Les albums « sans »
p. 189-197
Texte intégral
1 Sophie Van der Linden a publié son étude de l’œuvre de l’illustrateur Claude Ponti en 2000 et ainsi obtenu le Prix de la Critique Charles Perrault pour le meilleur livre publié en 2001. Elle a présenté une communication au congres 2001 de la ChLA (Children’s Literature Association) « A French Connexion with Franz Kafka’s The Bridge. From the Eerie to the Humorous ». Sophie représenta ensuite l’Institut International Charles Perrault avec un exposé sur les tendances de l’album européen à la Bibliothèque nationale de Tokyo en 2002. Elle participa à un colloque sur Tomi Ungerer en 2001, au congrès Figures du loufoque de l’université de Saint-Etienne publié en 2003, puis en 2004 au numéro 214 de la Revue des Livres pour enfants avec l’article « L’album, entre textes, images et supports ». Elle a enfin collaboré, en tant que directrice de l’Institut Charles Perrault, à l’organisation du récent colloque de Cerisy dirigé par Isabelle Nières-Chevrel et y a contribué avec l’étude « L’album en liberté ». Elle publie en 2006 un essai sur l’album pour la jeunesse.
2 Jean Perrot
3Les écrits d’Isabelle Nières-Chevrel témoignent de son intérêt pour les albums sans texte. Dans une passionnante contribution « L’Évolution des rapports entre le texte et l’image dans la littérature pour enfants1 » elle signale l’apparition de l’album sans texte comme un aboutissement logique du développement de l’image dans le livre pour la jeunesse et pointe le passage « du matériel pédagogique à la narration graphique » autour de 1970.
4Aujourd’hui, ces albums, qui semblent déconcerter les parents et décourager les libraires selon leurs propres dires, connaissent pourtant une sorte de renouveau éditorial. Une collection « Histoires sans paroles2 » a vu le jour en 2004 et s’épanouit superbement à la fin de l’année 2005 avec deux nouveaux titres [Fig. 1]. Et parmi les publications de ces dernières années, nombre de ces livres comptent parmi les meilleures réussites de l’album contemporain. C’est pourquoi je souhaiterais revenir sur ce type d’ouvrages3.
5Les quelques albums sans texte que j’ai pu consulter et datant du début du XXe siècle relèvent prioritairement d’un objectif pédagogique. Ce sont par exemple les Trente histoires en images sans paroles à raconter par les petits publiées en 19024 par Nathan. Ces ouvrages proposent le plus souvent des suites d’images devant familiariser l’enfant à la logique du récit en l’invitant à énoncer l’enchaînement des événements représentés par quelques images séquentielles, comme ce sera le cas plus tard dans les Histoires en images du Père Castor5. Ces albums pour enfants uniquement constitués d’images sont présentés comme des livres dont on a soustrait le texte. Ce dernier y est perçu comme manquant et l’entreprise du lecteur consiste à réhabiliter cette parole absente.
6Ces ouvrages s’adressent prioritairement à la petite enfance, à l’infans, celui qui ne parle pas encore. L’image « muette » devant précisément susciter l’émergence de la parole :
« L’image intrigue, elle pose des questions. N’est-ce pas admettre qu’elle nous parle et nous fait parler ? Les hypothèses que nous formulons à son sujet empruntent nécessairement le canal du langage6. »
7Les petits albums de Leo Lionni publiés en 19847 Où ?, Quand ?, Qui ?, Quoi ? posent explicitement ce principe dans le sous-titre : « Images à faire parler ». Supports pédagogiques nécessitant une médiation, de tels ouvrages stimulent l’échange, comme les albums de la collection Ma vie en images 8 qui, présentant une suite d’actions de la vie quotidienne, « favorisent la relation enfant-adulte » selon l’objectif annoncé de la collection.
8Des acteurs de terrain nous révèlent d’autres intérêts pédagogiques, comme celui de mettre en confiance les parents non lecteurs. Relatant une expérience de lecture de L’œuf et la poule de Iela Mari en compagnie d’une maman berbérophone, Fatima Berdous s’interroge :
« Cet échange aurait-il pu avoir lieu si j’avais dû lire un texte ? La jeune femme n’aurait peut-être pas éprouvé cette impression d’égalité. Avec ce type d’album tout en images, notre travail s’inscrit entre parole et silence9. »
9Pour autant, ces albums ont su s’affranchir de cette fonction pédagogique. L’album sans texte s’inscrit dans une catégorie particulière de l’album, lui-même catégorie spécifique des livres pour la jeunesse accueillant des images. Ils constituent une forme extrême de l’album par la suprématie totale de l’image inversant le rapport institué dans le livre illustré. Dans l’album contemporain Sens interdit 10, les inscriptions linguistiques sont en effet reléguées à l’arrière-plan, elles appartiennent au décor. L’image ici porte le discours. On le constate dans les albums presque sans texte comme le superbe De l’autre côté de l’arbre 11 dans lequel les quelques mots présents sur l’une des pages fonctionnent de manière illustrative, alors que l’expressivité des personnages, le jeu des couleurs, des textures, la force des contrastes assurent la narration [Fig. 2]. De tels albums surhaussent l’image : le texte n’y étant pas complètement proscrit, il aurait pu y être plus abondant. Sa rareté n’y est pas perçue comme un manque mais comme un retrait face à l’image qu’il met en valeur ou qu’il « cerne » de quelques indications, c’est le cas dans Dimanche matin 12 ou Mardi 13.
10Ce développement à la fois spatial et sémantique de l’image dans le livre correspond à une évolution, entamée en 1919 avec Macao et Cosmage 14 qui, bien que comportant du texte, consacre le renversement de la priorité de l’image sur le texte. À l’instar de ce superbe livre de peintre offrant la part belle à l’image, cette évolution résulte de l’intérêt croissant, plus que jamais réel aujourd’hui, des plasticiens pour ce support. En 1968 apparaît en France l’album d’Iela Mari, Les aventures d’une petite bulle rouge 15. Ce livre ne propose pas réellement d’histoire mais une narration graphique reposant sur un jeu de formes figuratives se transformant de page en page. Dès 1965, l’artiste Warja Lavater aventurait son travail formel vers l’abstraction en racontant un Petit Chaperon rouge 16, puis d’autres contes, au moyen de formes non figuratives développées sur un format en accordéon. L’album sans texte devient alors un support de prédilection pour une exploration résolument plastique.
11Claude Ponti, peintre, réalise en 1986 une synthèse remarquable de ces deux voies, pédagogique et artistique, avec son premier livre pour enfants, L’Album d’Adèle 17. Cet album, conduisant d’abord son lecteur sur les pas de l’imagier, échappe progressivement à ses conventions pour en dénoncer les limites et l’illustrateur signe là un formidable plaidoyer en faveur de l’image plastique, de l’exploration et de l’invention libre du sens par le lecteur. En effet, si, dans les premières doubles pages, le jeune enfant peut se livrer à un jeu de reconnaissance digne d’un imagier, peu à peu, le jeu des associations créé par l’auteur le conduit vers d’autres activités de lecture. De page en page, c’est finalement l’image en tant que représentation à part entière qui triomphe, loin de la fonctionnalité de l’imagier.
12Quelques années plus tard paraissent en France les ouvrages de la photographe Tana Hoban qui donneront toute son envergure à cette association entre le livre sans texte pour tout petits et le support d’expression artistique, notamment Des couleurs et des choses ou Partout des couleurs 18. Cette tendance trouvera également une réalisation remarquable avec l’album Tout un monde 19 de Katy Couprie et Antonin Louchard20 qui, selon ses auteurs, résulte d’une véritable démarche artistique.
13Introduisant la notion d’installation dans le livre pour enfants parmi une multiplicité de techniques, cet album éveille le lecteur à la question de grandir, au cycle des saisons, aux changements de lumière… Sa grande réussite tient également à son fonctionnement implicite, voire secret, offert à la perspicacité du lecteur. En effet, chacune des 234 pages de cet album s’enchaîne selon un lien analogique, sémantique, technique à identifier… S’adressant aussi bien aux sens qu’à l’intelligence du lecteur, le livre s’affranchit de toute classe d’âge.
14Les albums sans texte de Mitsumasa Anno visent également un fonctionnement implicite. Loup-y es tu ? 21 regorge d’images à secrets plus ou moins évidentes à découvrir tandis que Ce jour-là 22 conduit le lecteur sur des voies particulièrement élaborées de lecture, l’obligeant à confronter de page en page le retour du même et du « presque pareil », à comprendre les évolutions, les raccords et même les faux raccords, en même temps que des allusions ténues à des scènes picturales célèbres… En cela, on peut reconnaître une certaine filiation entre Ce jour-là et d’autres albums japonais tels que Une journée à la plage 23 ou plus récemment la série de grands formats cartonnés de l’allemande (cette fois-ci) Rotraut Susanne Berner24, voire encore l’ingénieux album de Betty Bone, Balade, qui ont en commun le fourmillement de détails orientant la lecture vers un jeu d’observation ainsi que les répétitions et les mises en relation de page à page invitant le lecteur à suivre, comparer, isoler tel élément pour en retracer les évolutions, transformant l’activité de lecture en un exercice complexe de repérage, d’intuition et de déduction.
15Autant de compétences que le lecteur devra mobiliser en présence des albums d’Anne Brouillard au risque de n’apprécier ces albums « que » pour ce qu’ils proposent au premier abord ; de remarquables images-tableaux. On se laisse facilement bercer par ces représentations de paysages ou d’atmosphères aux couleurs et aux tracés sensuels, comme dans L’Orage 25 [Fig. 3 et 4], montrant une succession de vues sur l’intérieur et les environs d’une maison peu à peu touchés par un orage qui éclate puis se dissipe. Attentif et sensible aux reprises et aux répétitions de motifs, le lecteur éprouve peu à peu l’intuition que ces espaces sont à connecter. Il tente de les reconstituer, voire d’en dresser la carte pour mieux les articuler, comme le souligne Isabelle Nières-Chevrel dans un article consacré à l’examen des narrations visuelles et verbales dans l’album contemporain : « Le lecteur doit effectuer un véritable travail de déchiffrement, prendre appui sur tous les indices, pour construire – parfois dans l’incertitude – des relations spatiales, temporelles et causales que n’explicite aucun narrateur verbal26. »
16Finalement, les espaces représentés ne s’enchaînent que difficilement : les diverses représentations de l’intérieur de la maison montrent des torsions manifestes du point de vue, comme si cet espace fictif était en perpétuel changement. La succession d’espaces se comprend selon le principe d’un système de variations de luminosité, de couleurs, d’échelles de plan, de choix de cadrages – et d’oppositions – entre intérieur et extérieur et surtout entre simultanéité et successivité. La logique du sens naît de la logique des formes et des couleurs. Tout se passe comme si, « libéré » du texte, l’œil pouvait exercer plus finement sa découverte de l’image et se livrer à une véritable lecture de ses codes.
17Bien d’autres albums d’Anne Brouillard présentent des schémas basés sur le retournement ou la circularité, que ce soit Promenade au bord de l’eau 27, Les Trois chats 28 ou encore Dans la gueule du loup 29 Il est d’ailleurs étonnant de constater le nombre d’albums sans texte basés sur ce schéma, que l’on songe aux diverses transformations d’Enzo et Iela Mari30, au très ingénieux Esquimau31, à La Belle étoile d’Antonin Louchard32, à Chapeau ! de R.S. Berner33 ou encore, et la liste est bien loin d’être exhaustive, à Va faire un tour 34 de Kitty Crowther… Comme si le fait de ne pas comporter de texte inférait une forme particulière au schéma narratif. L’exploitation du support-livre, rendue d’autant plus cruciale en l’absence du texte, explique peut-être cette récurrence.
18Les « Histoires dans paroles » d’Autrement Jeunesse viennent renforcer cette hypothèse. Cette collection, qui présente une double contrainte à ses créateurs – l’absence de texte et le format à l’italienne35 – offre dans chacun des huit titres parus à ce jour des narrations graphiques qui ont toutes pour point commun de mettre en scène un mouvement de la gauche vers la droite du livre. Dès l’observation des couvertures, on constate en effet que tous les personnages représentés sont orientés vers la gauche du livre. Plus encore, tous ces titres proposent, a minima, une déambulation ou sont exclusivement centrés sur une course, comme si les créateurs ne pouvaient échapper à la vectorisation générée par le format. Le Voleur de poule 36 et Une course au renard 37 utilisent admirablement le format pour conduire de folles équipées à la poursuite (dans les deux cas !) d’un renard. Géraldine Alibeu met en scène dans le second la course d’un renard, de chiens de traîneau, de rennes et d’une tribu nomade s’approchant de près de l’image animée38 jusqu’à susciter des effets d’accélération et de ralenti par une habile distribution des personnages sur l’espace de la double page.
19Dans le cas de créations à l’échelle de la page ou de la double page, l’enchaînement des pages joue un rôle prépondérant. Ce que nous avaient montré avec une grande éloquence les albums de Iela et Enzo Mari qui soit mettaient en scène les évolutions temporelles d’une même représentation vues sous le même angle avec le même cadrage (par exemple L’Arbre, le loir et les Oiseaux 39), soit suivaient les évolutions d’une forme en mouvement (Une Petite Bulle rouge 40). Dans le premier cas, la suite des pages s’attache à montrer les états successifs d’une même représentation, dans le second, il s’agit de suivre une forme dans la succession des doubles pages.
20Ces deux procédés distincts sont conjugués avec talent par Sara dans Volcan 41 [Fig. 5]. Au sein d’un album présentant des pages cartonnées – que l’on soulève et tourne bien plus rapidement que les pages en papier – chaque image succède à la précédente de manière dynamique. Une boule de lave, forme rouge42 d’abord immobile sur la première page, semble soudain douée d’une vie propre, et s’anime. Les quatre premières doubles pages figurent l’éruption du volcan par la représentation de ses états successifs. Chaque nouvelle double page présente la silhouette du volcan au même emplacement et l’on mesure ainsi d’autant mieux les changements qui s’y opèrent. Les huit doubles suivantes, quant à elles, figurent la descente de la lave le long des flancs du volcan. Chaque double page fait évoluer la position de la boule de lave, comme si nous suivions sa progression de page en page.
21Avec Sara, nous ne sommes plus en présence « d’albums d’images à faire parler » mais de livres qui « laissent parler les images43 ». Au fil de sa production, on perçoit la maîtrise grandissante du support et de la « grammaire de l’album » pour reprendre les propos de la créatrice. L’un de ses derniers albums A quai 44, montre ainsi un travail de montage proche de celui de l’art cinématographique45 : les images et leur enchaînement reposent sur une savante articulation des points de vue, raccords, cadrages ou ellipse.
22Cet emprunt à l’écriture cinématographique apparaît de manière exemplaire dans un petit livre japonais publié en France par Memo, Le Livre de nuit 46, dont la cohérence de la narration graphique est essentiellement assurée par des relations de type cinématographique (zoom, champ-contre champ, travelling…).
23La succession des pages sert un fonctionnement d’une redoutable efficacité dans les albums de Istvan Banyai. Dans Zoom 47, tourner la page de droite actionne le mouvement de zoom arrière préparé par l’emboîtement des point de vues et la multiplication des cadres internes sur les recto, tandis que De l’autre côté 48 perturbe davantage le lecteur puisque le recto et le verso d’une page présentent le champ et le contre-champ d’une scène. Dans ce dernier livre, le titre aide le lecteur à comprendre le fonctionnement qui demande un effort cognitif non négligeable. Utiliser toutes les données du livre, implique ainsi la prise en compte du paratexte, souvent seul élément linguistique49. D’où l’importance du titre. Devine qui fait quoi ?50 engage le lecteur sur la voie de l’élucidation, tandis que la polysémie du titre Esquimau livre la clef d’interprétation d’une aventure graphique mettant en scène un habitant de la banquise échouant sur une plage, un petit iceberg planté sur un batonnet à la main !
24Dans cette perspective, le titre de l’album d’Antoine Guillopé, Loup Noir [Fig. 6] contribue indéniablement à installer une atmosphère menaçante. Le jeu de contrastes entre le noir et le blanc de cet album très soigné d’un point de vue graphique, se trouve relayé par une habile distribution des cadrages en plongée, contre-plongée, insertion de gros plans et contre-champs qui relève là encore d’une écriture cinématographique. Le créateur manipule le lecteur, jouant notamment, au fil des pages, de l’inversion des couleurs, au point de lui faire prendre un chien blanc pour un loup noir !
25On le voit, toutes les données du livre peuvent faire sens. En témoigne la page rouge finale du Petit Chaperon rouge 51 de Rascal. Cette page intégralement rouge, sans texte et, dans une certaine mesure, sans image, peut être confondue avec une page de garde. Pourtant, intervenant juste après l’introduction du Petit chaperon rouge dans la maison de la grand-mère, cette page rouge « illustre », au sens premier (et avec quelle force) la fin du texte de Charles Perrault.
26On touche ici à une expérience limite du livre, nous renvoyant au Livre illisible 52 de Bruno Munari dont le sens se trouve essentiellement produit par les effets de reliure, de papier, de couleur, de pliage ou de découpage. Des albums sans texte ou sans parole on arrive ainsi au terme de ce parcours aux albums des sens.
27Anne Brouillard me confiait que L’Orage 53 avait d’abord été conçu avec du texte mais qu’elle avait eu rapidement le sentiment que les images risquaient d’être éclipsées. Selon elle, lorsque texte et image sont associés, l’image est regardée dans son ensemble, mais pas comme une narration à part entière. Elle souhaitait pourtant dans cet album qu’on puisse les lire en tant que telles. Or, explique-t-elle, cette volonté de réaliser un album tout en images l’a conduite à un travail très approfondi sur le choix du point de vue, la suite des images… De ce fait, chaque changement, même très subtil dans la mise en page devient signifiant. Jeux de formats, de cadrages, d’enchaînements concourent de manière déterminante à l’élaboration d’une narration complexe reposant sur une promenade dans l’espace et le temps. En construisant des albums avec les seules images, les créateurs sont appelés à une très grande maîtrise du fonctionnement interne de l’album. En cela, ce type de livre est d’un très riche enseignement pour qui veut mieux cerner ce support.
Notes de bas de page
1 Colloque d’Annecy, L’Enfance à travers le patrimoine écrit, 18 au 19 septembre 2001, coédition ARALD, FFCB, Bibliothèque d’Annecy, 2002, p. 55-69.
2 Autrement Jeunesse.
3 Après la parution d’un article pour la revue AEIOU n° 4 de décembre 2003 que je reprends aujourd’hui pour le revoir et le développer.
4 Fernand Nathan (pseud. Jean Perrot) et Fernand Fau, Paris, F. Nathan, 1902.
5 Ouvrage cité par Isabelle Nières-Chevrel, art. cit. p. 58.
6 Marion Durand, Gérard Bertrand, L’image dans le livre pour enfants, Paris, L’École des Loisirs, 1975.
7 L’École des Loisirs.
8 Casterman.
9 Fatima Berdous, « De l’intérêt de l’album sans texte », Les Métiers de la petite enfance, n° 46, mars 1999, p. 16-19. Article paru initialement dans Les Cahiers d’ACCES n° 1.
10 Bertrand Dubois, Éditions du Rouergue, 1998.
11 Mandana Sadat, Grandir, 1997.
12 Kota Taniuchi, Circonflexe, 2000.
13 David Wiesner, Flammarion, 1992.
14 Edy Legrand, N.R.F.
15 L’École des Loisirs.
16 Galerie Maeght.
17 Gallimard.
18 Kaléidoscope, 1990 et 1997.
19 Thierry Magnier, 2000.
20 Qui avaient déjà réalisé ensemble Des Milliards d’étoiles en 1998 chez le même éditeur.
21 L’École des loisirs, 1979.
22 L’École des loisirs, 1978.
23 Yuichi Kasano, L’École des Loisirs, 1983.
24 Le livre de l’hiver, Le Livre du printemps, Le Livre de l’automne et Le Livre de l’été, Genève, La Joie de lire, respectivement, 2003, 2004, 2005.
25 Grandir, 1998.
26 « Narrateur visuel et narrateur verbal dans l’album pour enfants », La Revue des livres pour enfants n° 214, décembre 2003, p. 75.
27 Éditions du Sorbier, 1997.
28 Éditions du Sorbier, 1990.
29 Épigones, 1992.
30 Voir La Pomme et le papillon ou L’arbre, le loir et les oiseaux, L’École des Loisirs, 1970 et 1973.
31 Olivier Douzou, Éditions du Rouergue, 1996.
32 Gallimard Jeunesse, 2001.
33 Seuil Jeunesse, 2003.
34 Pastel, 1995.
35 16 x 27 cm.
36 Béatrice Rodriguez, Autrement Jeunesse, 2005.
37 Géraldine Alibeu, Autrement Jeunesse, 2004.
38 Cette jeune illustratrice a déjà réalisé de petits films d’animation.
39 op. cit.
40 op. cit.
41 Sara, Thierry Magnier 2002.
42 Qui n’est d’ailleurs pas sans nous rappeler une certaine bulle rouge.
43 Selon la quatrième de couverture de la collection dans laquelle Sara a publié plusieurs albums antérieurs, La langue au chat, Épigones.
44 Album accompagné d’un DVD, Seuil Jeunesse, 2005.
45 Cette comparaison sert d’ailleurs à analyser ses albums sans texte. Lors de l’Université d’été de l’Institut International Charles Perrault en juillet 2005, l’illustratrice nous confiait son intérêt pour le cinéma (qui l’a d’ailleurs conduite à la réalisation d’un court métrage d’animation livré avec l’album A quai) et son importance dans sa conception des albums. Actes publiés sur le site de l’Institut, http://www.institutperrault.org.
46 Yae Haga, 2004.
47 Istvan Banyai, Circonflexe, 1995.
48 Circonflexe, 2005.
49 Il est d’ailleurs à noter que Sandrine Mini, alors éditrice chez Autrement, a fait réaliser pour la collection « Histoire sans paroles » des albums rigoureusement sans texte en présentant les livres dans des emboîtements cartonnés portant les mentions de titre, auteur, etc.
50 Gerda Muller, L’École des Loisirs, 1999.
51 Pastel, 2002.
52 1e éd. Italienne 1951, réedité en France en 2000 par l’association Les Trois Ourses, 2 passage Rauch, 75011 Paris.
53 op. cit.
Auteur
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