Certaines analyses demeurent toutefois encore basées sur des hypothèses restitutives – en particulier sur le plan rythmique – qui suscitent encore, bien que de plus en plus rarement, quelques polémiques opposant par exemple, pour la monodie profane, les tenants d’une rythmique paradoxalement basée sur les modes en vigueur pour la musique polyphonique aux adeptes d’un chant calqué sur les accents prosodiques.

18La multiplicité des témoins musicaux peut également engendrer un questionnement quant à leur éventuelle fiabilité. Peut-on, doit-on parler de hiérarchisation des témoins, ou peut-on – et à quel titre ? – considérer qu’une source est « meilleure » qu’une ou plusieurs autres ? La variabilité des copies induit nécessairement une étude de leurs éventuelles fautes ou lacunes, une prise en compte des variantes dialectales, question inévitable quand on envisage une édition critique, question bien évidemment double dès lors que l’édition est poético-musicale.

19D’une autre nature sont les enjeux de la restitution musicale, ou poético-musicale. S’agissant du texte, les langues médiévales tombées en désuétude – français d’oc et d’oïl, ancien et moyen allemand, ancien et moyen anglais – nécessitent parfois, surtout dans la perspective d’une interprétation publique, des traductions, voire des adaptations. La restitution de leurs prononciations pose encore, quant à elle, certaines questions aux chercheurs – et diffère parfois grandement selon la datation du texte poétique. Des entretiens avec divers interprètes mettent toutefois en lumière la diversité des opinions en matière de restitution, d’adaptation, de traduction éventuelles, de même qu’un doute quant à l’accessibilité d’un répertoire médiéval vierge d’explications ou de commentaires pour un public contemporain non averti.

20Enfin, le manque de pièces purement instrumentales, l’absence de toute partie d’éventuel accompagnement sur les chansonniers – les témoignages des romans courtois font cependant systématiquement état de tels procédés – et la perte de l’instrumentarium médiéval questionnent très directement les interprètes. La dernière nécessite des reconstructions par des facteurs spécialisés, reconstructions basées principalement sur l’iconographie et les descriptions figurant dans la littérature. Les premières requièrent une lecture parallèle des textes musicaux et littéraires autant que des traités anciens permettant de mettre en œuvre une musique jusqu’ici perdue, la monodie accompagnée.

21Redécouvert, relu à la lumière d’esthétiques diverses, réinventé parfois, réinterprété souvent, recréé toujours, objet de controverses ou plus simplement d’analyses, source d’inspiration pour certains, de questionnements pour d’autres, le Moyen Âge musical demeure à bien des égards un univers qui interroge constamment notre propre histoire personnelle – de chercheurs comme d’interprètes, de musiciens comme de littéraires – de même que la capacité à habiter un locus dont certaines parties demeurent encore à découvrir.