Le Brésil dans la production des images imprimées au XIXe siècle : le paysage comme symbole de la nation
p. 281-294
Texte intégral
1En 1845, un album de lithogravures intitulé Rio de Janeiro pitoresco fut imprimé dans les ateliers de Heaton & Rensburg. L’œuvre se composait de près d’une quarantaine d’images disposées sur 19 pages. Les paysages étaient signés du Suisse Louis Buvelot et les personnages d’Auguste Moureau. Parmi les différents lieux représentés se trouvaient a praia de Santa Luzia, o arco da Fortaleza de S. Clemente, os Arcos da Lapa, a Rua do Ouvidor, a Lagoa Freitas, a Ilha de Boa Viagem, o Caminho do Catombi, o Chafariz do Aragão, a Ladeira Santa Thereza, o Caminho das Laranjeiras, a entrada do jardim público, a ponte das barcas de vapor, o Largo da Misericórdia, a Praia Dom Manoel, o aqueduto, o chafariz da Rua do Conde, a Glória tomada da estrada, o Convento de Santo Antonio, o Largo de São Francisco de Paula, a Rua dos Ourives, a Praça da Constituição, a Quinta Imperial de S. Cristovão et plusieurs autres endroits connus jusqu’à aujourd’hui par ceux qui habitent ou visitent la ville, à l’époque, siège de la Cour de l’Empire brésilien.
2Bien qu’il ait été élaboré par des étrangers, l’album n’était pas constitué d’une compilation de récits de voyages. Les 19 pages contiennent des légendes laconiques qui se limitent à l’identification des lieux représentés ou de certaines scènes de rue comme celle du « carnaval » ou celle du « judas1 ». Les planches, qui mesurent 42 cm de largeur et 29 cm de hauteur, contiennent des illustrations qui s’inscrivent dans une esthétique guidée par ce qui était défini comme pittoresque depuis le xviiie siècle, c’est-à-dire la représentation de ce qui se prête au travail du peintre et qui distingue également un lieu ou un pays des autres.
3Selon William Gilpin2, le pittoresque n’est pas nécessairement la représentation de ce qui est beau et parfait. Ainsi un chemin parfaitement uniforme apporterait moins de travail au peintre qu’un relief accidenté avec des recoins, des textures, du mouvement. Cela pourrait s’appliquer aux êtres humains, de sorte que le visage ridé d’un vieillard peut fournir un excellent modèle à partir duquel l’artiste pourra exercer son talent. En conséquence, la ville représentée par les deux peintres, dont les ateliers se trouvaient dans la rua dos Latoeiros, est loin de s’afficher comme un lieu de perfection. Une architecture étriquée et inexpressive devient le décor intéressant d’un trafic urbain mouvementé où des religieux portant soutane, des enfants et des femmes élégantes partagent les rues avec des lavandières noires, des marchandes de bonbons ou de fruits et avec des esclaves portant toutes sortes de fardeaux. Le relief qui caractérise la topographie locale est également mouvementé et distingue le paysage au milieu de tant d’autres sur la planète.
4Selon Anne-Marie Thiesse, dans le processus d’invention des identités nationales qui se développa à partir du xviiie siècle, des images construites à partir de l’esthétique du pittoresque furent incorporées comme éléments identitaires d’une nation. Certains éléments topographiques alliés à des espèces de la flore locale se transformèrent en symboles de distinction nationale. Dans cette perspective, il faudrait rechercher si l’Album pitoresco do Rio de Janeiro peut être pris comme symbole de l’identité nationale qui était en train de se construire au Brésil impérial, et ce avec une force particulière, après la majorité de Dom Pedro II, selon Lilia Schwarcz.
5Effectivement, l’album mentionné ci-dessus fut publié plusieurs années après le couronnement du jeune empereur. À l’occasion des festivités, lui-même avait porté d’innombrables symboles de la nation qui était en train d’être inventée. Sur ses habits de cérémonie, la mosette en plumes de coq de roche était – plus qu’un détail – un élément de distinction nationale, signe d’un passé où l’ascendance indigène (convertie en une version du paysan européen) s’unissait à l’héritage européen de la Maison de Bragance.
6Plusieurs études désignèrent le personnage de l’Indien comme symbole de l’identité nationale pendant la période impériale, mais il n’en eut pas l’exclusivité. D’innombrables productions iconographiques eurent une importance identique ou supérieure, et nous mettrons l’accent ici sur l’utilisation des paysages comme élément constitutif de la nation qui acquérait une matérialité plus grande grâce aux papiers imprimés.
7La question que nous cherchons à traiter dans ce chapitre est la façon spécifique par laquelle le paysage de la ville de Rio de Janeiro en vint à se transformer en symbole de cette nation que l’État Impérial essayait alors de construire. Pour mettre en œuvre ce projet, nous avons utilisé d’innombrables procédés et examiné plusieurs produits de l’époque, pas toujours cohérents et efficaces. De toute manière, une variété d’artefacts symboliques sont venus intégrer, même de façon très provisoire, à l’imaginaire, autant dans la population qui habitait le jeune pays que chez les étrangers qui partageaient un univers symbolique significatif d’innombrables nationalités plus ou moins unies. La diffusion de produits imprimés en grande quantité et couvrant de longues distances rendait possible de partager, au niveau mondial, cette profusion de nationalités qui étaient façonnées dans un processus qui distinguait et créait, au même moment, des nations.
8Notre approche privilégiera les vues de Rio de Janeiro imprimées sous forme de lithogravures. Ce choix met en évidence le rôle important que cette technique de reproduction d’images a joué au cours du xixe siècle dans le monde occidental. L’invention d’Alois Senefelder a permis que les images dessinées directement sur la pierre soient imprimées à la même échelle que les textes reproduits au moyen de la typographie, ce qui rendait inutile le procédé consistant à « sculpter » le métal ou le bois qu’exigeait la gravure. Les principaux journaux illustrés européens utilisaient la xylogravure (gravure sur bois de bout) en raison de la possibilité d’intégrer le bloc de bois à la casse typographique, de sorte que l’image était imprimée dans le corps du texte, facilité que n’offrait pas la pierre lithographique. En revanche, au Brésil, les lithogravures jouirent d’une quasi-exclusivité sur le marché des images imprimées. Même les journaux illustrés, qui connurent un relatif succès, imprimaient leurs images et les légendes correspondantes en lithogravure. Celles-ci étaient présentées sous forme d’encarts libres ou étaient imprimées au verso des pages dont les textes avaient été composés typographiquement.
La forêt vierge
9Selon Afonso Marques dos Santos3, la création symbolique de la nation aurait été suscitée par l’État Impérial brésilien autonome dans le but d’affirmer sa souveraineté et sa légitimité. Dans ce processus, une série de caractéristiques auraient été héritées du Portugal, y compris de la dynastie des Bragance, dont le prince héritier deviendra empereur du nouvel État indépendant. Anne-Marie Thiesse propose une sorte de check list composée d’éléments symboliques et matériels utilisés dans la construction identitaire des nations à partir du xviiie siècle :
« Une histoire établissant la continuité de leurs grands ancêtres, une série de héros modèles des vertus nationales, une langue, des monuments culturels, un folklore, des lieux incontournables, une mentalité particulière, des représentations officielles – hymne et drapeau – et des identifications pittoresques – vêtements, spécialités culinaires ou animaux emblématiques4. »
10Parmi ces représentations, nous avons choisi ici les paysages, afin de verticaliser certaines analyses relatives à la production symbolique de la nation brésilienne. Selon Anne-Marie Thiesse, « le travail d’élaboration du paysage national est une œuvre collective, conduite aussi bien par les poètes et les écrivains que par les peintres5 ». D’après elle, le renouvellement esthétique qui se produisit dans le domaine de la peinture des paysages pendant le xviiie siècle vint proposer au regard une nature vierge, animée par sa vie propre, et où les traces de l’activité humaine, quand elles apparaissaient, le faisaient sous la forme de ruines. Ici la contemplation du grandiose permettait l’expérience du sentiment du sublime. En conséquence les paysages peints selon ces concepts auraient indiqué les sites qui devraient être visités par les voyageurs.
11Les guides de voyage commencèrent rapidement à les indiquer de sorte que, en peu de temps, ils devinrent des lieux célèbres facilement convertis en symboles d’une patrie déterminée. Des images construites « à partir des sources naturelles et pourtant chargées de signification et porteuses de sentiments » commencèrent à être utilisées comme résumé et emblème de la nation. Le choix d’un aspect déterminé de la topographie (mer, plaine, lac, rivière ou fjord) aurait obéi au principe de la différenciation.
« De prime abord, le paysage national norvégien n’est ni vallée ni forêt mais prend la forme d’un fjord immaculé de neige, dont la couleur et la verticalité contrastent fortement avec les vertes prairies de l’ancien dominateur danois et avec les non moins vertes forêts du nouveau dominateur suédois6. »
12L’auteure met encore l’accent sur le fait qu’en Europe, très souvent, les paysans étaient absents des images qui présentaient les paysages typiquement nationaux, composés d’éléments topographiques alliés à un certain type de végétation pour identifier une nation en la différenciant des autres.
13Au Brésil, en dépit de l’existence d’un projet de l’État impérial brésilien de construire symboliquement la nation, cette invention collective ne se fit pas de façon univoque et absolument contrôlée par le gouvernement impérial. D’innombrables variables doivent être prises en considération pour pouvoir comprendre la dynamique de création symbolique du paysage national brésilien sous l’Empire, parmi lesquelles l’importance d’une culture scientifique.
14Le xixe siècle est considéré par les spécialistes de l’édition7 comme la période où la diffusion des connaissances lettrées atteignit un contingent de population très vaste, y compris dans les classes économiquement peu favorisées. Dans ce mouvement « d’instruction des masses » l’utilisation d’images a pris une importance particulière en raison des progrès techniques que nous avons déjà évoqués dans cet article. La diffusion d’images de voyages de naturalistes à destination d’un public vaste et moins cultivé s’appuyait sur la conviction que la connaissance scientifique était nécessaire au développement de la civilisation et, donc, de la nation.
15Lorelai Cury et Magali Romero Sá indiquent que les idées de Humboldt auraient inspiré plusieurs artistes producteurs d’images sur le Brésil au cours du xixe siècle. Ce naturaliste soutenait que « les impressions esthétiques ressenties par le voyageur dans chaque région font partie de l’activité scientifique elle-même et ne peuvent pas être remplacées par des descriptions ou des échantillons détachés des lieux où ils ont été recueillis. Il croit que le goût et la sensibilité font partie intégrante de l’acte de connaissance8 ».
16En ce qui concerne la constitution des paysages en symboles de nationalité, l’étude des « physionomies » des paysages développée par Humboldt s’est révélée très pratique. Selon les idées du naturaliste, la classification des êtres vivants serait directement liée aux lieux où ils vivent.
« Certaines régions d’Europe se distinguent par les forêts de pins qui couvrent les montagnes. Le pin est une plante sociale, c’est-à-dire qu’il y a toujours un grand nombre d’individus de la même espèce réunis. Pour sa part la forêt tropicale se distingue par les plantes asociales, c’est-à-dire qu’il y a une énorme variété d’espèces différentes composant le même paysage. »
17Cet aspect de la forêt tropicale a été souligné par le botaniste Auguste de Saint-Hilaire et s’adapte à la définition de l’histoire du Brésil que l’autre humboltien, Carl Philipp von Martius, présenta dans son texte primé par l’Institut Historique et Géographique Brésilien9 en 1845, année de l’impression de l’Álbum pitoresco do Rio de Janeiro, déjà cité. Pour Martius, l’histoire nationale était expliquée par le mélange des trois races formatrices de la population brésilienne. Comme le souligne Dawn Ades dans son article intitulé « Les artistes voyageurs, le paysage et les représentations du Brésil » :
« Pour Rugendas, les forêts primaires étaient les paysages brésiliens les plus intéressants, mais aussi les moins susceptibles de description ou de représentation. Obscures et impénétrables, elles n’offraient pas de point de vue à l’artiste. En outre, Rugendas se sentit complètement incapable de représenter fidèlement “l’innombrable variété de formes et de couleurs autour de lui”10. »
18En dépit de cette difficulté confessée, Rugendas ne manqua pas de relever le défi. La planche intitulée Forêt vierge du Brésil fut la première à être lithographiée (en 1828), des mains même de l’artiste qui, immédiatement après son retour en Europe, accepta l’invitation du graveur Rittner pour la réalisation de l’œuvre. Celle-ci figura dans le catalogue des ventes de la Maison Rittner & Goupil, où elle était offerte, en 1835, au prix de 8 francs l’exemplaire en noir et blanc et 16 francs en couleurs11.
19Ades se réfère à la solution que Rugendas et Debret utilisèrent en choisissant une clairière naturelle dans la forêt, pourvue de préférence d’une rivière, de façon à pouvoir obtenir une certaine distance pour qu’il devienne possible de représenter les plantes luxuriantes – grimpantes, racines, broméliacées et lianes. Debret réduisit parfois la taille des personnages humains dans ses scènes de forêt afin de mettre l’accent sur l’échelle et la grandeur de celle-ci. Dans le même but les deux artistes ont eu recours à un point de vue partant du bas, agrandissant encore plus les arbres12. Cet artifice est présent dans d’innombrables autres représentations de la forêt tropicale brésilienne, parmi lesquelles nous distinguons le tableau d’Araújo Porto Alegre lithographié par A. de Pinho et utilisé comme page de titre dans l’album intitulé O Brasil pitoresco e monumental, signé de Bertichem et lithographié en 1856 par l’entreprise de Heaton & Rensburg13.
20Il est intéressant de noter que les images les plus impressionnantes de Debret ne sont pas les peintures historiques commandées par Dom João et ensuite par Dom Pedro I. Les représentations les plus éloquentes sont celles de la forêt tropicale où les Indiens sont éventuellement peints, parfois, comme de petites taches presque imperceptibles14. Certaines tribus sont représentées avec de belles formes, ce que souligne le texte signé de Debret et concernant les Indiens Camacã :
« Leur civilisation beaucoup plus avancée que celle de leurs voisins Patachós, leur assure depuis longtemps la paix avec les Brésiliens d’origine portugaise. Leur habileté d’archers, appliquée au maniement du fusil, fait d’eux des auxiliaires utiles, sous le commandement des Blancs, dans la lutte contre les Botocudos du Rio Pardo, et leur courage garantit toujours un bon nombre de prisonniers au retour de ces expéditions.
Leur teint est d’un marron olivâtre foncé, ce qui n’empêche pas un beau physique en général. Robustes et musclés ils vivent entièrement nus comme les Botocudos, mais portent des cheveux longs jusqu’aux hanches ; certains, toutefois, désobéissant à cet usage, coupent leurs cheveux à la hauteur de la nuque15. »
21L’Indien identifié comme nouvel allié fut rendu héroïque grâce à des costumes qui rappellent vaguement les vêtements utilisés au cours de la période de l’histoire de la civilisation occidentale appelée conventionnellement Antiquité. L’artiste lui-même confesse avoir réalisé, d’une part, cette planche représentant la tribu des Tucupecuxaris (subdivision des Coroados) en se basant seulement sur les récits du sénateur José Saturnino da Costa Pereira qui avait occupé précédemment le poste de président de la Province du Mato Grosso. D’autre part les Botocudos, Machacalis et Patachós furent catalogués comme étant les populations « d’aspect le plus répugnant à cause des mutilations qu’ils s’infligeaient ».
22De toute manière, la forme employée pour la composition du corps nu de l’Indien civilisé, qui utilise ses pieds pour diriger son arme contre les oiseaux, se distingue de celle employée par Debret dans la représentation du corps des travailleurs esclaves et même des représentants de la royauté européenne en Amérique du Sud. Selon les analyses de Rodrigo Naves16, le traitement donné aux corps des esclaves brésiliens s’éloigne des leçons du néoclassicisme, présentes aussi bien dans la formation que dans l’activité de peintre historique que Debret avait exercée à la Cour de Bonaparte. S’étant consacré à la production d’innombrables symboles, tant pour Dom João que pour le premier empereur brésilien, le peintre, formé dans l’atelier de son cousin Jean-Louis David, semble avoir refusé les leçons de composition du corps humain à la manière classique pour représenter des travailleurs, des messieurs et même la noblesse, puisque la définition des parties et leurs proportions correspondantes n’étaient pas compatibles avec ces « caricatures de civilisation ».
23Debret n’a pas été engagé pour exercer la fonction d’enregistrer les éléments de la flore, de la faune, de la topographie et caractériser les différents types de races qui habitaient cette partie du territoire américain, comme cela c’était produit avec Rugendas. Ce dernier avait été engagé comme dessinateur par le baron de Langsdorff qui organisa une expédition scientifique. À 19 ans à peine, le jeune étudiant de l’Académie des Beaux-Arts de Munich, encore en Europe, reçut la somme de mille francs (près de 160 000 réis de l’époque) comme rémunération annuelle et s’engagea à céder à son donneur d’ordre, en exclusivité, toute la production réalisée au cours de l’expédition. Bien que les parcours des deux artistes soient différents, la thématique des deux « voyages pittoresques » se rapproche beaucoup.
24Il est vrai que la partie relative à l’histoire et aux planches correspondantes est absente de l’album élaboré à partir des dessins de Rugendas dans les ateliers de Engelmann à Mulhouse. Mais en ce qui concerne les autres sujets il existe de nombreuses convergences : paysages, fruits et plantes, types et mœurs sont les récurrences les plus significatives qui, comme nous l’indiquons au début de cet article, intègrent la check-list identitaire évoquée par Anne-Marie Thiesse.
25En Europe l’image de l’Indien dans la forêt tropicale a été diffusée par le biais de plusieurs supports. Dans le panorama imprimé sur papier peint par la maison Zuber, le Brésil est présenté comme un décor sauvage, habité par des Indiens nus qui se déplacent de façon surprenante dans la végétation luxuriante qui les cache et les abrite en même temps. Dans ce milieu hostile et fascinant, un attirail grossier leur sert d’arme pour chasser des animaux terribles qui sont affrontés avec bravoure. Dans cette succession de tableaux l’accent est mis sur le cadre central dont l’objet est justement la forêt tropicale, lieu de grand danger pour les Européens, devenus des cibles aussi bien pour les Indiens que pour les fauves.
26Les hommes blancs sont représentés sur leurs montures qui leur servent à rassembler le bétail ou comme moyen de transport dans les expéditions à travers les forêts. Les Noirs, sous la surveillance d’un homme blanc armé, travaillent avec soin à la récolte du café et à la plantation de fruits pour la consommation domestique. Bien que les images qui constituent ce Panorama du Brésil aient été construites sur la base des dessins de Rugendas, l’artiste engagé par Zuber a eu une totale liberté pour réaliser toutes les modifications qu’il jugeait utiles pour construire une version vraisemblable mais, avant tout, fascinante et attrayante. Sur d’autres produits destinés à la jeunesse, comme les magasins de jeunesse17 et le jeu du petit voyageur18, le Brésil fut aussi représenté par des sauvages portant arc et flèches.
27Il est possible d’établir un rapport entre la culture scientifique et la production d’images de paysages qui arrivèrent à être vus comme typiquement nationaux. En ce qui concerne le Brésil, cette production a été faite par des étrangers qui résidaient temporairement dans le pays et qui divulguèrent leurs travaux sur divers supports, pas toujours d’essence véritablement scientifique, et pour beaucoup, sans le consentement de leurs auteurs originaux. Mais, si l’image du sauvage presque pas touché par la civilisation participa de ce processus d’invention symbolique de la nation brésilienne pendant le xixe siècle, il faut souligner le fait que d’autres paysages, présentant des signifiants et des attributs différents, furent pris pour symboles de la nation qui était en train de se construire.
28Les types et les mœurs des Noirs, représentés par Rugendas, Debret et bien d’autres artistes comme Briggs, Moreau et, plus tard, par des photographes comme Cristiano Junior et Marc Ferrez furent aussi largement reproduits sur divers types d’images et de supports.
La ville de Rio de Janeiro comme symbole de la civilisation sous l’empire
29Comme nous l’avons déjà évoqué précédemment, l’État Impérial brésilien, au-delà du fait d’avoir précédé la création symbolique de la nation, y participa directement. Les analyses d’Afonso Carlos Marques dos Santos19 désignent un angle important du développement de ce processus, en élucidant quelques significations fondamentales présentes dans le matériel symbolique produit pendant le Second Empire au Brésil. Le projet civilisateur qui devait être développé sous les tropiques fut un héritage portugais, recréé par l’État autonome, qui essayait de consolider son territoire en même temps qu’il cherchait à s’affirmer sur la scène mondiale comme une nation indépendante et civilisée.
30C’est exactement dans le but de développer la civilisation dans ces domaines de la Couronne Portugaise qu’en 1816, Lebreton, à la demande du Conde da Barca, recruta les membres de la Mission Française, en procédant à l’envoi des artistes qui, dans bien des cas, prolongèrent leur séjour au Brésil après le retour de Dom João VI et la proclamation de l’indépendance. Pour que germe la civilisation de ce côté-ci de l’océan, il était nécessaire d’instruire et d’éduquer la population qui habitait ces terres (spécialement l’élite résidant à la cour) à la manière des nations européennes. Dans cette perspective, des institutions comme l’Académie impériale des Beaux-Arts furent créées avec pour fonction de diffuser la civilisation parmi la population du pays et, ultérieurement, elles aussi contribuèrent à la création symbolique de la nation. L’État brésilien s’appropria non seulement les institutions mais aussi le projet civilisateur entrepris par l’État portugais. En conséquence, la nation qui se forgeait ne pouvait pas perdre de vue une trajectoire qui pût lui permettre son intégration dans la communauté des nations civilisées.
31Pendant la période impériale, l’Indien gagna un rôle positif dans la reconstitution du passé de la nation grâce à la production historiographique de l’IHGB, à la littérature romantique et à d’autres productions textuelles et iconographiques. Son image fut largement utilisée comme métaphore tant pour la nation (principalement dans sa version féminine) que pour l’Empire. Insérée dans ce contexte symbolique, la représentation de la forêt tropicale comme élément de l’identité nationale maintenait une certaine cohérence. Le projet de développer une nation civilisée réclamait cependant des images qui la représentent comme telle, en montrant quelques indices de présence de la civilisation dans les habitudes de sa population, l’architecture de ses villes, la dignité de ses gouvernants et dans ses institutions. Il y avait aussi la possibilité de montrer les ressources et les efforts déployés par l’État et par la nation dans ce but.
32Comme nous l’avons déjà indiqué ci-dessus, depuis la période de l’installation de la cour portugaise à Rio de Janeiro, une série de mesures furent prises, ayant pour objectif de développer la civilisation sous les tropiques. Malgré cela, peu de représentations iconographiques de ce processus ont été largement diffusées par rapport aux succès éditoriaux des récits illustrés de voyages, où la forêt vierge bénéficiait d’un traitement spécial, en exerçant sa fascination sur les populations civilisées et en s’affirmant en Europe comme l’image du Brésil. Au cours du Second Règne de nouveaux contours donnés à ce projet ont permis l’émergence d’autres représentations iconographiques du paysage national brésilien.
33En premier lieu il faut prendre en considération l’activité d’une seconde génération d’artistes qui, dans leur grande majorité avaient reçu leur formation des maîtres qui étaient venus avec la Mission Française et qui maintenaient avec le pays des relations et des attentes très différentes. On ne peut, non plus, négliger le fait que beaucoup, parmi les anciens maîtres, étaient retournés en Europe, et offraient de nouvelles possibilités aux jeunes qui étaient restés ainsi qu’à ceux qui arrivaient.
34En outre, le développement, dans le pays, d’une branche de production et de commerce d’images imprimées présentait un nouveau spectre de possibilités pour la création symbolique. Dans ce contexte, sans ternir l’importance de l’Académie impériale des Beaux-Arts, nous devons prendre en compte la force d’une autre production moins valorisée sur le marché des œuvres d’art mais diffusée parmi la population, celle des images imprimées. Il est également vrai que de nombreux artistes ont eu une production très diversifiée, répondant symboliquement à un ensemble de questions diverses. À ce propos, l’exemple de Vitor Meirelles est assez éclairant. Peintre historique à succès, il se consacra aussi à la production de vues de Rio de Janeiro qui ont servi à la composition d’un panorama de grande dimension. Celui-ci fut exposé sur un rond-point qui lui appartenait et il augmentait ainsi les possibilités d’obtention de revenus.
35Revenons alors au premier album totalement dessiné, lithographié et imprimé au Brésil, O Rio de Janeiro pitoresco, édité par Rensburg en 1845. La ville est le personnage principal et les types urbains aident à composer les planches. Le contour des baies, le profil composé de rochers et de collines proches de la mer font l’objet d’autant d’attention que les églises, les couvents, les fontaines, jardins publics, etc. Dans des publications comme celle-là, l’esthétique du pittoresque a favorisé la construction des « hauts lieux » en lien avec la liste d’Anne-Marie Thiesse. L’entrée de la barre de Rio de Janeiro, le Largo do Paço et sa fontaine, le couvent de Santa Teresa, les arceaux de Lapa, le Corcovado, la baie de Botafogo, l’église du Outeiro da Glória, le profil de la Serra dos Órgãos, le Paço de S. Cristóvão et le palais impérial de Petrópolis sont quelques-uns de ces sites emblématiques qui vinrent peupler l’imagination des étrangers mais aussi des Brésiliens absents, nostalgiques de la jeune patrie qui se construisait. Ces références matérielles choisies comme signes de différenciation par rapport aux autres villes de la planète agissaient comme des ancres, comme des lieux auxquels on pourrait appartenir par devoir, par droit ou par choix.
36Cette sélection a sans doute connu des modifications au fil du temps et les vues les plus fréquemment représentées commencèrent à devenir la cible des chercheurs, des scientifiques, de simples touristes et de la population locale qui commençait à partager l’admiration des illustres visiteurs. Certaines collines comme le Morro do Castelo, de Santo Antonio et de Santa Tereza, devinrent de véritables points d’observation d’où le peintre ou le photographe pouvaient « tirer des vues » qui, réunies, composaient de fabuleux panoramas de la ville. Des promenades à certains endroits comme les Águas Férreas à Laranjeiras, le Corcovado ou le Jardim Botânico devinrent familiers d’une partie au moins de la population élégante de la ville de Rio de Janeiro. Finalement, certains de ces trajets plus longs et fréquentés à l’origine par les seuls visiteurs intéressés par l’exploration des beautés naturelles de la ville, attirèrent l’attention de petits entrepreneurs qui devaient leurs revenus aux plaisirs à la mode choisis par l’élite de la cour impériale. C’est ainsi que le Jornal do Comercio annonça le 19 février 1841 :
« L’une des promenades les plus pittoresques que puissent faire les personnes qui adorent admirer les beautés majestueuses de cette terre bénie est, sans aucun doute celle de la Gávea, en revenant à la ville par la Tijuca. Ce petit détour, qui offre pourtant à la vue tout ce que les alentours de la ville ont de plus pittoresque, comme le Jardim Botânico avec ses riches plantations, la Boa Vista d’où se dévoilent une belle vallée bien cultivée et, plus loin, l’immense rocher de la Gávea, la cascade de la Tijuca et les pierres qui servaient jadis d’abris aux vaillants défenseurs de Rio de Janeiro, était encore il y a peu de temps difficile à faire. On ne trouvait là aucun endroit confortable où se reposer, aucune maison convenable où le public puisse trouver un bon dîner, un bon lit et comme les plus fervents admirateurs de la nature ne satisfont leur appétit, ni se reposent des fatigues d’une journée par la simple contemplation des beautés d’un site, aussi pittoresque soit-il, peu de gens entreprenaient cette jolie promenade. De plus il était difficile de traverser l’étang compte tenu du manque de bateaux convenables et de la difficulté à faire passer les chevaux. Aujourd’hui tous ces obstacles ont été éliminés. Dans la ferme de la Barra da Tijuca, au bout du chemin de la Gávea, au bord de l’étang, vient de s’installer un commerce pourvu de tout ce que l’on peut désirer. Des chambres confortables pour se reposer ou dormir, une bonne table, poisson, huîtres fraîches, conserves de Colin, vins de Lisbonne, Porto, Bordeaux, Madère, Moscatel, Champagne, etc., une bonne écurie et de l’herbe pour les bêtes, et un bateau convenable, toujours à la disposition du public, pour traverser l’étang et aller de la Gávea à la Tijuca, ou de la Tijuca à la Gávea. Le gérant de ce commerce traitera les clients de façon à faire naître chez eux le désir d’y retourner de très nombreuses fois20. »
37De sorte qu’une certaine production iconographique représentait ces endroits identifiés comme les plus pittoresques de la cour, servant aux touristes, aux voyageurs et aussi à ceux qui en vinrent à identifier leur patrie dans ces paysages urbains.
38De plus, une grande partie de la population riche de l’empire habitait hors des limites de la ville de Rio de Janeiro. Leurs attentes doivent être prises en considération pour comprendre l’offre de ces produits iconographiques qui présentaient la cour comme un élégant portrait du pays. L’Álbum pittoresco musical illustré par Martinet et édité par les successeurs de Laforge en 1856, est un produit de grande importance dans ce contexte. La petite publication, adressée aux salons des hôtels particuliers urbains et des riches fermes, comportait six partitions de compositions qui reçurent le nom de lieux de la cour de Rio de Janeiro. Dans de petits médaillons de forme ovale, des paysages représentant le Jardim Botânico, la Boa Viagem, São Christovão, Tijuca et Petrópolis précédaient chaque pièce musicale. Dans ce petit bijou de l’iconographie nationale, proposé au public au prix de 10 000 réis, il n’y avait pas de place pour des scènes de rue, ni aucune référence aux Indiens et aux Noirs. Dans ce cas, apparaît clairement la manière dont la représentation de la cour a été consommée par une catégorie de la population qui s’y reflétait, la prenant comme référence à suivre dans le but de pouvoir appartenir au monde civilisé.
39À partir de la décennie de 1850, certaines des rares traces de civilisation comme les hôpitaux, les théâtres et les jardins publics commencèrent à intégrer l’ensemble d’images qui identifiaient la capitale de l’empire comme le centre du rayonnement de la civilisation au Brésil. Les vues des baies et des principaux accidents géographiques de la ville commencèrent à rivaliser avec les immeubles du Banco do Brasil, de l’Hospital da Beneficência Portuguesa, de la Casa de Misericórdia, du Gasoduto. Dans les jardins publics des messieurs élégants se promenaient en conversant avec des dames qui portaient des ombrelles et des chapeaux ornés de voiles qui voletaient. Les personnages colorés des esclaves, les litières et les hamacs qui transportaient des messieurs et des dames bedonnants ont été remplacés peu à peu par des calèches, des tilburys et des cavaliers montés sur des chevaux bien harnachés.
40Les types raciaux ont continué à être représentés dans les récits des voyageurs et dans les collections de photos vendues aux touristes. Mais, en ce qui concerne la production d’albums de lithogravures produits au Brésil, il est possible d’affirmer que les esclaves, si largement traités par Debret, Rugendas, Moureau et d’autres artistes étrangers, quittèrent progressivement, au cours du Second Règne, la scène de la ville dont la population, au moins au niveau de la production symbolique, se civilisait.
41Il faut évidemment se méfier de ce raffinement si rapide de la population carioca et encore plus de la disparition du contingent noir du paysage local. Il faut avoir à l’esprit que la loi sur l’arrêt de la traite et la pression internationale consécutive pour la fin de l’esclavage peuvent avoir accéléré, du point de vue de la représentation iconographique, le processus de blanchissement et de civilisation de la ville de Rio de Janeiro.
42En outre, on ne doit pas négliger tous les projets mis en œuvre par le second empereur du Brésil. Bien que les résultats obtenus aient été loin de provoquer une transformation radicale du paysage urbain de la cour, plusieurs nouveautés ont été incorporées à sa vie quotidienne et à l’iconographie qui voulait la représenter. Effectivement, la pratique consistant à illustrer par des images les travaux d’embellissement et d’infrastructures se répandait au niveau mondial avec l’aide inestimable de la photographie.
43Au Brésil, Klumb, Stahl et Ferrez, entre autres, réalisèrent ce travail avec une grande efficacité et, comme cela se produira dans d’autres parties du monde21, le progrès arriva à constituer un motif iconographique intégré à une esthétique. Dans le monde entier, des ponts monumentaux étaient peints, triomphant de la nature hostile et servant d’élégant piédestal à de braves machines qui décoraient le ciel de volumineuses spirales de fumée. De la sorte, les conquêtes offertes par les avancées du progrès de la science alliées à la technique étaient représentées à côté des aspects pittoresques du paysage naturel brésilien dans la composition d’images véhiculées par des albums, des vues libres et des journaux illustrés.
44La photographie a joué, sans aucun doute, un rôle décisif dans l’esthétique qui fut utilisée pour la représentation iconographique des routes et autres ouvrages de génie civil des années 1800, mais on ne peut pas négliger la participation de la xylogravure et de la lithographie. Dans le cas de ces dernières, les notes graphiques sous forme de croquis réalisés par des dessinateurs furent également utilisées de façon expressive. À titre d’exemple nous pouvons citer l’Álbum da Estrada Dom Pedro II, commandé par le secrétariat des Travaux publics à l’Institut artistique de Fleuiss & Irmãos, et qui fut réalisé par Carlos Linde en 1860. Jusqu’à ce jour il n’y a pas d’information indiquant l’utilisation de photographies pour la réalisation de cet album. Les planches présentent les ponts, les tunnels et les gares insérés dans le paysage naturellement orné de collines et de rivières. Des copies des plans des travaux réalisés par le gouvernement impérial ont également été incluses dans cette publication.
45Un petit ouvrage de Klumb, ayant pour thème la Estrada Uniã o Indústria et qui fut intitulé Dozehoras de diligência : guia do viajante de Petrópolis a Juiz de Fora, édité en 1872, est particulièrement significatif. Dans un mélange de guide, de récit de voyage, d’album de souvenirs et de publicité touristique, ont été réunies près de 30 lithogravures, exécutées par J. J. da Costa Pereira Braga, sur la base des photographies produites par Klumb au cours des années 1861 à 1868, spécialement pour cette publication. Dans le texte, l’auteur invite le lecteur à l’accompagner pour un confortable et agréable voyage à travers un décor naturellement pittoresque et récemment valorisé par des ouvrages humains qui visaient précisément le développement du progrès et de la civilisation sur le territoire du jeune empire brésilien. Dans ce cas, nous pouvons classer les lithogravures comme des paysages typiquement nationaux, ces images ne représentaient pas des localités spécialement identifiées de l’empire. Elles aidèrent toutefois à diffuser dans l’imaginaire brésilien des années 1800 une alliance harmonieuse entre le pittoresque fourni par la nature et le pouvoir du progrès qui offrait aussi bien l’accès que le confort pendant les 12 heures de diligence. Ce photographe de la Maison impériale dédia son projet à l’impératrice et lui offrit une version composée avec des copies des photographies qui servirent de base au travail ultérieur du lithographe.
46Il convient de souligner que Klumb a réalisé une infinité de travaux de documentation sur des ouvrages entrepris par l’État impérial et, dans un autre album, également offert à l’impératrice en 1878, on trouve des images détaillées des restaurations effectuées dans les jardins du Paço Imperial de São Cristóvão et du Campo de Santanna. De plus, en 1860 l’une de ses photos fut reproduite, en xylogravure, dans le journal français L’Illustration, pour accompagner un article qui traitait des travaux en cours de réalisation à Rio de Janeiro afin de faciliter l’accès des embarcations au port.
Conclusion
47Une grosse production d’images pittoresques du Brésil, imprimées à l’intérieur et hors du pays, se répandit sur la planète pendant le xixe siècle. Cet ensemble iconographique s’est inscrit dans un processus de création d’identités nationales qui s’était produit en Europe depuis le xviiie siècle et qui incluait, entre autres représentations, celles identifiées par Thiesse comme « paysages typiques d’une nation et les hauts lieux nationaux ». Dans ce contexte, les représentations identitaires nationales brésiliennes s’inscrivaient dans une création symbolique plus large qui se produisait en Occident, et qui compta avec un répertoire esthétique et thématique partagé à l’échelle planétaire. Le prestige de la science et de ses pratiques agit sur l’établissement de postures et de choix concernant le sujet et la forme des représentations qui connurent une diffusion plus large.
48
49À partir de la seconde moitié du xixe siècle, quand la production d’images imprimées connut un élan significatif au Brésil, lithogravures et photographies représentant le développement du progrès et de la civilisation du pays gagnèrent de l’espace, principalement pour les produits subventionnés par l’État ou par les souverains brésiliens. Bien que les récits de voyages continuent à jouir d’un relatif succès, surtout en Europe, ce genre d’iconographie perdit l’exclusivité en ce qui concerne la représentation du paysage national brésilien. À ce moment-là, le paysage urbain de la cour impériale commençait à fréquenter, sous la forme d’albums et de lithogravures, les salons de l’élite brésilienne qui cherchait à afficher d’autres signes de civilisation que les vêtements achetés dans la rua do Ouvidor.
Notes de bas de page
1 Effigie de Judas exhibée lors du samedi saint (N.D.T.).
2 Cf. Gilpin W., Trois essais sur le beau pittoresque, Paris, Éditions du Moniteur, 1982 (édition originale de 1791).
3 Marques dos Santos A., « A construção do Estado Imperial no Brasil : soberania e legitimidade », C. H. Cardim et M. Hirst (dir.), Brasil-Argentina : a visão do outro : soberania e cultura política, Brasília, IPRI/Funag, 2003.
4 Thiesse A. M., La création des identités nationales : Europe, xviie-xixe siècles, Paris, Le Seuil, 1999, p. 14.
5 Ibid., p. 191.
6 Idem, p. 191.
7 Entre autres textes, voir Agulhon M., « Préface », J.-Y. Mollier, S. Michaud et N. Savy, Usages de l’image au xixe, Paris, Créaphis, 1992, et Melot M., « Le texte et l’image », Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Époque, Paris, Fayard, 1990.
8 Kury L. et Romero Sá M. « Os três reinos da natureza », O Brasil redescoberto. Catálogo de uma exposição, Rio de Janeiro, Paço Imperial Minc/IPHAN, 1999, p. 30.
9 Le texte de Martius s’intitule « Comment il faut écrire l’histoire du Brésil » et a été publié dans le Jornal do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro en janvier 1845.
10 Voyage pittoresque dans le Brésil, Paris, Mulhouse, Engelman & Cie, 1835, p. 8. La citation par Ades D., « Os artistas viajantes, a paisagem e representações no Brasil », L. Kury et M. Romero Sá, op. cit., p. 17.
11 Cette image est la seule relative au Brésil dans la collection des catalogues de vente de la Maison Goupil qui se trouve aujourd’hui à la Bibliothèque nationale de France. Le musée Goupil à Bordeaux possède des copies de ce matériel.
12 Cf. Ades D., op.cit., p. 17.
13 Toutes les autres images de l’album ont été dessinées et lithographiées par Pieter Gotfred Bertichem.
14 La planche intitulée Vale na Serra do Mar est un des exemples les plus significatifs. Cette image figure dans l’œuvre Viagem pitoresca e histórica ao Brasil.
15 Debret J. B., Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, Belo Horizonte/São Paulo, Ed. Itatiaia Limitada/Ed. da Universidade de São Paulo, 1978, p. 50.
16 Naves R., « Debret, o neoclassicismo e a escravidão », A forma difícil, São Paulo, Editora Ática, 1997.
17 Parmi diverses publications destinées à la jeunesse dans le but d’éduquer et de distraire, nous pouvons citer La mosaïque, Le livre de tout le monde et de tous les pays, Paris, et Le Magasin Universel, Paris, Imprimerie de Pommeret et Guénot, où des images du Brésil furent divulguées dans la première moitié du xixe siècle.
18 Le Tour du Monde Ou jeu Du petit voyageur Récréation instructive Accompagnée d’une Revue Pittoresque de l’univers En trois parties : Astronomie, Causeries familières – Géographie Physique ou Merveilles de la Nature, Géographie politique, ou Souvenirs de Voyage.
19 Sur ce sujet, voir spécialement l’article déjà cité et aussi le travail publié dans les Anais do Seminário EBA 180, effectué à l’UFRJ en 1998 et intitulé « A Academia Imperial de Belas Artes e o Projeto Civilizatório do Império ».
20 Cité par Santos R. V., A imagem negociada : a Casa Leuzinger e a edição de imagem no Rio de Janeiro do século XIX, mémoire de maîtrise, UFRJ, 2003, p. 76 (sous mon orientation).
21 En Angleterre les grandes réalisations architecturales en métal, telles que le Crystal Palace de 1851 devinrent objet de documentation photographique. Au-delà de collaborations ponctuelles, le suivi journalier du photographe sur les chantiers commença à se faire systématiquement, comme ce fut le cas pour l’activité de Baldus dans la construction du Nouveau Louvre entre 1854 et 1857. Charles Marville fut engagé par la Ville de Paris, pendant dix ans, pour immortaliser les transformations de la capitale. Aux États-Unis, après la guerre de Sécession, la plupart des compagnies ferroviaires sollicitèrent les services de photographes comme Gardner et Russell.
Auteur
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