1  Un ensemble de faits (essor de la poésie sociale, nécessité d’utiliser la parole orale pour des contestations politiques et sociales, des revendications culturelles régionalistes) ainsi que les changements socioculturels que connaissait la société espagnole dans les années soixante, impliquaient l’apparition de nombreux chanteurs dans toute l’Espagne pour revendiquer des droits élémentaires et dénoncer la situation politique du pays. Au Chili aussi, la nouvelle chanson vivait un essor en tant qu’outil de dénonciation des inégalités sociales dans les années soixante.

2  González Lucini F., ...Y la palabra se hizo música. La canción de autor en España, Madrid, Fundación Autor, 2006, Pour les cas catalan et basque, voir les chapitres ii (p. 65-201) et iii (p. 251-343), respectivement. Le chapitre iv est consacré à la nouvelle chanson à Madrid (p. 381-588).

3  González Lucini, F., ...Y la palabra se hizo música..., op. cit., p. 258-279. Ces pages concernent le collectif « Ez Dok Amairu ».

4  Cf. González Lucini F., De la memoria contra el olvido. Manifiesto Canción del Sur, Madrid, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura/Iberautor, 2004.

5  Cf. Feito Á. et González A., « Dossier : Mª del Mar Bonet », Ozono, n° 9, mai 1976, p. 41-45.

6  « Ingente labor como folklorista, recopiladora, compositora, y su inquebrantable postura “militante” como cantante y como persona », Gómez A., « Nueva canción chilena. Dos años en el exilio », Ozono, n° 4, septembre 1975, p. 14-15. Toutes les traductions ont été faites par l’auteur.

7  « En la recolección, estudio, recreación y difusión de cantos y versos hasta entonces mantenidos por difusión oral en los cantos chilenos », García M., Canción Valiente (1960-1989). Tres décadas de canto social y político en Chile, Santiago, Ediciones B Chile, 2013 (version Kindle), position 409. Cet ouvrage vient de paraître et il est écrit par une des collaboratrices du site [musicapopular.cl], encyclopédie en ligne sur la chanson chilienne. Cet ouvrage sera cité à plusieurs reprises.

8  Ibid., position 784-1024.

9  Peut-être l’œuvre musicale la plus célèbre au sujet du massacre de l’école Santa María de Iquique le 21 décembre 1907. Cf. Saldaña P., « Santa María de Iquique. Historia de una cantata », Ozono, n° 12, septembre 1976, p. 22-24.

10  Avant de composer ce disque Victor Jara a enregistré plusieurs déclarations auprès des habitants ayant occupé la población de Hermida de la Victoria. Jara donne ici la voix aux plus défavorisés ayant dû occuper des terres pour avoir une maison où habiter : il dénonce leurs conditions de vie et met en valeur l’organisation de l’espace occupé. Cf. García M., op. cit., position 2656. Le reportage du disque dans Domínguez M., « Víctor Jara : La población », Ozono, n° 12, septembre 1976, p. 21-22, est également digne d’intérêt.

11  Sergio Ortega et Gustavo Becerra Schmitt ont mis en musique les vers de Pablo Neruda. Interprété par Mario Lorca et Aparcoa.

12  Voir la note 2.

13  « Violeta Parra se sentía comprometida y actuaba en consecuencia, y es por ello, por su especial sensibilidad, por su comprensión fundamental de la secular idiosincrasia del pueblo latinoamericano, que puede aprehender aquellas realidades ignoradas por las élites dirigentes y que, a pesar de todo, subyacen latentes a través de los siglos. Y es por ello también, que su proyección es continental », Saldaña P., « Violeta Parra, de Chile », Ozono, n° 9, mai 1976, p. 47.

14  « Jara representó como pocos el sentimiento de búsqueda de una nueva dignidad para las clases sociales más populares. Lo hizo como activo militante del Partido Comunista y también de manera artística mediante canciones en las que combinó una fuerte crítica social con un esperanzado y hasta ingenuo espíritu trabajador. Su arte y sus aspiraciones eran coherentes con su historia ; la de un hijo de campesinos que llegó a avecindarse a un sector pobre y marginal de Santiago (la población Los Nogales). Jara enfrentó a su medio y venció los obstáculos impuestos por la pobreza, y eso sólo contribuyó a fortalecer su postura ética », [http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=3], consulté le 12 septembre 2013.

15  D’après Marisol García, composer cette chanson a été crucial pour Víctor Jara. C’est une sorte d’hommage aux paysans chiliens qui lui a permis de gagner le « 1^er Festival de la Nueva Canción Chilena », en 1969 (prix partagé avec « La chilenera » de Richard Rojas). Voir García M., op. cit., position 2003.

16  Comme, par exemple, celles des mineurs : « Y arriba quemando el sol » de Violeta Parra, « Canción del Minero » de Víctor Jara, « En Lota la noche es brava » de P. Manns, « En las salitreras » et « Yo defiendo mi tierra » de Rolando Alarcón, « Oración del minero » de Quelentaro. García M., op. cit., position 318.

17  « El pobre, el obrero, el poblador en toma, el trabajador abusado », ibid., position 1873.

18  On utilise cette notion dans le sens de « capital symbolique » présent dans plusieurs ouvrages de Bourdieu P., voir par exemple le résumé théorique présent dans l’introduction de : El sentido social del gusto : Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2010.

19  Cf. « Los cantantes y la campaña electoral », Blanco y Negro, 4 mai 1977, p. 54-55.

20  « No hay revolución sin canciones. Jamás hubo tantos folcloristas y de tanta calidad. Con nosotros están los más y los mejores », García M., op. cit., position 2301.

21  Ibid., position 2301-2316.

22  Exemples : « Ni chicha ni limoná » et « El desabastecimiento » de Víctor Jara, « No volveremos atrás » de E. Yáñez, « El que no salta es momio » et « Contra viento y temporal » de Tiemponuevo, « Hablo contigo hermano » de Quilapayún, etc. Ibid., position 2529.

23  Cf. « Lo que pasó con Raimon », Blanco y Negro, 14 février 1976, p. 26-27.

24  À partir de la collaboration entre « cantautores » et hommes politiques, un « boom » discographique s’est produit. Las maisons de disques ont profité de la conjoncture : elles avaient un produit, la chanson sociale, très demandé, dans une période récemment initié sans censure. Les labels ont soutenu les « cantautores », car ils voyaient les profits qu’ils pouvaient en tirer. La dynamique de production de disques de ce genre était ascendante jusqu’à 1978 : 11 disques produits en 1969, 38 en 1974, 67 en 1975, 83 en 1976, 108 en 1977. À partir de l’approbation de la Constitution en 1978, les chiffres de disques de la nouvelle chanson produits ont descendu : 83 en 1978, 63 en 1979, 26 en 1982. Donc, le produit cessait d’être rentable. Voir González Lucini F., De la memoria..., op. cit., p. 149-150.

25  Voir entre autres les chansons Cuevo ingenuo, de Javier Krahe ; Desobediencia civil, de Labordeta ; Ya no hay locos, de Paco Ibáñez ; Política, no seas saboría de Carlos Cano.

26  García M., op. cit., position 1001.

27  « Actuando en los mítines, buscando votos, creando canciones, poniendo sus discos y su trabajo personal al servicio de la campaña », Gómez A., op. cit., p. 15.

28  García M., op. cit., position 2815-2827.

29  Ibid., op. cit., position 2827.

30  Ibid., position 2843.

31  « Más preocupado de levantar piezas musicales que pudieran trascender un movimiento y una década, que de ofrecer singles radiales para una venta rápida », García M., op. cit., position 2857.

32  [http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?action=U2VsbG9ERQ==&var=MTM=], consulté le 30 novembre 2013, à 10 h 53.

33  Feito Á., « La industria del disco ataca de nuevo », Ozono, n° 25, octobre 1977, p. 65. Voir la note 24.

34  González Lucini F., ...Y la palabra se hizo música..., op. cit., p. 259.

35  Ibid., p. 382-386.

36  Par exemple, Garcíapelayo G., « La muerte de Víctor Jara. Un año después » Triunfo, n° 625, 21 septembre 1974, p. 36-39, où Joan Jara parle de l’assassinat de son mari. Deux reportages de Álvaro Feito sur deux concerts de Quilapayún en Espagne : « Quilapayún, de Chile : « Venceremos... », Triunfo, n° 739, 26 mars 1977, p. 54-55 ; et « Quilapayún y la crisis de la canción chilena », Triunfo, n° 766, 1^er octobre 1977, p. 51.

37  Il faut signaler les articles de Gómez A., op. cit., p. 14-17 ; Saldaña P., op. cit., 46-49 et l’intéressant dossier intitulé « Chile : fascismo año 3 », Ozono, n° 12, septembre 1976, p. 13-24. Trois articles sont dédiés à la nouvelle chanson chilienne.

38  Dans Ozono, n° 1, mai 1975. Un autre exemple, mais sous l’intitulé « ¡ Chile vencerá ! », avec les disques suivants : Inti-Illimani : Viva Chile, Isabel y Ángel Parra : Isabel y Ángel Parra, Víctor Jara : El derecho a vivir en paz, Quilapayún : Patria, dans Ozono, n° 21, juin 1977.

39  Il y a aussi des cas où l’Espagne servait d’inspiration aux artistes chiliens. Par exemple, Rolando Alarcón a consacré deux disques à l’Espagne : « Canciones de la guerra civil española » (Tiempo, 1968) et « A la resistencia española » (Hit Parade, 1969).

40  Cf. Vogel A. et Garcíapelayo G., « Con Isabel Parra en París », Ozono, n° 1, mai 1975, p. 54-57.

41  Cet ensemble d’outils sont les marcos de referencia interpretativa, la base de la théorie développée par le sociologue espagnol Enrique Laraña. Cf. Laraña E., La construcción de los movimientos sociales, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

42  Lorsqu’on parle de mouvements sociaux, ces processus cognitifs font référence à l’intégration d’une série d’idées, valeurs, opinions sur la réalité (les marcos de referencia interpretativa) partagés par les membres d’un mouvement social. Ils partagent la même manière (ou presque) de voir et de juger la réalité. Cf. Laraña E., op. cit., p. 105-249.

43  Ils sont reconnus pour leur capital politique (par rapport à leur engagement avec des idées prédominantes marquées à gauche pour chaque pays) et pour leur capital artistique (par rapport aux critères de classification et sélection existants à l’intérieur du domaine de la musique des années soixante et soixante-dix, définissant au même temps le « goût » du public potentiel).