1En s’appuyant sur les recherches latino-américaines initiées par l’auteur colombien Armando Silva et sur des représentations auxquelles renvoie le concept « d’imaginaires urbains2 », cet article propose une relecture des événements chiliens récents en faisant le parallèle entre la réappropriation de l’espace public et les nouvelles dynamiques sociales insufflées depuis 1983 jusqu’à nos jours au Chili. Les témoignages récoltés au fil de notre enquête de terrain nous offrent des clés d’analyse permettant de mieux cerner l’importance qu’accorde une partie de la jeunesse chilienne, spécifiquement certains peintres de rue, à la notion de démocratie active et directe dans un pays en pleine transition institutionnelle.

2Avec la « revitalisation de l’action collective3 » à la fin des années 1990 comme terrain d’enquête, le Graffiti chilien est devenu en quelques années un des nombreux répertoires d’action s’affranchissant de la sphère conventionnelle du « Politique » et développant de nouveaux espaces de communication, caractéristiques des nouvelles tribus urbaines. Malgré une individualisation marquée dans la discipline Graffiti, une minorité d’acteurs propose de redéfinir leurs environnements avec pour souci d’illustrer les attentes sociales et culturelles de leurs concitoyens. En ce sens, l’héritage et l’évolution des brigades muralistes chiliennes, d’origines politiques et populaires, sont des éléments primordiaux dans le processus menant à réinventer les conditions de participation politique de cette communauté de graffeurs mobilisée et en devenir. Le panoptique des interventions urbaines ne nous permet pas de démontrer si elles sont en mesure d’infléchir véritablement la participation politique des citoyens chiliens. En revanche, elles nous renseignent pleinement sur la permissivité ou la prohibition, conditionnées par les instances étatiques dans l’espace public durant cette période ainsi que sur les nouvelles formes de mobilisations impulsées par les « nouveaux mouvements sociaux4 ».

ESEC, « Ne lis pas l’Histoire, écris ton Histoire », secteur Coviefi, Antofagasta, 2012.

3À la sortie de la dictature et avec l’éviction partielle du général Pinochet du pouvoir décisionnel, le processus de transition à la démocratie est amorcé au Chili. Après dix-sept longues années d’autoritarisme et de censure, il reste alors à reconstruire tout un paysage politique mais aussi culturel. La sphère publique se doit-elle aussi d’être réinventée avec des espaces de « liberté » à nouveau entrouverts à la peinture urbaine. Mais tandis que les brigades muralistes politiques doivent se repositionner dans les rues et dans l’échiquier politique, le Graffiti a depuis quelques années déjà réinvesti massivement ces zones d’expressions. Une nouvelle génération apparaît dans l’espace public et s’approprie une culture importée à l’origine des États-Unis. Ce dernier point déroute beaucoup les brigades muralistes chiliennes jusqu’alors seules garantes de l’harmonie visuelle des paysages urbains. Cette génération est, elle aussi, en transition et elle illustre parfaitement ces liaisons, parfois dangereuses, entretenues avec la notion de « Citoyenneté5 » dans une Démocratie en reconstruction. Entre le devoir de mémoire d’un passé lourd de sens, les préoccupations et les revendications présentes ainsi que les défis à relever pour s’assurer un avenir, la jeunesse chilienne se retrouve de nos jours au pied du mur.

Vers une transition à la Démocratie : l’intrusion du Graffiti dans l’espace public chilien

4Au début des années 1980, la culture Hip Hop émanant des États-Unis s’exporte à travers le monde et se profile dans le paysage chilien de façon tout à fait inopinée. Né au début des années 1970 à New York et à Philadelphie, le mouvement Hip Hop étasunien germe autour de quatre disciplines principales : le break-dance et ses danseurs « B-Boys », les « DJ’s » avec l’utilisation des platines à vinyles, les « MC’s6 », véritables porte-parole du Mouvement et enfin la discipline Graffiti, touchant à la pratique du « tag7 » avec ses codes spécifiques. Anonyme, subversif et illégal, le Graffiti est en quelque sorte l’arrière-boutique de la vitrine Hip Hop. Il faut attendre la fermeture des stores métalliques et la nuit tombée pour en apprécier toute l’énergie. Au-devant des projecteurs, la musique rap donne la mesure et ses break-danseurs rythment les premiers pas d’un mouvement en marche. En 1982, le premier opus du rap conscient, « The Message » du groupe « Grand Master Flash and the Furious Five », diffusé à l’échelle planétaire, envahit les canaux radiophoniques et délivre un message protestataire, emblématique des populations marginalisées des grands centres urbains du pays.

5Cette culture contestataire nord-américaine apparaît au Chili durant la seconde période de la dictature, principalement dans les périphéries de la capitale. Une minorité de jeunes chiliens s’approprient les codes de la culture Hip Hop en devant toutefois faire preuve d’inventivité dans la mesure où l’information est encore sensiblement restreinte. En 1986, un reportage8 réalisé par un groupe de journalistes chiliens indépendants s’intéresse à l’émergence de cette contre-culture et plus précisément à la discipline du break-dance. Si le critère de ségrégation racial n’est pas mis en avant, les jeunes interrogés s’identifient néanmoins à ces populations marginalisées économiquement dans les grands centres urbains étasuniens. La diffusion de ce mouvement au Chili se fait alors par le bouche-à-oreille et dans des lieux de rassemblements ponctuels au centre-ville de Santiago9. Malgré un manque de matériel évident, la culture Graffiti chilienne suit de manière assidue la pratique du vandalisme élaborée aux États-Unis en passant des tags, aux « flops10 » puis aux « wildstyles11 ». Ce phénomène isolé, anodin et expérimental, ne retentit aucunement dans le contexte politique de l’époque. Le mouvement Graffiti commence timidement à s’immiscer dans l’espace public sans toutefois avoir une grande audience au vu des troubles marquant l’actualité chilienne. Son rôle durant la montée des mobilisations sociales dès 1983 contre le régime, jusqu’à son éviction, est pour ainsi dire quasi-nul. En revanche, des mouvements de protestation autonomes issus de jeunes des contre-cultures « underground » que sont le Punk, le Rock et des mouvances anarchistes, déstabilisent bien plus le contrôle de l’espace public chilien. Par exemple, en 1983, le collectif CADA12 installe un énorme tissu le long du fleuve Mapocho à Santiago avec un pistolet pointé vers le spectateur et un « NO+ » suggestif et provocateur. Leur poids politique, bien qu’éphémère et minime, dépasse pour beaucoup le mouvement Graffiti chilien qui en est encore à ses prémices.

6En réalité, c’est l’omniprésence des brigades muralistes réactivées clandestinement depuis 1983 qui monopolise l’espace public, considéré alors comme un espace politique à reconquérir13. Lorsque les premiers signes de contestation contre le régime refont surface avec la montée des mouvements travailleurs, étudiants et des habitants des quartiers populaires, les brigades muralistes Ramona Parra14 et Elmo Catalán15 développent de nouveau leur capacité à se déployer et à se mobiliser sur le territoire chilien. C’est d’abord dans les zones urbaines en marge des centres, là où la porosité de la censure politique laisse des espaces d’expression, que les brigades muralistes interviennent pour dénoncer les déviances du système politique et économique instauré. La frontière entre les brigades affiliées à un parti politique et les brigades muralistes « populaires » est en ce sens très étroite puisque les messages délivrés sur les murs amènent à une protestation presque unanime contre le régime16. Ponctuellement et de manière chirurgicale, des opérations « coups de poing » sont lancées par les brigades communistes et socialistes dans les centres-villes de la capitale et de Valparaíso afin d’informer l’opinion publique au risque d’être arrêtées ou abattues par les autorités. La communauté internationale est elle aussi interpellée grâce aux soutiens de brigades muralistes chiliennes réactivées à l’étranger dès 197417. À l’étranger, des musées « ambulants » de la Solidarité à Salvador Allende18 se déplacent et sensibilisent villes après villes à la cause portée par les opposants à la dictature, jusqu’à sa dislocation. Le référendum du « No » en 1988 marque un nouvel apogée des brigades muralistes chiliennes. Avec 55, 99 % de « Non », leur campagne visuelle de sensibilisation à l’encontre du régime porte ses fruits et ouvre le pays à une nouvelle ère « démocratique ». En 1991, le musée de la Solidarité Salvador Allende expose ses œuvres aux couleurs de la « résistance » au sein du Musée de Bellas Artes à Santiago, signe avant coureur d’une liberté d’expression inscrite à nouveau dans la lutte sociale et politique. Paradoxalement et malgré de nouveaux espaces d’expression libérés au bénéfice des citoyens chiliens, un mur est encore dressé entre les brigades muralistes et les crews de graffeurs. Le dialogue entre ces deux factions demeure quasi-inexistant au Chili durant les années 1990.

La « Vieille école » Graffiti versus l’école Muraliste : chronique d’une lutte des territoires

7L’intrusion du Graffiti dans la sphère publique introduit par la suite une compétition assumée ou non entre les crews de graffeurs et les brigades muralistes tandis que le mot d’ordre des politiques de la Concertation se fonde sur le « consensus ». Pour les gouvernements successifs, il devient une nécessité de modérer les tensions sociales divisant la société chilienne bien que les politiques mises en place procèdent à des réformes sociales mineures19. Comment comprendre cette nouvelle génération issue de la dictature et qui semble désenchantée par le nouveau modèle politique proposé ? Comment dialoguer avec ces nouvelles tribus urbaines de plus en plus invasives dans l’espace public et détachées pour beaucoup des préoccupations prônées par les brigades muralistes ? À l’instar de cette « rupture générationnelle » entre les brigades et les crews dans les années 1990, jusqu’au début des années 2000, les espaces de dialogue sont en vérité limités et ancrés avant tout sur des structures passées.

8Si la fracture se creuse c’est autour d’un point central basé sur le « message » adressé à la Société, marquant l’incompréhension et le fossé idéologique entre muralistes et graffeurs. Un exemple parmi d’autres ; en 1989, la création d’une nouvelle brigade affiliée au parti communiste, la Brigade Chacón, rend compte du phénomène. La BC, créée par Daniel Bahamondes, est une brigade se spécialisant dans la reconstitution de messages de la presse chilienne20. Utilisant la typographie, à l’aide de « papelógrafo 21  », la brigade colle des messages à caractère politique en relation avec l’actualité. L’utilisation de l’humour, de l’ironie, des doubles sens, d’un langage jeune et informel rapproche cette brigade de la jeunesse chilienne. Cette brigade utilise des mots et des phrases pour exprimer une idéologie se voulant collective tandis que les graffeurs utilisent une calligraphie signée dont le message s’exprime ainsi : « J’existe, et voici ma signature. » La base du tag, puis du personnage ajouté par la suite, demeure l’expression certes non plus seulement d’un individu, mais celle d’une culture en marge, ne cherchant pas à exprimer un dialogue construit avec le reste de la société.

9Dans ses débuts, le mouvement Graffiti se revendique pour lui-même et tient ses distances avec les brigades muralistes. D’un autre point de vue, les brigades muralistes discréditent et dénigrent le mouvement Graffiti : le « message » leur apparaissant comme creux et importé des États-Unis. Cet aspect renvoie à un rejet, pour des raisons évidentes, de la part des brigades muralistes politiques, idéologiquement pour l’essentiel de « gauche » et dénonçant l’hégémonisme culturel nord-américain au Chili. Cependant, ces années témoignent aussi d’un essoufflement flagrant des brigades politiques dépendantes des discours élaborés par leur parti respectif. Une grande partie des revendications se concentre encore autour de la figure de Pinochet et de la dénonciation des crimes perpétrés sous la dictature. Un phénomène qui ne séduit qu’en partie une jeunesse chilienne en mal de repères et cherchant à dépasser ce passé putride exhumé aux yeux de tous. Beaucoup de brigades muralistes se retrouvent alors dépassées par l’individualisation des pratiques ainsi que par le désenchantement de ces nouvelles tribus urbaines.

10La « vieille école » chilienne est donc principalement livrée à elle-même dans les rues des grands centres urbains et malgré tout, grâce à sa branche vandale, elle parvient à destituer les brigades muralistes de leur rôle de premier média alternatif du peuple dans les rues chiliennes. Plusieurs facteurs expliquent cette montée fulgurante du mouvement Graffiti. Si le mouvement n’hérite pas d’un réel transfert de connaissances des brigades muralistes bien qu’il s’y assimile parfois avec des stratégies similaires22, il a pour avantage d’avoir le modèle étasunien comme appui et bientôt celui de la scène brésilienne. En effet, le « retour à la démocratie » témoigne d’une réinsertion d’exilés chiliens qui ont pour certains ramené dans leurs bagages des informations nouvelles tirées de la culture Hip Hop aux États-Unis. C’est le cas des pionniers du rap chilien tel que le groupe « Pozze Latina23 » qui éclate au grand jour avec l’industrie du disque sur cette période. En 1990, à sa naissance, le groupe se compose de trois jeunes chiliens qui vivaient à l’étranger, dont deux sont fils d’exilés. Des informations quant au mouvement Graffiti circulent plus facilement grâce à ces intermédiaires.

CEKIS/ZEKIS, présent au Graffestival, quartier Polanco, Valparaíso, novembre 2012.

Crédit photo : Clément Bégot, 2012.

11De nombreux crews chiliens se dessinent dans l’espace public24 tel que le crew « Deskisiada Vida Escritora » qui entame un premier graffiti marqué par un effet 3D en 1993 et bientôt la Station Mapocho devient le point central de rencontre pour les amateurs (« aficionados ») de cette culture disruptive en 1995. En parallèle, quelques échanges entre des personnes issues des « vieilles écoles » de São Paulo et de Santiago rendent compte d’expériences riches de sens pour des graffeurs chiliens encore en recherche d’une identité propre sur la décennie. La venue des graffeurs Os Gêmeos à Santiago pour le festival métropolitain de Hip Hop en 1997 déclenche auprès des graffeurs chiliens un réel enthousiasme et de nouvelles perspectives pour leur mouvement. Finalement, en 1998, une boutique spécialisée autour de la culture Hip Hop voit le jour dans le quartier de Providencia à Santiago et commence à vendre en grande quantité des bombes aérosols et autres accessoires. Elle est alors administrée par celui considéré aujourd’hui comme le pionnier du graffiti au Chili : Zekis/Cekis. Cette « Autre Vie », en se référant à l’enseigne du magasin, propose une alternative à la propagande muraliste et elle est pour beaucoup dans l’adhésion de nouveaux jeunes en manque de sensations fortes. Cependant, c’est bien cette même « vieille école » qui ouvre pour la première fois ses portes au Muralisme chilien d’inspiration populaire en faisant évoluer ses graffitis vers une conscience de plus en plus prégnante pour le grand « public ».

12Si le Graffiti vandale demeure la branche majoritaire dans le paysage urbain, l’évolution des pratiques et des techniques amènent de nouveaux talents, issus aussi bien des rues que des universités, à graffer non plus avec pour idée l’affirmation du « moi » mais avec pour optique de diffuser de nouveaux messages. Ce nouveau postulat apparaît au moment-même où les revendications sociales prennent un tournant avec de nouvelles interrogations portées par la jeunesse chilienne.

Les nouvelles formes de Citoyenneté : le « Graff-Mural25 » comme répertoire d’action collective

13Les années 2000 témoignent pour beaucoup du désengagement de la jeunesse chilienne dans les sphères conventionnelles du politique26. Mais on observe dans les rues une nouvelle façon d’entrevoir les problématiques contemporaines du pays avec une montée d’actions collectives en direction du palais présidentiel et d’ailleurs. Une partie des acteurs sociaux mobilisés nourrit cet imaginaire de lutte en proposant une « théâtralité » aux mobilisations et une alternative puissante aux productions des brigades muralistes politiques.

14De leur côté, les brigades politiques s’enlisent progressivement avec des attentes sociales trop souvent illusoires et une réalité contrastant significativement avec celles du terrain. Graphiquement, les campagnes électorales perdent en efficacité dans les rues malgré de rares tentatives pour convaincre un électorat jeune. Par exemple, en 1999, le candidat à la présidentielle Ricardo Lagos demande à ses brigades de se servir de pochoirs afin de donner une couleur plus jeune à son vote lors de sa campagne27. Mais dans l’ensemble, la typographie muraliste semble être à l’image du manque de profondeur des discours politiques : en situation d’impasse. Toutes ces images proposées sont dépourvues et pauvres de sens puisque le vote n’a plus pour objet de favoriser tel ou tel programme politique mais de choisir un nom plutôt qu’un autre. Visuellement, chaque nom de candidat peint sur les murs renvoie étrangement à celui de son adversaire. Finalement, ces campagnes électorales dans les rues sont d’une extrême pauvreté autant sur le plan de la forme que du fond.

Mono González et ses collaborateurs : Xupi, Nicolas Gobs, Henruz, Lolo Borborán, Este Erico, Bastián Newen, Tosigo-mimi, Colores Injusticia, Umi, « Salutations à l’Histoire », festival Hecho en Casa, sortie Métro Católica, Santiago, novembre 2012.

Crédit photo : Clément Bégot, 2012.

Denst, « Monsieur le Politicien, arrêtez de salir avec votre nom », commune de Conchalí, Santiago, 2012.

Crédit photo : Denst, 2012.

15Afin de dénoncer cette « pollution visuelle » imposée par les brigades politiques, de nombreuses initiatives citoyennes fleurissent dans les grands centres urbains chiliens. En 2012, à Maipú (commune de Santiago), le collectif « No Votes por mí » lance une campagne d’intimidation contre ce type d’interventions muralistes en prônant une plus grande « écologie visuelle » des villes avec pour appui le mouvement Graffiti. En détournant ou en repeignant à leur tour par-dessus les noms des candidats, l’initiative prétend défendre la pluralité des messages délivrés aux citoyens chiliens dans leur ville et défendre le patrimoine immatériel que représentent les graffitis. Seule la brigade communiste Ramona Parra continue de recouvrir un panel important de jeunes peintres muralistes28 mais cela reste avant tout dû à son rôle historique. La perte dans ses rangs, au début des années 2000, de l’artiste Mono González29, évoluant aujourd’hui de manière tout à fait indépendante, a sans doute porté un coup à son éclat auprès des jeunes, même si de nouveaux artistes de rue poursuivent la dialectique de son histoire.

Fragment de la fresque murale de la BRP, réalisée durant le festival Hecho en Casa, aile droite du Centre Gabriela Mistral, Santiago, novembre 2012.

Crédit photo : Clément Bégot, 2013.

16Les années 2000 font aussi appel à la montée de nouveaux mouvements sociaux au Chili. Parmi les différents acteurs mobilisés, la jeunesse chilienne prend une part active dans la revitalisation des actions collectives avec pour point d’orgue une volonté de refonte du système éducatif. Bien que les discours politiques contestataires continuent d’être ajustés, le recours à de nouveaux répertoires d’action collective joue pour beaucoup vis-à-vis de l’opinion publique. Lors des marches organisées, les pochoirs ainsi que les bombes spray s’avèrent être les parfaits instruments de protestation bien que considérés comme des « violences visuelles » dans l’espace public. Pratiques à transporter, faciles et rapides d’utilisation, les bombes spray, en général de mauvaise qualité pour l’occasion, servent à diffuser les revendications portées par les manifestants. Ainsi, les messages inscrits sur les murs, vitrines, bus et chaussées laissent une trace visible par tous après les mobilisations de rues tandis que les forces de l’ordre scrutent de leur côté des manifestants marqués par les billes de peintures des pistolets « paint-ball ». De même, la peinture en tant qu’outil contestataire est utilisée au sein des universités. Néanmoins, c’est avec plus de temps devant eux ainsi qu’avec plus d’assiduité que certains étudiants et graffeurs donnent une toute autre couleur à leurs revendications. À l’intérieur des universités se mêlent aussi bien les courants muralistes, graffiti, « qu’anarchistes » au sens large du terme. Ces foyers de protestation sont des lieux où s’entremêlent histoire et luttes sociales – anciennes et actuelles – à même les murs des universités du pays.

DEFOS, PECKO, YONO, SOFRENIA, ENZO, PLEK, PATO ECOS, CAUSA, Colectivo AMANCAY, SAM, NESTHA, JAE, AMARANTA, INJUSTICIA, RICHY, DEGRA, BOA, BIGOTH, ROUSE, SEBA 12B et JANO 12B, « Intervencionismo Yanki en Latinoamérica », université de Valparaíso, campus Santiago, novembre 2013.

Crédit photo : Francisco Maltez Ramírez, 2013.

17Dans les rues, certains artistes graffeurs s’attachent à représenter les identités et les cultures des citadins chiliens avec pour toile de fond un « artivisme30 » parfois déguisé. La richesse et la diversité proposées par ce que l’on appelle plus communément le mouvement « Street Art » ne se limite pas à un art axé simplement sur des revendications sociales et politiques. En revanche, sa grande diffusion dans les rues chiliennes témoigne d’un éloge à la liberté d’expression et d’opinion dans l’espace public. Sa force réside dans sa capacité à convaincre une opinion publique en partie fébrile face aux changements et souvent malveillante vis-à-vis de la branche Graffiti. Son utilité artistique et sociale fait de lui une culture populaire, gratuite et accessible à tous. La ville de Valparaíso et, à Santiago, les quartiers Bellavista et Brasil, ou encore les murs longeant le fleuve Mapocho, cultivent en ce sens cette liberté volée à la vue de tous.

18Désormais, l’État et les municipalités contribuent et renforcent l’engouement pour cette culture urbaine artistique malgré des contradictions inhérentes dans les choix des politiques publiques et culturelles. Jusqu’alors le fait d’encourager ces initiatives permettait de mieux contrôler et de mieux concentrer des espaces publics imaginés comme des espaces d’expressions « libres » et ainsi réfuter la branche vandale du Graffiti. Avec le nouvel intérêt mondial touchant au « Street Art », deux initiatives récentes de musées à Ciel Ouvert sont nées à Santiago, dans la commune de San Miguel (sud de Santiago) et de Huechuraba (nord de Santiago) et ceci grâce aux Fonds national de développement des arts31 et à l’Institut national de la jeunesse Chilienne (INJUV).

HENRUZ et IZAK, « Ne pas oublier », quartier de Yungay, Santiago, septembre 2013.

Crédit photo : HENRUZ, 2013.

JANO, 12 Brillos crew, « Mouvement Ouvrier », musée à Ciel Ouvert de la Pincoya, Huechuraba, Santiago.

Crédit photo : Clément Bégot, 2013.

19Le musée ouvert de San Miguel est un projet ancré autour de la revitalisation d’un territoire et de la communauté y vivant grâce à la pratique de l’Art Urbain. Au total, plus d’une trentaine de fresques ont été réalisées sur les façades des immeubles du quartier avec le recours à des artistes de renommée nationale et internationale en accord avec les habitants du quartier. Parmi les artistes présents, certains ne se privent pas d’appeler à la Mémoire historique et à des préoccupations sociales actuelles. Quant au musée à ciel ouvert de la Pincoya, situé au nord de Santiago, il s’attache à représenter l’identité et l’histoire de ses habitants. Sous la dictature, ce quartier était un foyer de rébellion fortement mobilisé contre le régime instauré. Ici, peut-être plus qu’ailleurs au Chili, la tradition muraliste a joué un rôle prépondérant pour avertir la population des dangers du système répressif. Cette importance accordée au passé et aux persécutions politiques renvoie à l’admiration d’une génération plus jeune de graffeurs, elle aussi inscrite dans les luttes actuelles pour réduire des injustices sociales dans un pays encore entaché par de fortes inégalités économiques.

Perspectives pour le Mouvement

20À soixante années de l’écriture du Manifeste du « Mouvement d’intégration plastique chilienne32 » écrit par les artistes Fernando Marcos et Osvaldo Reyes et à quarante années du coup d’État, la jeunesse chilienne a su réinventer les bribes de son passé. Le matin du 11 septembre 1973, lors de son dernier discours à la radio, le Président Salvador Allende annonçait que « bientôt s’ouvriront de grandes avenues sur lesquelles passeront des hommes libres en vue de construire une société meilleure33 ». À présent, ces enfants nés durant la dictature commencent à peine à illustrer une société plus égalitaire en quête de justice sociale bien que les nouvelles fresques de rue n’appellent encore qu’à l’ordre du rêve et de l’illusion. En jouant sur des effets de transgression, une grande partie des graffeurs et artistes graffeurs sont devenus les nouveaux garants de la liberté d’expression nécessaire au processus de démocratisation de la société chilienne. Mais plutôt que de privilégier le chemin des urnes, cette jeunesse se retrouve aujourd’hui au carrefour des mobilisations sociales en justifiant une partie de leurs décors. Avec une profonde réticence pour la « politique conventionnelle », cette jeunesse réinvente jour après jour les conditions de participation politique dans ces Agoras que représentent les villes du pays. Désormais, les images transcendent les longs discours, l’individu se met au service du collectif et l’action directe accompagne les stratégies réformistes sans se confondre pour autant avec l’institutionnalisation de la société. Nul doute que les murs continueront d’exprimer les voix du pluralisme qui ne trouvent pas encore d’échos favorables dans les programmes politiques et les médias traditionnels...