1Ce travail consiste à montrer le rapport singulier qui s’établit entre la chanson et la politique ainsi que leurs effets sur un public assez politisé, dans le cadre de deux contextes sociopolitiques mouvementés, marqués par la pression sociale et par la nécessité de diffuser différentes idées et messages politiques « de gauche » : le Chili de l’Unité populaire et l’Espagne des dernières années du franquisme et du début de la transition. La chanson apparaît ici comme une façon de relier cette pensée politique avec un public enclin à la recevoir. Ainsi, dans le cadre de l’étude des mouvements sociaux, on signale la place occupée pour les « cantautores », en tant que transmetteurs d’une série d’idées et de symboles progressistes susceptibles d’être soutenus par des partisans potentiels. Cette approche accorde un rôle important à la chanson engagée dans la mobilisation sociale présente dans ces deux contextes. C’est pourquoi on entreprendra de comparer la nueva canción (nouvelle chanson1) de l’Espagne et du Chili, en analysant leurs similitudes et leurs différences. Enfin, nous évoquerons les influences et la réception de la nouvelle chanson chilienne en Espagne.

Les similitudes : la revendication culturelle et la dénonciation sociale et politique

2Les deux courants musicaux ont eu en commun la récupération du folklore et de la culture musicale de chaque région. Dans un premier temps, la nouvelle chanson espagnole a été représentée par des groupes de chanteurs qui jouaient ensemble, en fonction de la disponibilité de chacun d’entre eux. Ces groupes traitaient de revendications culturelles liées à leurs régions d’origine, à travers leur production artistique. En Catalogne, « Els Setze Jutges » est né en 1962 avec l’objectif de diffuser la culture et la langue catalane à partir d’une attitude profondément critique vis-à-vis de la réalité espagnole de la dictature. Au Pays Basque, la situation est similaire : à son retour de Barcelone où il a fait une partie de ses études universitaires, Mikel Laboa a cherché à former un groupe équivalent à « Els Setze Jutges », mais adapté à la société et à la culture basques. Ainsi est né le groupe « Ez Dok Amairu » en 1966. D’un autre côté, le groupe « Canción del Pueblo » est créé à Madrid en 1967 dans le même esprit : réunir différents « cantautores » autour d’idées artistiques et d’idéologiques partagées. Leur objectif étant de récupérer la musique populaire castillane2.

3Par conséquent, la nouvelle chanson servait à récupérer et à développer des rythmes, sonorités, chants, instruments traditionnels, et aussi à réactualiser toute cette tradition. Elle s’est développée dans toutes les régions d’Espagne. Au Pays basque, « Ez Dok Amairu » et les chanteurs basques ont lutté pour défendre leur identité culturelle et linguistique. Le recueil de chansons populaires a toujours été leur mode d’action privilégié et, en plus, « Ez Dok Amairu » voulait introduire une réactualisation de la tradition. En 1970, dans le spectacle « Baga, biga, higa » les chanteurs montaient ensemble sur scène, mais jouaient individuellement. Il s’agissait d’un spectacle où il y avait plusieurs danses, des poèmes, des percussions dont la « txalaparta » (instrument traditionnel basque), des expressions corporelles et un montage de diapositives3. En Andalousie, le groupe « Manifiesto Canción del Sur », né en 1969, voulait récupérer une culture andalouse différente du flamenco manipulé par le régime franquiste, c’est-à-dire, le « national-folklorisme4 » et redonner sa voix à l’Andalousie. Plusieurs chanteurs d’autres régions ont essayé de retrouver des sons traditionnels et les romances de Castille : Joaquín Díaz, Elisa Serna, Paco Ibáñez, etc. ; ou de Galice comme Amancio Prada ou bien María del Mar Bonet pour les Îles Baléares5.

4Par ailleurs, le journaliste Antonio Gómez, dans un article publié en 1975 dans la revue culturelle espagnole Ozono, qualifiait Violeta Parra de premier chaînon de la nouvelle chanson chilienne, un exemple à suivre et un modèle incontestable, dû à « son énorme travail en tant que folkloriste, chercheuse, compositrice, et son inébranlable posture militante en tant que chanteuse et en tant que personne6 ». Le chemin, initié par celle-ci, sera suivi par bien d’autres chanteurs engagés. Elle a réalisé un travail de récupération et de popularisation du folklore. La chanson populaire chilienne est la base de son œuvre, la recherche sur les chants folkloriques chiliens a marqué profondément son parcours musical. Elle a effectué plusieurs entretiens, notations et enregistrements auprès de quinze chanteurs et guitaristes, originaires de zones rurales. Elle a passé presque dix années « à recueillir, étudier, récréer et diffuser des chants et des vers jusqu’alors transmis par tradition orale7 » dans les campagnes chiliennes. Au cours de ce travail, elle a découvert différentes façons de vivre qui ont ensuite nourri son inspiration.

5Sous le gouvernement d’Allende le travail qu’avait commencé Violeta Parra sera approfondi par d’autres chanteurs. Marisol García avait défini peu avant le « neofolklore » en tant que courant musical ayant servi de transition entre le folklore et la chanson sociale. D’après cette auteure, les artistes chiliens les plus représentatifs seraient Patricio Manns et Rolando Alarcón, qui entrent ensuite dans le registre de la chanson « plus politique8 ». De plus comme en Espagne, des groupes de jeunes ont commencé à rechercher des nouvelles formes musicales et à revivifier la tradition. Sur ce plan se situent quelques travaux d’Ángel Parra, Víctor Jara, Isabel Parra, Amerindios, Payo Grondona, Tiemponuevo, etc. Aussi, certains d’entre eux se sont inspirés de formes propres à la musique savante pour les adapter et leur insuffler un contenu populaire. C’est le cas de la « cantate » (œuvre de grande extension, avec un thème dramatique et un contenu révolutionnaire). Quelques exemples : la « Cantata Santa María de Iquique » (DICAP, 1970) de Luis Advis, chantée par Quilapayún9 ; « La población » (DICAP, 1972) de Víctor Jara10 ; ou le « Canto General » (Philips, 1970) de Neruda, interprété par Aparcoa11. Le contenu du message était si complexe qu’une seule chanson ne suffisait pas, il fallait l’exprimer dans un format plus vaste. Par ailleurs, il faut souligner également le travail de récupération de la musique andine pratiqué par Quilapayún, Inti-Illimani o Illapu.

6Les deux courants coïncident aussi avec la revendication des cultures et collectifs opprimés. Dans le cas espagnol, les différents régionalismes se sont servis de la chanson pour revendiquer une culture et une langue particulières. En Catalogne, est apparue la nécessité de faire une chanson vraiment catalane, chantée par des catalans et en langue catalane. Elle devait mettre en évidence la réalité sociale, culturelle et politique de la Catalogne des années soixante et soixante-dix et produire un genre de chanson adoptant un positionnement politique et idéologique évident face à la répression linguistique de la dictature. La nouvelle chanson basque est née avec les mêmes objectifs. Comme déjà dit, en rentrant de Barcelone Mikel Laboa a voulu créer un groupe semblable au Pays basque12.

7Dans le cas chilien, beaucoup de compositions sont consacrées aux « opprimés » et aux « oubliés ». Ainsi en mai 1976, dans les pages d’Ozono, Paco Saldaña écrivait sur Violeta Parra :

« Violeta Parra se sentait engagée et agissait en conséquence, et c’est pour cela, pour sa sensibilité spéciale, pour sa compréhension si fondamentale de l’idiosyncrasie séculaire du peuple latino-américain, qu’elle pouvait appréhender ces réalités ignorées par les élites dirigeantes et qui, malgré tout, demeurent sous-jacentes à travers les siècles. Et c’est pour cela aussi, que sa portée est continentale13. »

8Chez Víctor Jara, le peuple a toujours été très présent dans son travail. Sur le site web [musicapopular.cl], on peut lire :

« Jara a représenté comme peu d’autres le sentiment de recherche d’une nouvelle dignité pour les classes sociales les plus pauvres. Il l’a fait comme militant actif du Parti Communiste et aussi d’une manière artistique à travers ses chansons dans lesquelles il a combiné une forte critique sociale avec un esprit travailleur naïf et plein d’espoir. Son art et ses aspirations étaient cohérents avec son histoire : un fils de paysans qui s’est installé dans un quartier pauvre et marginal de Santiago (dit Los Nogales). Jara a fait face à son milieu et a vaincu les obstacles imposés par la pauvreté, et cela a contribué à fortifier sa posture éthique14. »

9Le « peuple » était un sujet récurrent dans une grande quantité de ses chansons : « Plegaria a un labrador15 », « Vamos por ancho camino », etc. Violeta et Víctor, sont les deux exemples, peut-être les plus paradigmatiques, de chanteurs ayant une particulière sensibilité leur permettant de se rapprocher du peuple, en partant d’un engagement éthique et politique évident. Le « peuple », en tant que sujet politique lors des grands changements et des progrès sociaux du gouvernement d’Allende, a été présent dans beaucoup d’autres compositions célèbres d’autres chanteurs : « El pueblo unido jamás será vencido » de Quilapayún, « El alma de mi pueblo » de Rolando Alarcón, « Arriba en la cordillera », de Patricio Manns, etc. Ces chanteurs se plaçaient du côté des travailleurs, dénonçant continuellement les terribles conditions de travail qu’ils subissaient16. On peut parler d’un « chant prolétaire », dans la mesure où ceux-ci ont intégré dans la chanson un sujet historique jusqu’alors presque disparu dans la chanson enregistrée : « Le pauvre, l’ouvrier, celui qui a dû occuper un terrain pour y vivre, le travailleur abusé17. »

10Par ailleurs, tant la nouvelle chanson chilienne que l’espagnole ont été liées aux forces sociales et politiques de gauche. Les chanteurs espagnols ont prêté leur capital18 artistique et politique aux mouvements d’opposition à la dictature, en montrant aussi leur appui à divers partis politiques de gauche. Ana Belén, Víctor Manuel, Rosa León, Elisa Serna, Adolfo Celdrán, Manuel Gerena, José Menese, entre autres, appuyaient le PCE (Parti communiste espagnol) ; en Catalogne Raimon, Pi de la Serra y Ovidi Montllor suivaient le PSUC (Parti socialiste unifié de Catalogne) ; Enrique Morente et Carlos Cano appuyaient le PSA (Parti socialiste d’Andalousie19), etc. L’époque exigeait un positionnement politique au-delà des différences partisanes entre les chanteurs qui passaient au deuxième plan face à l’objectif commun : la fin de la dictature. Par ailleurs, quelques artistes pouvaient bien sûr obtenir de la reconnaissance, en tirant profit du capital politique dans leur domaine artistique. Les plus reconnus pour leurs aptitudes musicales n’en avaient cependant pas besoin et leur positionnement politique n’était qu’un plus à ajouter à leur capital artistique. Pourtant, les partis essayaient de profiter de tout chanteur (« de gauche »), un peu populaire, pour gagner la sympathie de son public.

11Du côté chilien, les chanteurs ont étroitement soutenu la candidature d’Allende aux élections et postérieurement son gouvernement. Le futur président du Chili a été entouré de plusieurs chanteurs, entre autres Isabel Parra, Rolando Alarcón, Quilapayún, Cuncumén, Víctor Jara, Ángel Parra. Lors d’un meeting politique au théâtre Caupolicán de Santiago, le 28 avril 1970, on pouvait lire, sur une grande affiche : « Il n’y a pas de révolution sans chansons ». Allende a alors commencé son discours en expliquant la chanson de Violeta Parra « Al centro de la injusticia » et il a fini son intervention par ces paroles : « Il n’y a pas de révolutions sans chansons. Il n’y a jamais eu tant de folkloristes et d’une telle qualité. Les meilleurs et les plus nombreux sont avec nous20 ». La nouvelle chanson chilienne et le projet politique de Salvador Allende ont été étroitement connectés, notamment à cause de la polarisation politique et des tensions sociopolitiques ayant précédé le coup d’État21. L’exemple de « Venceremos », composé par Sergio Ortega et interprété par Inti-Illimani, illustre comment le mouvement musical a pu devenir un outil de propagande. Pourtant, après la victoire électorale d’Allende l’optimisme initial se mue en urgence et les chansons deviennent plus combatives à partir du milieu de 197222. De la même manière, à l’intérieur de la nouvelle chanson, dans n’importe lequel des deux pays, la collaboration étroite, la solidarité mutuelle entre les différents solistes ou groupes était une constante, grâce au partage d’expériences et d’une même scène.

12Après avoir vu les ressemblances entre ces deux mouvements culturels, passons aux différences les plus remarquables.

Les différences dans les contextes politiques et discographiques

13Les principales différences sont déterminées par le contexte politique. Dans l’Espagne de la dictature franquiste, les « cantautores » ont agi en tant que mouvement d’opposition et de lutte pour obtenir des libertés, pour défendre les droits de l’homme et les valeurs démocratiques. Cette orientation politique, agitatrice des consciences, était susceptible d’attirer les personnes qui souhaitaient la fin de la dictature et son remplacement par un régime démocratique. Pour cela, il était normal que les concerts deviennent des espaces propices aux manifestations politiques et à l’échange de slogans politiques entre le chanteur et son public. Par exemple, lors d’un récital de Raimon au Pavillon Sportif du Real Madrid au début de 1976 les cris étaient : « amnistie, amnistie », « liberté », « le peuple uni ne sera jamais vaincu », « oui, oui, oui, Dolores à Madrid » ; ils ont été présents pendant tout le concert, ainsi que les drapeaux républicains. Les trois concerts suivants programmés au même endroit ont été suspendus par une note explicative qui parlait de « meeting politique23 ». C’est juste un exemple parmi d’autres des liens particuliers des chanteurs espagnols avec un public jeune, désireux de changements politiques profonds.

14Finalement, la pression des mouvements sociaux venus d’en bas et le cycle continu de protestations a rendu non viable un projet postfranquiste sans changements profonds. Cependant, avec l’arrivée de la démocratie et surtout après l’approbation de la Constitution de 1978, les « cantautores » ont perdu leur importance politique et ont reçu de moins en moins l’appui des maisons de disques. On peut penser que la contestation et la critique politique ont gêné les gouvernements démocratiques. L’initiale complicité des partis de gauche avec les « cantautores » se brisait dans la mesure où les hommes politiques entraient au Parlement. L’étroite coopération était remplacée par la méfiance. D’un côté, et logiquement, la voix revendicative et contestatrice des chanteurs perdait son espace en faveur de la voix des hommes politiques au Parlement24. D’un autre côté, les chanteurs poursuivaient leur attitude critique, mais cette fois également à l’égard de la « gauche institutionnalisée25 ».

15Alors que le Chili parcourait le chemin inverse : les « cantautores » chiliens ont été la voix des opprimés et des oubliés sous le gouvernement du Parti démocrate-chrétien (1964-1970). Les débuts ont connu plein de moments difficiles dû à l’affrontement entre la radio et la télévision, la difficulté à enregistrer, l’obstacle des grands distributeurs... Par exemple, la chanson de Rolando Alarcón « Se olvidaron de la patria » (qui raconte la tuerie de six travailleurs et de deux femmes lors d’une grève dans la mine El Salvador le 11 mars 1966) a mis plus de deux ans à pouvoir être publiée, à cause des pressions du président Frei Montalva sur la maison de disques RCA26. Les principaux labels ont soutenu le mouvement : « Arena », « Peña de los Parra », « Jota Jota » et « DICAP » (Discothèque du chant populaire).

16Telle était la situation jusqu’à l’année 1970 et la campagne électorale de Salvador Allende. Plusieurs comités de soutien à l’Unité populaire ont été formés par des sympathisants du processus d’union entre les différents partis populaires, par les militants de ces formations politiques et par des indépendants. Les chanteurs ont aussi formé leur propre comité et ont participé de plusieurs manières : « En se produisant dans les meetings, en cherchant des voix, en écrivant des chansons, en mettant leurs disques et leur travail personnel au service de la campagne27 », comme le signale le journaliste Antonio Gómez en 1975. Évidemment, la victoire électorale d’Allende allait changer le panorama de la nouvelle chanson chilienne. Les « cantautores » chiliens ont eu une plateforme de travail plus solide, en jouant avec des récitals transmis par la chaîne de télévision nationale et celle de l’université du Chili ainsi qu’en occupant des fonctions dans le département de diffusion culturelle de l’université technique de l’État (tel était le cas d’Isabel et Ángel Parra, Víctor Jara, Inti-Illimani o Sergio Ortega). En plus, Rolando Alarcón est devenu conseiller d’Éducation musicale pour le ministère de l’Éducation en 1972 et Julio Numhauser (Amerindios) est devenu conseiller technique du département de Culture de la présidence de la République28.

17Les chanteurs ont disposé alors de multiples canaux de diffusion (moyens officiels compris), malgré l’opposition de certains secteurs de la presse, de la radio, etc. Plusieurs chanteurs ont même composé la musique de films, certains départements ont été ouverts à l’université pour étudier, conserver et diffuser le folklore. Le label RCA, devenu IRT (Industrie de la radio et la télévision) et dirigé par Julio Numhauser, est passé aux mains du gouvernement en 1971, six mois avant la nationalisation du cuivre. De plus, le travail de DICAP a été favorisé à partir d’autres institutions et le degré de collaboration entre ses travailleurs et ces différents organismes a été élevé. Un programme d’échange avec des musiciens étrangers a également été créé, en tant que moyen de promotion internationale pour le gouvernement d’Allende. De cette façon, la « Peña los Parra » a parmi d’autres accueilli Atahualpa Yupanqui, Serrat, Mercedes Sosa, Salvatore Adamo et Daniel Viglietti29. La nouvelle chanson chilienne s’est en outre développée sur tout le territoire national grâce au « Train populaire de la Culture », initiative mise en place à l’été 197130.

18Cependant, la situation a totalement changé à cause du coup d’État et de la dictature qui s’en est suivie. Cela supposait la fin des libertés démocratiques et la répression s’est acharnée sur la musique populaire : assassinat de Víctor Jara au Stade du Chili, emprisonnement d’Ángel Parra, exil des autres, fermeture de DICAP et remplacement de la nouvelle chanson par une autre de consommation facile et aliénante. Pour les artistes chiliens, cela a été une expérience traumatique car l’exil s’imposait comme la seule possibilité de sauver leur vie. En Espagne les chanteurs s’exilaient aussi mais pour des motifs différents, notamment en raison des difficultés liées à la censure et aux annulations réitérées de concerts.

19La situation du marché discographique a été différente aussi. Au Chili, « DICAP » a été le principal label, il a édité une grande partie des disques pendant l’Unité Populaire et même après, en exil à Paris. « DICAP » a été créé par les jeunesses du Parti Communiste en 1967, tout d’abord sous le nom de « Jota Jota ». D’après la journaliste Marisol García, le label était « plus préoccupé de faire émerger des pièces musicales qui pouvaient durer au-delà d’un mouvement et d’une décennie, que d’offrir des singles aux radios pour une vente rapide31 ». Entre 1967 et 1973, le label a édité 67 disques, dont 18 étaient sous « Jota, Jota32 ». Même des artistes ayant un contrat avec la multinationale EMI-Odeón, ont enregistré leurs disques les plus combatifs avec DICAP, tels Quilapayún, Inti-Illimani et Víctor Jara. Cette collection de disques contenait une grande partie des revendications, des espoirs et des peurs du mouvement de la nouvelle chanson chilienne et, par extension, du peuple chilien.

20En Espagne, plusieurs entreprises discographiques se partageaient l’édition musicale de disques. Dans les années soixante, Edigsa se distinguait grâce à la diffusion des artistes catalans. Elle se situait à côté des grandes maisons de disques. Le « phénomène cantautor » attirait ce type d’entreprises. Ainsi, en 1977, le journaliste Álvaro Feito signalait parmi les maisons de disques les plus fidèles dans le soutien à la nouvelle chanson – en plus d’Edigsa en Catalogne – : Gong à Madrid, qui pariait très clairement sur les « cantautores », le rock andalou et flamenco ; le label Pauta d’Ariola ; Movieplay, toujours à l’affût des « cantautores » les plus célèbres. Feito souligne que toutes ces compagnies cherchaient leur « cantautor » de manière opportuniste. En tant qu’entreprises, elles étaient motivées par un intérêt économique33. Au-delà des petites maisons de disques comme Edigsa, les grandes maisons savaient que la nueva canción était à la mode, qu’elle avait un public assez fidèle et que cela pouvait engranger des bénéfices.

21Par ailleurs, il y a aussi des différences entre les deux pays au niveau de l’organisation propre à chaque mouvement. En Espagne, le courant est né à partir de la création de plusieurs collectifs de chanteurs qui jouaient ensemble, comme « Els Setze Jutges » en Catalogne ou « Manifiesto Canción del Sur » en Andalousie et ensuite, à partir des années soixante-dix, une autre étape plus individualiste s’est ouverte, après la dissolution des collectifs. Il faut souligner que les solistes et les groupes apparaissaient et se développaient en même temps au Chili. Il n’y a pas deux étapes clairement différenciées où prédominent les uns ou les autres, comme en Espagne.

Les influences et répercussions de la nouvelle chanson chilienne en Espagne

22Nous allons aborder, bien que brièvement, l’influence de la nouvelle chanson chilienne sur les « cantautores » espagnols et sa réception en Espagne. La plupart des chanteurs engagés espagnols, se sont sentis débiteurs de la nouvelle chanson latino-américaine car beaucoup d’entre eux ont commencé en interprétant les chansons d’Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra et Víctor Jara, etc. C’est le cas du basque Mikel Laboa, par exemple34. L’influence musicale latino-américaine a été fondamentale également dans l’apparition de la nouvelle chanson à Madrid35. L’Amérique latine, à travers ses poètes ou à partir de ses chanteurs, a toujours été présente dans la chanson engagée espagnole.

23En ce qui concerne la réception en Espagne, la jeunesse espagnole a suivi avec un grand intérêt la musique des grands « cantautores » latino-américains. Les revues de l’époque (culturelles ou généralistes) publiaient des reportages sur Violeta Parra, Víctor Jara, Quilapayún, la relation entre politique et musique au Chili, etc. La revue Triunfo a publié plusieurs reportages sur le coup d’État, la dictature de Pinochet et le travail des artistes chiliens en exil36. Concernant le Chili la revue culturelle Ozono, qui s’adressait à un public jeune, a publié davantage de reportages sur des sujets artistiques que politiques. Jusqu’à la disparition de la revue en 1979, il y avait toujours un ou plusieurs reportages consacrés au Chili lors des anniversaires du coup d’État37.

24Les maisons de disques connaissaient bien cet intérêt du public espagnol pour le Chili : dans les années soixante-dix le label Movieplay-Gong faisait de la publicité pour sa collection de disques de chanteurs chiliens sous l’intitulé : « La voix d’un peuple ». Une publicité de 1975 montrait les enregistrements appartenant à la collection, avec Quilapayún : Basta, Inti Illimani : La nueva canción chilena, Víctor Jara : Te recuerdo Amanda, Tito Fernández « el Temucano », Isabel y Ángel Parra : Violeta, Los Curacas : Norte38. L’intitulé de la collection montre très clairement la liaison entre nouvelle chanson et politique, afin de vendre la plus grande quantité de disques possibles à une jeunesse espagnole hautement politisée, qui suivait avec intérêt la « voie chilienne vers le socialisme ».

25La nouvelle chanson chilienne est arrivée en Espagne et elle a inspiré une génération de jeunes chanteurs accédant au monde de la musique au milieu des années soixante39. De plus, il y avait des liens d’affinité entre les chanteurs de l’un et l’autre pays, comme le montre un entretien avec Isabel Parra en 1975, dans le premier numéro d’Ozono. Isabel parlait de Paco Ibáñez (qui avait rencontré les frères Parra à Paris en 1962), de Raimon (connu à Cuba, en 1967) et de Serrat (qui était allé au Chili). Tous sont passés par la bien connue « Peña de los Parra40 ».

Conclusion

26On a vu que la production artistique des « cantautores » chiliens et espagnols s’inspirait de la réalité pour la montrer de manière critique. Ils ont contribué ainsi à la diffusion d’un ensemble d’idées et de symboles, présents dans la pensée collective des mouvements sociaux et politiques qui se sont battus pour la liberté et l’obtention de droits, à deux moments clés de l’histoire du Chili et de l’Espagne. Lors de l’étude de la capacité de mobilisation des « cantautores », il faut rester attentifs aux aspects culturels et identitaires qui font partie des mouvements sociaux et politiques, dans lesquels ils sont intégrés. Leur public doit se reconnaître dans un ensemble de valeurs collectives représentées par les chanteurs et présents au sein d’un mouvement social plus vaste. Il doit exister une identification personnelle de chaque individu aux valeurs et symboles transmis, pour rendre effective leur réception. Les « cantautores » et leur public doivent tous deux interpréter la réalité de la même manière, avec les mêmes outils conceptuels, discursifs et de signification41. C’est pourquoi il faut tenir compte des processus cognitifs42 et symboliques qui se déploient dans ces mouvements sociaux. Et la chanson a une grande capacité à transmettre cet ensemble de valeurs et à faciliter ou à renforcer ces processus dans lesquels la dimension affective de la musique, l’émotion qu’elle suscite, jouent un rôle assez important.

27Pour la nouvelle chanson espagnole et chilienne, les « cantautores » ont eu un rôle capital quant à la transmission et à la reproduction de valeurs progressistes, égalitaires et liés aux idées de démocratisation. De plus, ils avaient un public enclin à recevoir cette pensée collective, à deux moments très politisés : l’arrivée au pouvoir et la mise en place du gouvernement d’Allende au Chili et la fin de la dictature franquiste suivie du processus de démocratisation en Espagne. Deux contextes signalés par des changements importants dans les processus cognitifs et symboliques qui participent à la compréhension de la réalité environnante par de vastes secteurs de la société espagnole et chilienne. En somme, des idées progressistes basées sur des changements politiques et sociaux sont transmises par des chanteurs engagés et reconnus43, le public destinataire assez politisé est enclin à recevoir le message et à soutenir ces artistes alors que les contextes sont marqués par des bouleversements sociaux et politiques. Il faut aussi garder à l’esprit l’importance des goûts musicaux dans la réception de cette musique, qui était à la mode tant au niveau « politique » qu’artistique.

28Les « cantautores » étaient conscients du rôle « politique » et de l’influence qu’ils exerçaient à l’époque : acceptés ou assimilés par les forces politiques et par leur public. Ils ont participé de manière consciente et active à la promotion de changements politiques et sociaux, on ne peut pas oublier aujourd’hui l’importance de leur rôle. Leur lutte est exemplaire d’une mobilisation sociale ayant permis l’obtention de droits et de libertés, dans l’histoire récente aussi bien de l’Espagne que du Chili.