1Dans le courant des XX^e et XXI^e siècles, la notion de « métaphore » a gagné beaucoup en importance, en particulier dans le domaine de la philosophie analytique. En dehors du contexte essentiellement linguistique et sémiotique, la métaphore s’avère en effet un concept méthodologique utile. La notion de métaphore peut par exemple jeter une lumière intéressante sur la situation très complexe de l’esthétique musicale dans l’Allemagne du XIX^e siècle. Dans celle-ci, on a l’habitude de reconnaître deux courants, qui accordent à la musique un statut fondamentalement différent. Ce partage, qui commence avec Beethoven, pivote autour de la question de savoir si la musique doit être conçue comme un système de signification fermé ou si elle évoque des associations extra-musicales. La musique dite « absolue » se signifie seulement elle-même, tandis que la musique à programme abrite un récit. La musique est alors la métaphore du contenu visé1. Une approche plus nuancée de cette question, fondée sur quelques traités d’esthétique musicale importants, permet de montrer que cette division n’est pas tenable.

2Dans cet article, nous souhaitons nous focaliser sur un essai du théoricien Arthur Seidl, qui suggère, dans Vom Musikalisch-Erhabenen [Du Sublime musical] (1887), une seconde subdivision à l’intérieur même de la musique à programme. Celle-ci concerne la nature de ces associations extra-musicales auxquelles la musique à programme ferait appel. Nous aimerions en outre montrer que le concept de métaphore peut servir ici d’instrument permettant de subdiviser le champ musical d’une autre façon. Pour valider cette hypothèse, nous prenons comme point de départ méthodologique la conception de la musique selon Richard Wagner. Il est en effet indéniable que Wagner lui-même a contribué à la conceptualisation idéologique du Romantisme musical. Notre exposé part plus particulièrement du constat que la conception de l’art et de la musique selon Wagner est incompréhensible si on maintient le partage rigoureux entre musique à programme et musique absolue. Pour parvenir à cette conclusion, il est nécessaire de faire un détour par l’épistémologie et de s’interroger sur la place que Wagner et les prédécesseurs dont il s’inspire attribuent à la musique au sein de celle-ci. Notre raisonnement s’articulera autour d’une contradiction entre les idées de deux devanciers de Wagner, idées dont il hérite dans une égale mesure. Il ne s’agit que d’un paradoxe apparent qui peut être résolu par l’injection d’un troisième terme dans la distinction entre musique absolue et musique à programme, et qui permet, précisément, de saisir la position intermédiaire de Wagner lui-même.

Le paradoxe Hoffmann/Schopenhauer

3La conception musicale de Wagner est une combinaison des réflexions de deux penseurs romantiques de premiers plans, à savoir Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) et, plus tard, Arthur Schopenhauer (1788-1860). Seule une interprétation correcte de ces deux penseurs garantit une compréhension fondée de l’esthétique musicale de Wagner.

E. T. A. Hoffmann

4En désaccord fondamental avec l’esprit rationnalisé de son temps, Hoffmann développe un nouveau cadre conceptuel dans lequel il accorde à la musique une position cruciale au sein de l’épistémologie. Comme plusieurs de ses contemporains préromantiques, Hoffmann développe ses idées esthétiques dans de brefs récits de fiction. On associe plus particulièrement avec le nouvelliste Hoffmann la notion de littérature fantastique [Unheimlichkeitsliteratur], un genre dans lequel l’auteur efface délibérément la frontière entre l’appréhension rationnelle et l’appréhension irrationnelle de la réalité. En confrontant ainsi le rationnel et l’irrationnel, Hoffmann soutient que l’interprétation fondée de la réalité réside dans la collaboration de deux façons de connaître le réel, qui ont chacune leur propre terrain d’action, à savoir le rationnel et l’irrationnel, qui inclut entre autres le domaine de l’émotion2. Cette collaboration consiste en la reconnaissance de l’irrationnel comme élément constitutif essentiel de la réalité.

5Pour comprendre de façon adéquate la portée de la conception épistémologique hoffmannienne dans le cadre de la discussion que nous menons ici, il est crucial de jeter un œil sur l’un de ses prédécesseurs immédiats. Plus particulièrement, il est intéressant d’établir un parallélisme entre le concept hoffmannien de l’étrangeté et l’analyse de la Raison chez Emmanuel Kant (1724-1804). L’effet produit par l’étrangeté est en effet comparable à l’expérience du Sublime kantien. Dans sa Critique de la faculté de juger [Kritik der Urteilskraft] (1790), Kant avait posé que dans l’évaluation d’un objet d’art, on parle de Sublime quand la force esthétique de l’objet est telle qu’elle dépasse la raison3. Les frontières entre l’émotionnel et le rationnel sont ainsi levées. On parle du Sublime mathématique quand la raison humaine n’est pas capable de penser la pluralité de l’objet. Le Sublime dynamique, d’autre part, apparaît quand la raison est complètement envahie par la confrontation avec l’objet, qu’elle n’arrive pas à saisir dans un seul concept. La langue anglaise permet de rendre cette différence : avec le Sublime mathématique, la raison est confrontée à too many, alors qu’avec le Sublime dynamique, la raison est confrontée à too much4. En d’autres termes, et en latin, le Sublime mathématique est atteint par un envahissant multa, tandis que le Sublime dynamique relève d’un envahissant multum.

6Non saisissable par la raison, l’étrange [Unheimliche] de Hoffmann présente beaucoup de ressemblances avec ce que Kant avait appelé le Sublime dynamique. Dans les deux cas, en effet, l’homme est confronté à une chose qui n’est pas rationnellement tangible et que, pour cette raison, il perçoit comme menaçante ou envahissante. Cet effet est défini par Kant comme « vertige de l’âme » dans lequel les frontières entre l’émotionnel et le réel sont levées. Le Sublime est défini par Kant comme une expérience esthétique positive qui permet à l’homme d’entrevoir le suprasensible, la chose en soi [Ding an sich]5. Kant reconnaissait le Sublime dans certaines merveilles de la nature, qui incontestablement provoquaient une sensation esthétique. Pour Kant, ce suprasensible n’était connaissable ni par la Raison, ni par les sens. L’étrange de Hoffmann se rapproche du Sublime dynamique de Kant dans la mesure où il s’agit d’un mélange de ce qui est rationnellement connaissable et une réalité inconnaissable, qui pour l’homme est liée à l’angoisse. Cependant, à la différence du Sublime, l’étrange est une expérience esthétique négative : il laisse dans le contemplateur un sentiment durable de désarroi et, dans des cas extrêmes, de folie. Autrement dit, l’étrange est une interprétation intériorisée et obscure de ce qui apparaît, à l’extérieur, comme inexplicable. Hoffmann semble suggérer la thèse suivante, qui rend ses idées compatibles avec celle de Kant : si les frontières du rationnel n’excluaient plus l’inexplicable, le fantastique et l’émotionnel, ce fantastique et cet émotionnel pourraient trouver une place au sein du Sublime, qui ne devrait plus nécessairement se manifester comme étrange6. De cette manière, l’appréciation et l’esthétisation du rationnellement inconnaissable feraient disparaître le sentiment de l’étrange et feraient de lui l’équivalent du Sublime.

7Les adeptes du mouvement des Lumières, optimistes et confiants en la raison, établissaient un parallélisme entre les dichotomies rationnel/irrationnel et réel/non-réel. Les conceptions dites mythiques du monde, comme les religions et l’art, qui n’avaient pas entièrement passé le test sévère de la raison, ont été entièrement repensées dans le préromantisme allemand. Selon Hoffmann notamment, elles avaient été trop dépréciées. Dans sa littérature de l’étrange, Hoffmann montre quelles sont les conséquences d’une frontière trop rigide entre le rationnel et l’irrationnel, c’est-à-dire une frontière telle que l’envisageaient Kant et certains philosophes des Lumières. Hoffmann plaide pour la réhabilitation de l’émotionnel, comme complément nécessaire à la rationalité7. Il défend la vision selon laquelle l’art – et en particulier la musique – suscite dans son aspect irrationnel des associations qui peuvent se répercuter sur l’esprit du temps dans lequel l’œuvre d’art est présentée. En d’autres termes, l’art n’est jamais séparable de la vie réelle. Afin de pouvoir remplir son rôle dans la société et de pouvoir être un outil de connaissance de l’homme, la musique doit faire appel à l’expérience émotionnelle individuelle de l’auditeur. Elle ne doit surtout pas servir de métaphore pour les expériences émotionnelles du compositeur. L’œuvre musicale vraiment géniale ne se sert pas de métaphores, mais a une fonction métaphysique : la métaphysique musicale a pour objet un aspect en quelque sorte fantastique et donc irrationnel de la réalité8. La musique, déclare Hoffmann, est un ensemble autonome et organique de composants entremêlés et donc intrinsèquement logiques. Ceci la rend porteuse d’un contenu. Quand l’art – et en particulier la musique – est présenté de façon adéquate et dans un contexte adéquat, il peut élever le spectateur en le menant à ce que Hoffmann appelle l’exaltation poétique : le spectateur se transcende et atteint une compréhension plus totale de la réalité, qui lie le rationnel à l’irrationnel. En activant cette capacité supérieure, la musique peut aider à dépasser l’ordre social régnant.

8Dans cette perspective, la musique de Wagner peut être considérée comme la traduction musicale la plus adéquate de la conception hoffmannienne de l’art. L’ébauche de l’œuvre d’art totale [Gesamtkunstwerk] se situe dans la droite lignée de la conception musicale de Hoffmann, qui intègre elle aussi une dimension sociale : elle donne forme à une sorte d’utopie culturelle qui réveille le peuple sommeillant dans ses conventions invétérées en l’incitant à la créativité collective9. En outre, chez Hoffmann aussi bien que chez Wagner, la musique est transcendante : elle provient de la fantaisie et peut montrer ce que la nature n’a pas (encore) pu réaliser10.

Arthur Schopenhauer

9En 1854, Wagner lit Le Monde comme volonté et comme représentation [Die Welt als Wille und Vorstellung] (1844), l’œuvre principale de Schopenhauer. De très nombreux éléments de cette œuvre correspondent dans une large mesure à ce que Wagner avait lui-même développé dans L’Art et la Révolution [Revolutionsschrifte], en 1850. Schopenhauer attache en effet beaucoup d’importance au rôle de la musique. De ce fait, son exposé pouvait donner aux idées de Wagner un nouvel élan et les pourvoir d’un soubassement philosophique plus solide et faisant davantage autorité. Schopenhauer estimait que la logique de la musique répondait à la logique de la volonté [Wille], qui est le principe métaphysique qui dirige le monde. Confronté à la musique, l’homme est en même temps confronté à la structure ontologique versatile du monde. Et cela peut mener à une meilleure compréhension de la réalité que celle que la raison peut offrir. La rationalité, quant à elle, est toujours liée à des concepts – à ce que Schopenhauer appelle représentations [Vorstellungen] – grâce auxquels le monde devient connaissable. Selon Schopenhauer, la musique peut dépasser ces concepts et rendre connaissable la structure pure de la réalité, ce que Kant appelle chose en soi, sous la forme de la volonté11. Il est surtout important de souligner que la raison elle-même ne joue pas de rôle dans ce processus. Dans l’expérience musicale, l’homme bénéficie d’une contemplation immédiate de la volonté. Cette expérience n’implique aucune représentation concrète de celle-ci ; elle n’est dès lors pas située dans le temps, ni dans l’espace. Afin de légitimer sa propre production musicale sur le plan idéologique, Wagner avait le plus grand intérêt à se réclamer de cette vision schopenhauerienne de la musique.

10S’il est vrai – et nous n’en doutons pas – que la conception musicale de Wagner se situe aux confluents de celles de Hoffmann et de Schopenhauer, un problème fondamental se pose cependant. Le propos de Hoffmann selon lequel la musique est porteuse de contenu et que de cette façon elle peut soutenir la réflexion sur l’innovation sociale et idéologique est difficile à défendre si l’on pose en même temps, comme le fait Schopenhauer, que la musique n’a pas besoin de se servir de concepts ou de représentations. Les associations dont parle Hoffmann semblent en effet et par définition porter sur la réalité concrète et donc sur des représentations. De plus, la musique ne pourrait jamais avoir la fonction sociale et éducative que défendait Wagner, à l’instar de Hoffmann, s’il est vrai que, pour Schopenhauer, elle est seulement le miroir du mouvement d’une force impulsive aveugle qui, d’un point de vue ontologique, diffère fondamentalement du monde des représentations. Dans la perspective wagnérienne, la théorie de Hoffmann semble dès lors totalement incompatible avec celle de Schopenhauer. En effet, combiner les deux théories – et c’est ce que fait Wagner – équivaut à mettre de plain-pied la musique absolue et la musique à programme.

11Si l’on suit le raisonnement déployé ci-dessus, la musique de Wagner n’est de toute façon pas de la musique absolue, puisque chez Wagner la musique renvoie à une chose en dehors d’elle-même12. Sans cela, elle ne pourrait jamais avoir de fonction sociale. Mais, d’autre part, la musique de Wagner ne peut pas non plus être qualifiée de musique à programme. Cela impliquerait que la musique renvoie directement à une réalité concrète et tangible. Pour Schopenhauer, et donc pour Wagner, la musique est capable, tout au contraire, d’échapper à ces représentations concrètes et de rendre connaissable la structure pure de la réalité. La musique renvoie donc à quelque chose d’absolu, indépendamment de toute manifestation concrète. La musique de Wagner ne peut donc pas être conçue comme de la musique à programme puisque, à ses yeux, la musique fait plus que dévoiler un « programme » spécifique et concret. Elle pénètre jusqu’à des réalités essentielles, qui ne sont plus saisissables par des concepts. Dans ce qui suit, il apparaîtra que ce problème est un paradoxe qui repose sur une erreur de lecture. L’erreur réside dans la compréhension défectueuse, d’une part, de ce que signifient les associations que la musique génère et, d’autre part, de la nature « conceptuelle » de la musique. Une subdivision plus subtile de la musique que celle qui reconnaît une musique à programme d’un côté et une musique absolue de l’autre, paraît donc s’imposer. Et c’est précisément pour cette nouvelle et indispensable subdivision de la musique que la notion de métaphore est d’une grande utilité, ce qui a, par ailleurs, été soulevé par plusieurs théoriciens, que nous signalerons dans la suite de cet article.

Arthur Seidl et le Sublime

12L’idée qui traverse et lie les théories de Hoffmann, de Schopenhauer et de Wagner est que la musique transcende la rationalité et qu’elle procure une compréhension plus fondamentale de la structure du réel. Dans son traité d’esthétique musicale Vom Musikalisch-Erhabenen, publié en 1887, le théoricien allemand Arthur Seidl (1863-1928) évoque un aspect important de la pensée romantique, qui est susceptible de jeter une lumière nouvelle sur cette matière. Il s’agit du développement de la notion déjà amplement discutée du Sublime.

13Comme souligné dans ce qui précède, Kant avait posé dans sa Critique de la faculté de juger que, dans le jugement qu’on porte sur un objet, on parle du Sublime quand la force esthétique de cet objet est si grande que ce dernier dépasse la compréhension par la raison et quand, de cette façon, les frontières entre l’émotionnel et le rationnel sont levées. Cette idée de transcendance est très reconnaissable dans le contexte wagnérien : l’auditeur apprend plus sur la réalité dans la confrontation avec la musique, qu’en faisant usage de la raison, qui est liée à des concepts. Seidl récupère cette idée et développe son raisonnement autour de la différence kantienne entre le Sublime mathématique et le Sublime dynamique. Selon Seidl, ce binôme peut être appliqué au domaine musical et peut jeter une nouvelle lumière sur la question de la musique à programme. Sur le fond de cette opposition, la contradiction apparente entre la conception associative de la musique selon Hoffmann et la vision schopenhauerienne de la musique comme expression immédiate de la volonté est perçue sous un nouvel angle. Dans la suite de cet article, nous désignerons la musique qui appelle des associations extramusicales par le terme généralisant de « musique évocatrice ». La double acception de la notion de Sublime montre qu’à l’intérieur de cette « musique évocatrice », deux types fondamentalement différents sont à distinguer.

La musique évocatrice : la musique à programme

14Au début du XIX^e siècle se fit jour une nouvelle conception de la musique selon laquelle la musique avait une fonction médiatrice. La musique est alors conçue comme la codification esthétique d’une réalité donnée qui, à travers la musique, est rendue connaissable. Traditionnellement, ce type de musique est désigné par le terme de musique à programme, mais le paradoxe suggéré ci-dessus montre que la valeur de ce terme est limitée.

15Dans Vom Musikalisch-Erhabenen, Seidl relie la musique à programme pure, comme la Sixième symphonie de Beethoven ou la Symphonie fantastique de Berlioz à la notion kantienne de Sublime mathématique. Cette musique renvoie à une réalité concrète qui se trouve inscrite dans la musique elle-même de façon plastique et donc spatiale. La musique déploie un programme représentable de façon concrète, dont la partition est la matrice13. Le fonctionnement de la musique est ici comparable à celui de la métaphore : la musique devient la métaphore visuelle de la réalité. Certains concepts concrets sont transposés en un paramètre musical intuitivement compréhensible qui les met en rapport les uns avec les autres. Ainsi, la musique devient le plan de base métaphorique pour le récit qui s’y déploie. Par exemple, le petit ruisseau qui clapote dans le second mouvement de la Sixième symphonie de Beethoven est mis en musique par une courbe mélodique qui monte et descend alternativement, supportée par un motif rythmique de doubles croches qui traduit le mouvement et le bruit de l’eau. Les notes syncopées jouées par les cors accentuent cet effet. De même, les nombreux trilles effectués par plusieurs instruments sont presque intuitivement liés au ramage d’oiseaux ou à d’autres sons naturels. Ce n’est pas tant le déroulement successif des motifs qui est important, mais le positionnement spatial des paramètres musicaux : une note haute renvoie à un objet situé en haut dans la réalité, et vice versa14. Cet aspect spatial transforme la métaphore en une figure visuelle, la partition étant en quelque sorte un « tableau » lisible. C’est pour cette raison, précisément, que le lien entre la codification musicale et le référent dans la réalité peut être établi de façon intuitive. Seidl rattache ce type au Sublime mathématique, autrement dit au Sublime dans la musique. Le Sublime est intérieur à la musique parce que certains concepts qui sont séparément et individuellement saisissables par la raison entrent, dans la musique, dans un rapport sublime15. Cette logique concrète et narrative est tellement idéalisante et esthétisante qu’elle dépasse la raison humaine, ce qui la rend sublime, mais elle reste fondamentalement concrète et narrative.

La musique évocatrice : la musique comme métalangage

16À côté de ce Sublime mathématique, il existe au XIX^e siècle une autre forme de musique évocatrice, qui répond au Sublime dynamique. Hoffmann a été le premier parmi les romantiques allemands à argumenter l’imperfection de la raison et à postuler que la musique pouvait dans sa dimension irrationnelle conduire l’homme à une compréhension plus complète de la réalité, on l’a dit. Ici encore, la musique a un caractère évocateur, mais la réalité que la musique amène transcende la raison humaine et par conséquent l’habituelle structuration conceptuelle de la réalité. Dans ses Écrits sur la musique [Schrifte zur Musik] (1813), Hoffmann formule ainsi cette idée :

Est-ce que la musique n’est pas capable d’exprimer des milliers et encore des milliers de nuances ! Vraiment, cela est bien le merveilleux secret de l’art de la composition musicale, qu’il ouvre une source inépuisable de moyens d’expression, là où la pauvre raison échoue16.

17La spécificité de la musique réside, selon Hoffmann, dans sa capacité de donner une expression esthétique à ce que les premiers romantiques appelaient l’Unsagbare, c’est-à-dire l’indicible. Dans Opéra et Drame [Oper und Drama] (1851), Wagner rejoint cette vue, disant que la musique jaillit du mot, mais ce n’est que dans la musique que le contenu est exalté au point de devenir vérité poétique17. Schopenhauer lui aussi déclare une chose tout à fait semblable : « La musique est la mélodie dont le monde [et donc aussi les représentations] forment le texte18. » La langue, principal médium de la raison, est incapable de saisir l’ensemble des composants rationnels et irrationnels qui constituent ensemble la réalité. L’homme est donc obligé de recourir au métalangage de la musique19, qui n’est pas subordonné à une logique syntaxique contraignante. L’aspect métalinguistique de la musique réside dans le fait qu’une œuvre musicale possède une logique intrinsèque qui n’est pas liée à une combinaison conventionnelle de symboles. Ce type de musique se distingue non seulement de la musique à programme, mais aussi de la musique absolue, qui n’est pas évocatrice.

18La musique, dans sa dimension métalinguistique, se situe dans la lignée du Sublime dynamique : les concepts sont incapables de saisir le représenté dans sa totalité. Dans cette forme métalinguistique de musique, ce n’est pas l’aspect spatial qui est important, mais l’aspect temporel20. La signification de la musique réside dans la forme, c’est-à-dire la succession spécifique d’éléments rythmiques, harmoniques et mélodiques qui, chacun, impliquent un avenir, c’est-à-dire la perspective d’un suivi. Il y a congruence entre l’enchevêtrement de paramètres musicaux, tous orientés vers une dialectique entre tension et détente, et l’enchevêtrement des émotions, mais des émotions qui demeurent indéterminées. En effet, la forme de l’œuvre musicale est porteuse d’un contenu non conceptuel d’ordre émotionnel, dans la mesure où la structure musicale reflète la structure des émotions et non leur contenu accidentel21. La musique de Wagner illustre parfaitement ce modèle : son système de Leitmotive en est une illustration probante. Le motif de Tristan renvoie en effet à la personne de Tristan, mais pas à ses actions concrètes. Les changements formels que le motif subit renvoient aux changements qui ont lieu en son for intérieur : bouleversements émotionnels complexes, qui ne peuvent jamais être saisis par des concepts22. Dans ce contexte, Seidl ne parle plus d’un Sublime dans la musique, mais du Sublime de la musique23. La musique ne représente pas une réalité concrète et tangible dans son apparition sublime, elle évoque une réalité qui, en soi, transcende cette réalité qui est seulement saisissable dans des concepts. La musique fonctionne ici comme une métaphore associative : la forme organique changeante de la musique associe l’auditeur à la pure forme d’un processus émotionnel.

19Il est important de remarquer que les deux formes de métaphore dont nous venons de parler – métaphore visuelle et métaphore associative – sont essentiellement différentes. La métaphore repose dans les deux cas sur une ressemblance entre le symbole (la musique) et un référent (le contenu de cette musique). Dans le cas de la métaphore visuelle, il s’agit d’une correspondance au niveau du contenu ; dans le cas de la métaphore associative, il s’agit d’une correspondance entre la forme du symbole et son référent. Dans ce deuxième cas, le contenu concret n’est pas donné dans la musique même. Celle-ci offre un cadre de référence où l’auditeur peut projeter son propre univers émotionnel24. Cette différence fondamentale est importante pour Wagner : pour lui, la musique doit en effet faire appel à l’expérience émotive personnelle de l’auditeur ; elle ne doit pas servir à traduire les expériences émotives du compositeur. Le concept de métaphore, et la distinction entre métaphore visuelle et métaphore associative, offrent ainsi une solution au problème du paradoxe que nous avons abordé dans notre deuxième paragraphe. La musique de Wagner peut être le véhicule d’un contenu sans qu’elle perde sa force métaphysique et non conceptuelle. De cette façon, Wagner occupe une position intermédiaire entre musique absolue et musique à programme, que la notion de métaphore permet de saisir.

Suite

20Hoffmann et Wagner avaient pour visée la possibilité d’une réception subjective de l’œuvre musicale de la part de l’auditeur, une chose impossible dans la musique purement programmatique. Comme cela a été suggéré plus haut, la façon précise dont s’effectue cette association entre la musique et l’effet visé reste vague chez Hoffmann et Wagner. La notion de Sublime, elle aussi, souffre du même flou. Le Sublime est l’aboutissement logique de la prise de conscience de l’insuffisance de la rationalité. Confronté au Sublime, aucun autre niveau de compréhension ne devient en soi visible ou connaissable ; il y a seulement la conscience que ce niveau existe.

21Hoffmann suggère bien le rôle de l’association dans ce processus et la terminologie de Seidl précise certainement cette conceptualisation. Là où dans une approche métaphorique du Sublime dans la musique on peut parler d’une relation « un à un » qui s’effectue sur le plan intuitif, Hoffmann semble suggérer que le Sublime de la musique consiste à susciter chez l’auditeur certaines associations par la voie de paramètres musicaux. Il est intéressant que Hoffmann se focalise sur la nature individuelle et non déterminée de ces associations. Un symbole musical peut être le code de plusieurs significations qui peuvent toutes y être associées et qui, en outre, peuvent être différentes d’un sujet à l’autre. Ainsi, la musique active chez chaque auditeur des champs associatifs différents qui ne sont pas donnés dans et par la musique elle-même et qui, quant à leur signification, sont d’une certaine élasticité. Par conséquent, la distinction suggérée par Seidl entre une musique métaphorique au sens strict et une musique associative et métaphysique, peut être reformulée en une opposition entre musique métaphorique et musique métonymique, où la métonymie est comprise comme une synecdoque, comme une pars pro toto. Grâce à cette nouvelle distinction, qui dans la philosophie du langage du XX^e siècle a reçu une attention très ample, le raisonnement développé ici peut encore être poussé plus avant.

22Il est clair que Wagner raisonne au sein d’un système métaphysique schopenhauerien. Il est intéressant de voir comment cette question est de nouveau actualisée au XX^e siècle dans le contexte du fameux linguistic turn. L’idée wagnérienne de la forme musicale organique comme métalangage a été exploitée dans des perspectives sémantiques et sémiologiques dans le but de consolider la théorie wagnérienne dans un contexte non métaphysique. Les notions de métaphore et de métonymie ont été interrogées en profondeur dans plusieurs domaines. Elles n’ont cependant été appliquées que rarement au domaine de l’esthétique musicale et cela est remarquable. En linguistique, la distinction entre métaphore et métonymie a notamment été étudiée par l’analyste russe Lev Vygotski (1896-1934). Vygotski argumente que dans la langue, des champs émotionnels sont « condensés » au point de devenir des symboles qui couvrent un champ relativement large25. Or, selon le raisonnement développé ci-dessus, la musique peut passer outre à une telle codification réductrice et rendre l’émotion de façon immédiate. La condensation ne s’effectue que du côté de l’auditeur et n’est donc pas donnée avec la musique en tant que telle. De cette façon, ce type de musique peut être évocateur sans pour autant être porteur d’un contenu concret. Le résultat de ce raisonnement est précisément ce que Schopenhauer avait avancé dans Le Monde comme volonté et comme représentation, à savoir l’idée que la musique représente la structure de la volonté de façon immédiate. En d’autres termes, la musique métaphysique que nous appelons ici métonymique est évocatrice sans être médiatisée par des concepts. En même temps, elle est une émanation de la volonté sans être vraiment aveugle. Ainsi, la musique est une association active entre volonté et représentation, avec cette réserve que cette association ne s’effectue que dans le sujet récepteur.

23Il est remarquable que la conception de la musique telle qu’elle a été développée par Wagner se soit maintenue, malgré un esprit du temps complètement nouveau, qui s’est débarrassé d’aspects métaphysiques dépassés ou abandonnés. Une des seules spécialistes en matière d’esthétique de la musique qui ait interrogé cette question est Susanne Langer (1895-1985), théoricienne du symbole américaine, dont le raisonnement sera brièvement évoqué ci-dessous.

24Dans Philosophy in a New key, paru en 1942, Langer applique à l’art et à la musique les théories du symbole développées par son maître Ernst Cassirer. Dans sa théorie des symboles, Langer se sert abondamment de la métaphore. La façon concrète dont elle s’en sert dépasse les limites de cet article. Il suffira ici de souligner que dans l’influent huitième chapitre intitulé « On significance in Music », Langer argumente que le contenu de la musique n’équivaut pas à des affects concrets suscités par elle, mais que la musique reflète ou symbolise la pure morphologie de cet affect26. Langer souligne le rôle pionnier de Schopenhauer, mais considère en même temps ses idées comme dépassées27. Elle distingue deux types de langue musicale qui coïncident parfaitement avec la distinction entre les deux types de musique évocatrice décrits ci-dessus. D’une part, selon Langer, il y a la langue qui est comparable à l’onomatopée. En termes musicaux, cela implique que certains sons naturels sont transformés en paramètres musicaux. À côté de cette première langue musicale, il y a, d’autre part, la langue musicale des émotions : la musique n’est pas à interpréter comme l’expression des émotions du compositeur, mais comme une forme symbolique dont les caractéristiques formelles sont analogues à ce qu’elle veut symboliser, à savoir le processus émotionnel28. La musique, en d’autres termes, n’a jamais une signification littérale. Comme chez Hoffmann, Schopenhauer, Wagner et Seidl, le contenu de la musique réside, pour Langer, dans sa forme. Les aspects de la vie intérieure de l’homme et la musique ont des caractéristiques similaires. Cette analogie est perceptible dans une alternance complexe de tensions et de détentes. Étant donné que la musique ne représente que la morphologie de l’émotion et non son contenu concret, elle peut susciter au même moment des émotions contradictoires : différentes émotions peuvent en effet avoir la même structure morphologique. La théorie des symboles de Langer peut elle aussi être interprétée comme une accusation portée contre une conception du monde exclusivement rationnelle. La philosophe souligne notamment la difficulté de l’esprit rationnel de comprendre qu’une chose est connaissable sans être nommable29.

Conclusion

25Dans cet article, nous sommes parti du constat que la stricte division du champ musical en musique à programme et musique absolue est insatisfaisante pour rendre compte de façon adéquate de certaines idées importantes relatives à l’esthétique musicale. Plus particulièrement, la musique de Richard Wagner, qui est née d’une conception totalisante de l’épistémologie, ne semble pas pouvoir trouver de place dans cette distinction sans être mal comprise sur des points essentiels. Un regard rétrospectif sur ses devanciers, Hoffmann et Schopenhauer, est concluant sur ce point. Si l’on veut coûte que coûte segmenter le très large champ musical du XIX^e siècle, il nous semble qu’il serait plus pertinent de le diviser en trois, et non en deux catégories. D’un côté, il y a la musique absolue, qui ne réfère pas à une réalité externe, mais qui maintient une logique intrinsèque qui ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même. Cette logique répond aux lois de la raison, dans une forme esthétique ordonnée. Seidl rattache cette première catégorie de musique à ce que Kant a appelé le Beau30. Cette conception de la musique est défendue au XIX^e siècle par Eduard Hanslick qui, dans son œuvre au titre significatif Du beau dans la musique [Vom Musikalisch-Schönen] (1854), reconnaît Johannes Brahms comme son représentant idéal. De l’autre côté, il y a ce que nous avons appelé ici la musique évocatrice, qui renvoie bien à une réalité extramusicale et dans laquelle deux types sont à distinguer. D’une part la musique purement programmatique, autrement dit la musique visuellement métaphorique, qui explore surtout l’aspect spatial de la musique. À côté de ce premier type de musique évocatrice a été suggérée la catégorie de la musique métaphorique associative qui exploite l’aspect temporel de la musique. Reformulant la distinction entre musique visuellement métaphorique et musique associativement métaphorique, nous en sommes venu à distinguer, au sein de la musique évocatrice, musique métaphorique et musique métonymique. C’est précisément cette dernière conception de la musique que Wagner défend. Son idéologie de l’œuvre d’art totale s’appuie sur la métaphysique et la conception musicale de deux personnalités de premier plan, E.T.A. Hoffmann et Schopenhauer qui, à première vue, paraissaient fondamentalement incompatibles, puisque la conception musicale qui résulterait de la fusion de leurs idées ne trouverait sa place ni dans la musique strictement programmatique ni dans la musique absolue. La troisième voie, adoptée par Wagner, qui correspond à la musique métaphorique associative, que nous appelons métonymique, pose que la musique est porteuse d’un contenu non concret. Le rapport entre ce contenu non représentationnel et une représentation concrète ne s’effectue que du côté de l’auditeur, qui est seulement aiguillonné par la musique afin de projeter sur celle-ci des associations qui sont morphologiquement analogues au discours musical.

26À côté de cela, il est frappant de constater que cette conception, qui attribue à la musique un contenu non concret, se maintient dans un contexte destitué de toute métaphysique. Au sein de la théorie du symbole de la philosophie analytique du XX^e siècle, cette idée d’une musique porteuse d’un contenu non concret demeure défendable, sans qu’il soit nécessaire de faire appel à la métaphysique spéculative. La notion de métaphore demeure dans ce contexte un instrument de travail utile pour penser le rapport entre la musique et son contenu ou entre le symbole et son référent.