Nouvelles images de l’enfance : la photographie et la littérature de jeunesse afro-américaine
p. 161-178
Texte intégral
1 Ancienne étudiante à l’Université de Connecticut, Katherine Capshaw Smith a acquis pendant les cinq années suivantes une réputation exceptionnelle dans le domaine de la littérature de jeunesse aux Etats-Unis. Avant même de terminer sa these, elle a publié des articles innovateurs et a fréquemment participé aux colloques nationaux et internationaux. Son livre Children’s Literature of the Harlem Renaissance (2004) a donné une nouvelle impulsion à l’étude de textes d’écrivains noirs au début du siècle. Elle y démontre l’importance cardinale de l’enfant comme symbole des possibilités du noir dans le mouvement du « New Negro ». Sa réputation croissante lui a valu l’occasion de rédiger trois numéros de revues dédiés aux questions de littérature ethnique si importantes aux États-Unis. Elle a retrouvé des textes oubliés dans les archives et elle a réussi à interviewer des auteurs des années 1930 et 1940 avant leur mort. Aujourd’hui elle est présidente de la « Division pour Littérature de Jeunesse » de la MLA, poste très prestigieux. En même temps elle vient d’être élue membre du conseil de la Children’s Literature Association, et sert comme rédactrice associée du Quarterly de cette association. Chercheur déjà distinguée, elle est également une enseignante très admirée par ses étudiants.
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Margaret Higonnet
Université du Connecticut
La notion de race entretient des rapports particuliers avec la photographie, plus encore qu’avec d’autres formes artistiques. Parce qu’elle est la forme la plus répandue de technologie de la visualisation, c’est la photographie qui a en priorité permis que la notion de race fonctionne comme indicateur visuel de différences invisibles. Toutes les formes de photographies ont été utilisées pour apporter la preuve ou le démenti aux théories raciales tout en construisant une image de la nation américaine et de ses citoyens. (47) – Coco Fusco.
3Les photographies, et particulièrement les photographies d’enfants, ont toujours été lourdes d’enjeux pour les Afro-américains. Dans un article de 1914 intitulé « Our Baby Pictures1 », W.E.B. Du Bois2 relie la publication de photos d’enfants dans le magazine Crisis de la NAACP au contexte politique national et international de l’époque : « Voici des enfants qui ont des foyers, et sont aimés par de tendres cœurs humains. N’est-ce pas la honte du siècle, une honte encore plus grande que la guerre qui fait actuellement rage en Europe, que la plus avancée des républiques sur cette terre livre bataille non point contre la guerre, la pauvreté et les préjugés, mais contre ces petits bébés à la peau sombre ? » (299). Pour Du Bois, les photos d’enfants attirent l’attention sur ce qu’il appelle « la dimension humaine de la grande question de l’humanité » (299), en lui permettant de donner une visibilité aux victimes de la haine raciale, et – par l’identification de l’enfance à l’innocence – de susciter la sympathie. En se concentrant sur la couleur dans les images de ces petits bébés à la peau sombre qu’il présente, Du Bois suggère la capacité de la représentation visuelle à signaler l’identification ethnique. Il fait du magazine Crisis un organe de renouveau délibérément visionnaire : au début du xx e siècle, montrer la peau sombre des enfants noirs sous un jour positif était une action particulièrement radicale, et faire de photographies d’enfants noirs l’emblème de la caractérisation raciale suggère la puissance iconographique de l’enfance à cette époque.
4Dans les premières décennies du xx e siècle, Du Bois comme d’autres artistes et intellectuels afro-américains a eu recours aux photographies d’enfants pour répondre aux stéréotypes racistes visuels et redéfinir l’identité culturelle. Comme le suggère bell hooks, « Il est significatif que les questions de représentation aient été liées à celles du reportage documentaire, d’où l’importance de la photographie. L’appareil photographique était l’instrument crucial grâce auquel les Noirs pouvaient démentir les représentations que donnaient de nous les Blancs. Les images dégradantes de la négritude sorties de l’imaginaire raciste blanc et largement diffusées dans la culture dominante (sur les salières, les boites à biscuits ou les emballages de pâte à crêpes) pouvaient être confrontées à des images ‘véridiques’». (48) Les medias blancs dans d’horribles caricatures mettaient en exergue les enfants noirs, notamment dans l’image du négrillon, ou attribuaient à la race noire un caractère enfantin supposément essentiel, à l’image des représentations traditionnelles d’adultes noirs au music-hall3. L’enfance était au cœur de la culture raciste dans sa dimension visuelle, et en réaction, la NAACP accumula les photographies d’enfants de classes moyennes, respirant la santé et la sympathie, pour décrire la nation noire dans un langage visuel qui faisait opposition à cette tradition culturelle.
5Le statut documentaire revendiqué par ces photographies était crucial, pourtant hooks, Susan Sontag et Deborah Willis reconnaissent unanimement que la dimension véridique de la photographie est illusoire, et n’est qu’une fabrication résultant de l’interaction de l’artiste, de la perspective et du sujet. Comme l’explique Sontag, « malgré la présomption de véracité qui confère à toute photographie son autorité, son intérêt et son pouvoir de séduction, le travail des photographes en tant que genre n’échappe pas au commerce habituellement douteux qu’entretiennent l’art et la vérité » (6). En offrant des représentations de l’enfance noire opposées au modèle dominant, Du Bois participait tout autant à la construction de l’identité noire qu’un peintre ou un sculpteur, mais la différence pour les Afro-américains du début du siècle était que le public considérait a priori que les images photographiques étaient « porteuses de vérité », et pouvaient constituer des témoignages documentaires sur ce qui était photographié. Pour un peuple sans accès à l’histoire culturelle et familiale, à la citoyenneté pleine et entière, ou à l’égalité économique, les photographies – notamment celles de familles des classes moyennes – devenaient des témoignages puissants de réussite culturelle et constituaient une nouvelle façon d’écrire l’histoire.
6Bien que les critiques continuent d’étudier la place de la photographie dans la culture afro-américaine, la relation entre texte et image demeure un territoire inexploré de la critique dans le domaine de la culture littéraire et artistique noire. Par ailleurs, le champ de la critique en littérature de jeunesse offre des paradigmes théoriques substantiels en ce qui concerne l’interaction texte/image dans les albums illustrés, mais n’a pas encore produit d’analyse systématique de la relation distincte entre photographies et prose dans les albums. Je propose ici quelques idées sur des albums illustrés par des photographies appartenant aux contextes culturels et historiques particuliers que sont les deux moments-clés que j’ai sélectionnés dans la culture visuelle/verbale des Afro-américains : les années 1910-1920, à l’aube de la Renaissance de Harlem, et les années 1940, où le reportage photographique dans la culture dominante a convergé avec les aspirations afro-américaines à l’intégration. En regardant les débuts de la renaissance de Harlem, cet article se concentrera dans une large mesure sur le magazine Crisis de Du Bois, et plus brièvement sur les manuels de savoir-vivre, afin d’explorer la façon dont s’y crée souvent une tension entre les photographies et le texte d’accompagnement. Alors que les photos traduisent souvent de façon concrète la réussite des classes moyennes, les légendes et les montages amènent aussi le spectateur à une compréhension plus abstraite de cette culture et de ses valeurs. Dans les années 1940, Jane Dabney Shackelford dans My Happy Days 4 (1944) et Ellen Tarry dans My Dog Rinty 5 (1946) se servent de l’intérêt général pour le reportage photographique pour revendiquer la réussite matérielle et la citoyenneté nationale pour les Noirs. Dans les deux albums, l’« innocence » supposée de l’appareil photographique et les « innocents » pris en photo se rejoignent pour suggérer la vérité des perspectives proposées par les histoires racontées. Lorsque Shackelford et Terry parlent des idéaux partagés par les Afro-américains, les photographies insérées dans leur texte sont porteuses d’un message destiné à convaincre le public de la réalité de la réussite des Noirs, en la matérialisant de façon à plaider pour l’intégration et les droits civiques.
7En général, les photographies de la Renaissance de Harlem sont interprétées comme participant de la campagne menée à l’époque pour présenter des preuves matérielles de la nation noire et de sa réussite culturelle. Parlant des photographes « New Negro6 », Deborah Willis explique qu’ils « braquaient leurs appareils sur la classe moyenne noire, pour matérialiser visuellement la diversité de la communauté. Cette nouvelle communauté intellectuelle noire, basée dans les centres urbains, apparut au moment où les photographes s’activaient pour photographier les leaders artistiques et politiques de leur communauté. Les images reflétaient des personnes fières de leur race, autonomes, qui exigeaient leurs pleins droits de citoyens. » (35) Certains critiques ont notamment interprété les photographies des enfants de la Renaissance noire dans Crisis comme fournissant la preuve physique du progrès racial, ce que fait Daylanne K. English, pour qui les photographies apportent la preuve de la réussite eugénique.
8Mais dans la composition que fait du Bois des photographies, une tension intéressante se manifeste entre l’image matérielle et des objectif idéologiques de plus grande envergure. Par exemple dans une image d’octobre 1918, Du Bois propose neuf photographies d’enfants issus de classes moyennes ou supérieures. [Fig. 1]. De toute évidence, les images prises individuellement témoignent de leurs talents spécifiques dans divers domaines culturels : l’un des enfants joue du violon, un autre prend la pose au piano, un troisième est assis devant un livre ouvert. Mais au-delà du témoignage concret sur la réussite culturelle spécifique d’individus noirs, les photos prises dans leur ensemble font la promotion d’une nouvelle identité collective, qui absorbe les valeurs de l’éducation, de l’esthétique occidentale, de la réussite matérielle. Du Bois ne propose pas les images une par une, mais choisit de les présenter en masse, technique qui encourage le spectateur à les interpréter dans les relations qu’elles entretiennent entre elles. Ensemble, elles construisent du sens, et créent une idée abstraite des idéaux de cette culture. La légende proposée par Du Bois amène elle aussi son public à osciller entre l’examen des détails des images et leur lecture conceptuelle. Elle dit : « Une vraie démocratie peut-elle dénier à ces enfants, une fois devenus adultes, le droit de voter et de participer au gouvernement de leur pays ? » (290). Par ce langage provocateur, Du Bois demande au public de regarder « ces enfants » en particulier tout en utilisant l’effet de groupe pour l’encourager à réfléchir de façon abstraite aux idéaux de la démocratie. Les photographies perdent leur singularité, leur ancrage spécifique dans la « véracité » d’une image documentaire. Elles se font support d’une version de l’identité noire et d’un code de valeurs que Du Bois et la NAACP utilisent pour caractériser la Renaissance noire et la figure progressiste du « New Negro » et pour plaider en faveur des droits civiques.
9Même lorsque les légendes des photographies d’enfants de Crisis ne sont pas explicitement politiques, elles demandent au lecteur d’interpréter les photographies dans leur ensemble à l’appui d’idéaux de grande envergure. En octobre 1922, Du Bois publie seize photos de bébés sur une seule page, et donne la liste de leurs noms et de leurs lieux d’habitation. [Fig. 2] À nouveau, Du Bois joue sur le penchant du spectateur à créditer les photographies de « véracité ». Ces enfants, suggèrent images et légendes, sont de vrais enfants qui ont leur identité et leur ville d’origine. En un sens, Du Bois participe ainsi au projet photographique « New Negro », qui voulait témoigner de la réussite des Noirs et affirmer leur intégration à la classe moyenne. Mais en accumulant les photographies d’enfants, il suggère de manière plus abstraite que cette intégration des Noirs à la classe moyenne est une entreprise à dimension nationale qui s’étend de l’Alabama au Connecticut, et du Maryland à l’Oklahoma. En fait dans Crisis, Du Bois utilise souvent l’origine des enfants pour plaider en faveur d’une citoyenneté noire nationale, quelquefois de manière explicite : le numéro d’octobre 1914 est ponctué de photographies d’enfants avec pour seule légende le nom des États : Missouri, Pennsylvanie, Floride, Illinois, Washington et Californie. À dire vrai, tous les groupes de photographies de bébés dans Crisis encouragent le spectateur à les lire à la fois comme témoignages particuliers sur des réussites individuelles, et avec plus de force encore comme autant d’arguments plaidant en faveur d’une vision nouvelle des valeurs culturelles noires. En plus des droits civiques et de la citoyenneté américaine, l’interaction entre image et langage suggère une série de valeurs caractéristiques du « New Negro », telles que l’ambition sociale et politique, l’éducation, la revendication d’un « leadership » au sein de la communauté et une moralité bourgeoise7.
10En se concentrant sur des enfants, les photographies de Du Bois remettent aussi en question les théories en vigueur sur la photographie. En termes de codes idéologiques, l’enfant symbolise l’innocence et la promesse de l’avenir, ce qui éloigne le spectateur encore davantage d’une lecture littéraliste des photographies « New Negro » comme témoignage documentaire véridique. Les photographies de Crisis illustrent les propos de Susan Sontag sur les implications temporelles de la photographie. « La photographie est un art élégiaque, c’est l’art du crépuscule […]. Toute photographie est un ‘memento mori’. Prendre en photographie une personne ou un objet, c’est prendre part à sa mortalité, à sa vulnérabilité, à sa mutabilité. C’est précisément parce qu’elles saisissent et isolent un moment particulier que les photographies témoignent toutes de la fusion impitoyable du temps. » (15). Cependant, en focalisant l’attention sur un sujet qui incarne la mutabilité – un corps d’enfant – Crisis peut utiliser la « fusion impitoyable du temps » pour mettre en lumière les perspectives d’avenir aussi bien que la nostalgie. S’il est indéniable que les photographies de Crisis soient teintées de nostalgie, notamment pour une aristocratie noire dont l’influence était en déclin8, les légendes incitent le spectateur à imaginer la transformation du corps enfantin en adulte qui incarne l’accomplissement de la race et sa maturation. Ceci est évident même dans la légende de la figure 1, où Du Bois implicitement invite le lecteur à imaginer les enfants « devenus adultes » et disposant « du droit de voter et de participer au gouvernement de leur pays » (290). En projetant le spectateur dans l’avenir aussi bien que dans le passé, les photographies d’enfants proposent une version particulièrement puissante de cette conscience du temps inhérente à l’art photographique. De plus, les idées de Sontag sur le caractère nécessairement élégiaque des photographies revêtent une signification particulièrement frappante lorsqu’elles s’appliquent à un groupe d’individus qui n’avaient pas encore accès aux droits civiques et à la pleine citoyenneté : les enfants photographiés sont dès lors consciemment des êtres-en-devenir. Plutôt que d’être les témoins d’une identité nationale pleinement développée (ou même de la réussite matérielle qu’ils incarnent), ces enfants deviennent des « hommes et des femmes embryonnaires » (‘Discipline’270), selon les termes de Du Bois, et le spectateur ne doit pas seulement voir les détails immédiats de l’image qu’on lui propose mais imaginer la maturation des ambitions de cette culture à travers la vie future de l’enfant.
11 Crisis n’était pas le seul support de l’époque à utiliser les photographies pour souligner les perspectives d’avenir de l’enfant. Les manuels de savoir-vivre, qui comprenaient d’habitude des photographies, aidaient à éduquer les classes moyennes non seulement en matière d’étiquette et de bonnes manières, mais aussi en termes de relations entre les races et d’identité raciale. Souvent imprimées à titre privé à l’intention de communautés locales, ces manuels permettaient à la classe moyenne en milieu urbain de définir ses valeurs de référence et d’offrir des modèles de comportement exemplaire à leur jeune public. Le manuel de Monroe A. Major, First Steps and Nursery Rhymes (1920)9, comprend des douzaines de photographies accompagnées de légendes qui nous invitent souvent à imaginer l’avenir de l’enfant. Sans la légende, l’image d’une petite fille pourrait suggérer la sensibilité artistique du sujet, dont la pose est romantique et sereine. Mais la légende « Elle en charmera des milliers par ses lectures » pousse la stratégie de Du Bois plus loin en transformant la potentialité en destinée inévitable ; l’enfant n’est plus seulement l’incarnation du potentiel de sa race, le spectateur doit être convaincu d’une réussite certaine à venir. De manière encore plus spécifique, les légendes invitent les lecteurs à imaginer les enfants comme la réincarnation de Noirs qui ont réussi. Une petite fille est décrite comme « la future Aida Overton Walker » (39), par référence à la célèbre danseuse et chorégraphe. Un petit garçon sur son tricycle est décrit comme « Un futur Major Taylor » (43), la légende invitant le spectateur à l’imaginer comme l’héritier du célèbre cycliste noir. Dans deux photos, les enfants sont identifiés non pas à titre individuel mais par leur ascendance en tant que petits-enfants du premier Sénateur afro-américain, Hiram R. Revels ; les implications sont qu’une fois adultes, ces enfants perpétueront la tradition d’une prestigieuse contribution à la vie politique.
12Cette insistance sur l’avenir dans Crisis et dans ces photographies insérées dans les manuels rappelle la qualité de palimpseste des festivités historiques dans les années 1910 et 192010, où les enfants prenaient l’identité de personnages historiques, pour incarner ainsi une superposition de significations : la figure historique, l’enfant acteur, l’identité future de la race anticipée par le rôle incarné par l’enfant. Les photographies d’enfants dont la légende mentionne l’identification historique de référence permettent aussi ce jeu de résonances multiples. Pour en revenir à Sontag, elles constituent un « memento mori » en souvenir de grandes figures de l’histoire noire, mais aussi une projection de cette identité historique dans l’avenir à travers le corps en développement de l’enfant. Bien que certains considèrent que la Renaissance noire avait entièrement rompu avec les perspectives plus anciennes sur l’identité, en fait bien des intellectuels – comme Du Bois, Carter G. Woodson, et Alain Locke – se sont nourris de l’histoire noire et ont travaillé à la réinvention de l’identité collective en révisant les interprétations du passé. Les photographies comme celles de Crisis et des manuels de savoir-vivre ont permis aux artistes d’étendre cette démarche en promettant la continuation des idéaux du passé dans l’avenir. Comme le suggère Alan Trachtenberg, « Réordonner les faits pour en tirer sens, les données pour en faire de l’histoire, n’est pas un exercice futile mais un acte politique, une question de jugement et de choix sur la forme sous laquelle émergent le présent et le futur. » (XIV) Si d’un côté les photographies d’enfants attestent de la véracité de la réussite matérielle et culturelle de la classe moyenne au présent, à un autre niveau elles s’opposent à une lecture qui se ferait uniquement au présent, et encouragent le spectateur à réévaluer l’identité noire du passé, et à imaginer sa réinvention à l’avenir.
13Dans les années 1940, les photographes et les artistes littéraires afro-américains s’investirent profondément dans le réalisme social ; des écrivains comme Richard Wright, Ann Petry et Chester Himes mirent leur art au service de la description de la vie des ouvriers afro-américains en milieu urbain. Tandis que le mode littéraire de la contestation sociale témoignait des injustices résultant de la pauvreté et de la ségrégation, des auteurs noirs de reportages photographiques comme Robert H. McNeill et Gordon Parks travaillaient dans des journaux et des magazines sur des sujets variés. Comme l’explique Deborah Willis à propos de McNeill, « Souvent publiées dans des journaux noirs comme The Pittsburg Courier, Washington Afro-American, et The Chicago Defender, [ses] photographies montraient des Afro-Américains qui dans des villes marquées par la ségrégation non seulement survivaient mais prospéraient en créant leurs propres organisations sociales et communautaires. » (88) Les albums illustrés par des photographies publiés dans le milieu des années 1940 comme My Happy Days (1944) de Shackelford et My Dog Rinty (1946) de Tarry s’inscrivent dans le courant littéraire du réalisme social. Tarry pense que son album qui décrit une famille de Harlem fut le premier à montrer le « contexte urbain » (Third Door 281) et explique que son éditeur lui avait suggéré « qu’un livre montrant l’enfant noir en milieu urbain correspondait à un besoin ». Néanmoins, la tendance à la contestation sociale dominait encore parmi les auteurs pour la jeunesse, pour qui la représentation de la réussite noire en milieu urbain servait d’argument en faveur de l’intégration. My Happy Days de Shackelford ne dépeint pas la vie en ville mais se concentre plutôt sur les banlieues résidentielles comme lieu d’une réussite dans le contexte de la ségrégation. Il est important de noter que Tarry et Shackelford escomptaient toutes deux que leurs arguments recevraient l’attention d’un public blanc, espérant que leurs livres convaincraient l’Amérique que l’intégration était une juste cause.
14Si les photographies de la Renaissance de Harlem transcendent la dimension « véridique » des images afin d’exprimer une vision plus vaste de l’état de la culture noire, Shackelford et Tarry manipulent aussi la tendance du public à croire que ce qu’il voit est une version réelle et vraie de la culture noire américaine. L’une des stratégies significatives utilisées par les deux auteurs est de renforcer chez le spectateur le sentiment que les textes ne sont que des transcriptions de la réalité plutôt que de véritables constructions artistiques. Comme le note Sontag, « une photographie – n’importe quelle photographie – paraît toujours avoir une relation plus innocente, et dès lors plus exacte, à la réalité visible que d’autres objets mimétiques. » (6) Tout comme la représentation d’enfants permettait à la Renaissance de Harlem de projeter des potentialités à travers le temps, le choix de l’enfant comme sujet par Shackelford et Tarry renforce l’innocence supposée de l’appareil photographique en se focalisant sur les innocents placés devant son objectif. Les deux auteurs utilisent des titres à la première personne comme si Rex (chez Shackelford) et David (chez Tarry) s’adressaient au lecteur en toute innocence. Rex raconte son histoire au présent, ce qui donne encore plus de relief à son récit naïf. Une stratégie complémentaire amène les deux auteurs à inclure dans leur livre des gros plans du visage des enfants occupant une page entière, technique qui met le lecteur en contact direct avec l’enfant, sujet « innocent ».
15Dans les coulisses, Shackelford et Tarry ont fortement influencé les photographes. Pour les deux auteurs, il est clair que la « réalité » de la ville ou de la banlieue a fait l’objet d’une élaboration consciente. L’interlocutrice de Tarry chez son éditeur, May Massee, l’empêcha de photographier la véritable maison de la famille de Harlem représentée dans le livre ; originaire d’Haiti, la famille avait, semble-t-il, de beaux meubles et May Massee refusa que soient représentés richesse et internationalisme à Harlem. Selon Tarry, en remplacement, « nous utilisâmes l’endroit où je vivais » (279). Cet épisode démontre combien serait fallacieuse toute interprétation strictement documentaire des albums d’auteurs noirs, surtout ceux qui représentent les communautés ethniques à l’intention du public blanc. Mais Tarry fut en mesure d’influencer les photographies particulières d’Alland, parce qu’elle était l’intermédiaire entre le monde blanc de la communauté établie des éditeurs et Harlem. Dans son autobiographie, Tarry décrit « les soupçons compréhensibles » (253) des habitants de Harlem « à l’égard de l’homme blanc » (253) et leur réticence à permettre à un photographe et un éditeur blancs de représenter la communauté noire, résistance que Terry réussit à transcender. Shackelford semble avoir été encore plus déterminée à diriger et à contrôler le regard du photographe. C’est la dissension qui caractérise la production de ces images « vraies » de la vie des Noirs en centre ville et en banlieue, puisque Tarry et Shackelford finirent par contrôler le regard posé par leurs photographes blancs sur leurs sujets pour en empêcher une construction péjorative. Il est important de noter que les deux auteurs étaient personnellement impliquées dans les images présentées par leurs livres. Le Harlem de Tarry est décrit par le biais d’images de l’hôpital où Tarry venait de donner naissance à sa fille, de photos de son amie bibliothécaire Augusta Baker, et des religieuses catholiques qu’elle chérissait. Shackelford était encore plus profondément impliquée dans les images de la famille de Rex, puisqu’elle était la sœur de sa mère. Profondément personnelle et profondément subjective, la représentation de Harlem ou des banlieues de l’Indiana s’enracine dans l’expérience individuelle de chacune des deux auteurs.
16Il n’entre pas dans l’objet de cet essai de proposer une lecture extensive des deux albums, mais j’aimerais me concentrer sur quelques moments de l’interaction texte/image dans chacun des deux pour approfondir l’analyse de la façon dont Tarry et Shackelford immergent le lecteur dans la « véracité » de leur récit pour faire avancer la cause de l’intégration. Outre que narration et photographie font ostensiblement montre de naïveté, les deux textes ne font aucune référence explicite à leur objectif global, qui est de plaider en faveur de l’intégration sociale et éducative. En refusant d’exprimer verbalement cette mission, les textes évitent un didactisme apparent qui mettrait nécessairement à nu leur perspective politique ; les livres peuvent dès lors se lire comme des ouvrages simples et « véridiques » plutôt que subjectifs, et répondant à un positionnement politique.
17Il est intéressant de constater que les deux livres au premier abord célèbrent la prospérité des communautés sous le régime de la ségrégation. Dans le texte de Tarry, David poursuit son chien dans Harlem, ce qui permet au lecteur de constater la réussite d’institutions noires telles que la bibliothèque, le journal, l’hôpital et diverses entreprises. Texte et photographies se rejoignent par moments pour insister sur ces réussites, comme lorsque le garçon et sa sœur se rendent dans le quartier de « Sugar Hill, où vivent les riches » (14). La photo [Fig. 3] met en valeur la beauté du bâtiment, les voitures coûteuses de ses habitants, et le regard impressionné que David lève en leur direction. Le livre de Shackelford insiste lui aussi sur la réussite économique, bien que son thème soit très éloigné du sujet monumental d’Harlem. Dans les banlieues résidentielles de Terre Haute, Rex et sa famille se livrent aux activités caractéristiques des classes moyennes, qu’il s’agisse de visiter des musées, d’aller à l’école, d’étudier la science grâce au microscope ou de voler dans des avions. Texte et images mettent en valeur la réussite professionnelle des Noirs, comme lorsque Rex explique « Des visites régulières chez le docteur et le dentiste aident à me maintenir en bonne santé » (56), et que l’illustration montre un docteur et une infirmière noirs en compagnie de l’enfant. De ce point de vue, donc, la réussite noire dans un contexte de ségrégation est la « vérité » que racontent images et texte.
18Néanmoins, cette célébration de la richesse de la vie culturelle noire devient implicitement secondaire par rapport à l’argumentation de base en faveur de l’intégration. Il pourrait sembler paradoxal que des textes qui insistent sur la réussite des Noirs dans le contexte de la ségrégation soient en fait des plaidoyers contre la séparation des races. En dernière analyse, les deux livres utilisent la réussite des Noirs en centre ville comme en banlieue pour affirmer que les sujets noirs partagent les intérêts et les valeurs des lecteurs blancs. Le Chicago Sun Book Week affirme que My Happy Days « devrait être mis dans les mains d’enfants blancs tout aussi bien [que dans celles des Noirs], puisque le livre les aidera à comprendre à quel point la vie des enfants noirs se rapproche de la leur », et conclut que la vie des personnages principaux « est la vie joyeuse que peut connaître tout enfant américain » (Whitney n. pag.). Si les photographies permettent aux auteurs de montrer les similitudes entre Afro-américains et ce qu’on imagine des classes moyennes blanches en milieu urbain, les textes offrent une argumentation plus subtile en faveur de la nécessité de l’intégration. Dans le livre de Tarry, le chien Rinty a des problèmes et se fait chasser de maison en maison, de boutique en boutique, parce qu’il déchire les tapis et creuse les planchers. Un éleveur de chiens finit par dire aux enfants que le terrier est « un chasseur de rats et de souris par nature. Quand il creuse et gratte le plancher, enlevez le tapis ou les planches et vous trouverez un trou où se glissent rats ou souris » (36). Une fois ce talent découvert, le garçon et son chien sont très demandés, et leur photo apparaît dans le journal avec pour légende « Ce que le joueur de flûte a fait pour Hamelin, ils le font pour Harlem ». Harlem est ainsi à la fois un lieu infesté par les rongeurs et créateur de richesse. Comment Tarry résout-elle cette incongruité ? Elle suggère que le changement social est en marche dans les dernières pages où un propriétaire décide d’abattre les vieux bâtiments et d’en construire des neufs, dotés du confort moderne. Mais ce n’est là qu’une allusion, et dans l’ensemble Tarry laisse la question ouverte. Cela oblige le lecteur à prendre en compte les effets néfastes de la ségrégation en ville, alors même qu’il constate l’intégrité et la réussite de la communauté noire.
19Shackelford refuse que le négativisme vienne empiéter sur son idéalisation de la vie dans les banlieues, et insiste à la place sur l’intégration en soulignant les bienfaits de la démocratie. Dans le « Message aux parents » qu’elle écrit en préface, elle précise : « voici les activités d’une vraie famille, où tous participent, où tous ont le sentiment d’appartenir et de bénéficier d’un mode de vie démocratique » (IV). Les idéaux démocratiques ont bien sûr servi de base au mouvement en faveur de l’intégration à partir des années 1940 et 1950, notamment à la suite de la contribution des Noirs à la Seconde Guerre mondiale et dans le contexte de révulsion internationale face au racisme Nazi. Les images « vraies » de la démocratie proposées par Shackelford sont particulièrement puissantes, comme celle de Rex qui porte le drapeau, accompagnée de la légende : « Je pense que j’ai beaucoup de chance de vivre aux États-Unis d’Amérique » (116). [Fig. 4]
20Mais les photographies des deux albums suggèrent aussi une intégration à l’amiable, même lorsque les textes refusent de s’aventurer sur ce terrain. Pour Shackelford, ainsi que j’en ai discuté dans un autre contexte11, la peau claire de Rex est souvent contrastée avec celle de ses camarades de classe, et l’examen rapide des images pourrait suggérer une intégration réussie. Quant à Tarry, elle incorpore une image représentative de l’intégration professionnelle sur le site de l’hôpital, où un homme noir s’adresse avec autorité à un groupe d’individus qui comprend une infirmière blanche, avec à proximité un employé blanc travaillant à son bureau. Sontag dit à propos des légendes qu’on donne aux photographies, « La légende est la voix qui manque, dont on attend qu’elle dise la vérité. Mais la plus exacte des légendes n’est quand même qu’une interprétation, nécessairement limitative, de la photographie à laquelle elle est accolée ». (109) Cette explication s’applique peut être à la dynamique texte/image dans les albums illustrés par des photographies ; bien sûr, il y a échange entre les photographies et le langage, et chacun des deux éléments modifie l’autre et contribue à son interprétation, mais peut-être le sens des photos peut-il aussi être isolé et ouvert à de multiples interprétations. Les documents photographiques accompagnant les premiers textes afro-américains expriment souvent des idées qui n’auraient pu être exprimées verbalement dans le climat politique raciste de l’époque. Les dangers qu’il y avait à plaider pour l’intégration et les droits civiques au début des années 1940 devaient être perceptibles pour Tarry et Shackelford. Dans leurs albums, les photographies parlent encore plus clairement que le langage de la nécessité d’une équité sociale, et de la valeur de la citoyenneté pour les Noirs. Pour les deux auteurs, les photographies d’enfants devinrent le moyen le plus puissant de raconter l’importance de l’intégration. Les deux se sont appuyées sur la foi du public en la véracité de la photographie, et ont stratégiquement choisi des enfants pour incarner l’innocence apparente de leur discours narratif.
21Les albums illustrés par des photographies sont encore importants dans la littérature de jeunesse afro-américaine. Toni Morrison dans Remember : The Journey to School Integration (2004), Marilyn Nelson dans Fortune’s Bones (2004), et Sandra L. Pinkney et Myles C. Pinkney dans Shades of Black : A Celebration of our Children (2000) témoignent de la réussite avec laquelle la photographie met en scène l’expérience afro-américaine pour un jeune public. Ce qui apparaît clairement lorsqu’on considère l’utilisation stratégique de la photographie dans les années 1920 et 1940 est que les auteurs avaient conscience de la puissance de la notion de « véracité » pour combattre le stéréotype, réviser l’histoire, exprimer des idéaux culturels, et plaider en faveur du changement politique. Les artistes noirs contemporains marchent dans leurs traces et reconnaissent que les photographies ont le pouvoir de parler du « réel » tout comme de l’idéal.
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Notes de bas de page
1 « Images de nos bébés » (N.d.T).
2 Géant intellectuel du vingtième siècle, W.E.B. [William Edward Burghardt] du Bois était à la fois auteur, rédacteur de périodiques, militant des droits civiques et sociologue. Il contribua à la fondation du NAACP [National Association for the Advancement of Colored People] en 1909, et dirigea son magazine Crisis [La crise, N.d.T.] de sa création jusqu’en 1934. Ardent partisan du mouvement pan-africain, il a eu une profonde influence sur la littérature afro-américaine.
3 L’auteur fait allusion à la tradition culturelle des « minstrel shows », où des Blancs se griment pour incarner des personnages supposément noirs. (N.d.T.)
4 Mes jours de bonheur (N.d.T.).
5 Mon chien Rinty (N.d.T.).
6 L’expression « New Negro » fait référence dans le contexte de la Renaissance de Harlem à l’émergence d’un modèle nouveau dans la communauté noire, celui d’un individu mieux éduqué, mieux intégré dans le milieu urbain et dans la classe moyenne (N.d.T.).
7 Pour English, ces photographies mettent en scène « un récit de liens relationnels et généalogiques de grande qualité, autrement dit, une histoire familiale eugénique » (49).
8 Voir Gatewood W. Aristocrats of Color : The Black Elite, 1880-1920., Bloomington, IN, Indiana University Press, 1880 ; et Foley B. « Jean Toomer’s Washington and the Politics of Class : From ‘Blue Veins’to Seventh-Street Rebels », Modern Fiction Studies, n° 42.2, 1996, p. 289-321.
9 Natif du Texas, Majors (1864-1960) fit ses études au Central Tennessee College à Nashville d’où il sortit diplômé en 1883. Après voir brièvement pratiqué la médecine au Texas, il s’installa à Los Angeles en 1886, devenant le premier médecin noir de l’Ouest américain. En 1890, il retourna à Waco au Texas, et créa un hôpital pour les Afro-Américains. Directeur de revues comme The Texas Searchlight (1893-1895), Freeman à Indianapolis (1898-1899), et Conservator à Chicago (1908-1911), Majors a aussi publié Noted Negro Women, Their Triumphs and Activities (1893) et une ode en honneur de son ami, Frederick Douglass (1917).
10 Voir le chapitre sur le théâtre enfantin « New Negro » dans Smith, K., Children’s Literature of the Harlem Renaissance, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 2004.
11 Voir le chapitre sur The Associated Publishers [Éditeurs associés (N.d.T.)] chez Smith K.
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