1 Amadis, le Roland furieux et La Jérusalem délivrée ont des points communs, mais certains n’apparaissent pourtant pas de manière évidente à la première lecture : c’est le cas de la folie. Outre que ces trois textes présentent les aventures épiques de chevaliers célèbres tels Amadis, Roland ou encore Renaud, ces trois œuvres abordent également, chacune à sa manière, ce que Jean-Marie Gardair nomme un « étrange cheminement de la folie1 ». En effet, la folie touche aussi bien l’auteur, le héros épique que le lecteur. Dans le Roland furieux de l’Arioste, la folie est un épisode central qui s’impose dès le titre de l’œuvre. L’auteur de La Jérusalem délivrée, Le Tasse, devint fou au point d’être interné à l’hôpital Sant’Anna de Ferrare de 1579 à 1586. Montaigne a d’ailleurs laissé dans les Essais l’impression sinistre que lui avait imprimé la vue du poète dans cet état : « J’eus plus de dépit encore que de compassion, de le voir à Ferrare en si piteux état, survivant à soi-même, méconnaissant et soi et ses ouvrages, […]2. » La lecture des aventures d’Amadis a rendu fou Don Quichotte. Ce célèbre personnage s’est égaré dans les méandres des aventures d’Amadis au point de confondre réalité et fiction. L’épopée et les romans de chevalerie sont donc bien dangeureux d’après ces trois seuls exemples. En témoigne la réaction du barbier et du curé dans Don Quichotte qui s’empressent de jeter aux flammes de leur autodafé Amadis et ses descendants de papier. La folie se présente donc à nous tantôt sous l’angle de la fiction, tantôt sous celui de la réalité. La folie dans La Jérusalem délivrée et Amadis n’innerve pas le tissu même de l’œuvre mais elle est néanmoins importante car elle se rapproche pour la première d’une sorte d’inspiration insufflée au poète tandis que pour Amadis, elle offre une renommée littéraire immense au chevalier à travers une autre œuvre dans laquelle elle apparaît à plusieurs reprises.

2C’est la seule folie de Roland, le héros éponyme de l’Arioste qui retiendra notre attention. Elle ne sera pas abordée dans son aspect pathologique même si certains comportements de Roland devenu furieux pourraient être étudiés dans cette optique, sous l’angle de la schizophrénie par exemple. Cet épisode de la folie de Roland nous intéresse en ce qu’il est devenu, à la suite de l’Arioste le sujet de nombreuses créations artistiques telles que des pièces de théâtre, des ballets, des opéras ou encore le sujet de peintures. Cette influence était telle qu’il nous fallait faire un choix. Nous avons alors décidé de porter notre regard sur l’un de ces opéras, une tragédie en musique de Quinault et Lully ainsi qu’une de ses nombreuses parodies par Fuzelier. Nous aimerions considérer la folie de Roland comme un motif de création artistique même si elle passe comme nous allons le voir, par des étapes de destruction. Pour envisager cet aspect de l’épisode, nous étudierons la folie et ses différentes caractéristiques telles que l’Arioste les a dépeintes dans son épopée. Puis, nous verrons quelles furent deux des nombreuses interprétations de cette folie de Roland ; la première, en 1685 avec la tragédie en musique3 intitulée Roland de Quinault et Lully, puis avec une de ses parodies, en 1717, le Pierrot furieux ou Pierrot Roland de Fuzelier. Une rapide observation de l’épisode de la folie dans ces deux œuvres permettra de voir de quelle façon le célèbre héros épique est ainsi passé du sublime de la scène lyrique au burlesque de la scène parodique. Enfin, nous tenterons, à l’aide de quelques exemples, d’évoquer la grande influence de l’épisode de cette folie de Roland.

La folie de Roland chez l’Arioste

3Revenons tout d’abord sur ce célèbre épisode qui a donné son titre à l’épopée de l’Arioste. Avant d’étudier les diverses manifestations de la fureur du paladin Roland dans l’épopée, l’opéra ou la parodie, il nous faut retracer rapidement les événements qui conduisent le chevalier à perdre la raison au centre du long poème épique. Le célèbre paladin commence à perdre la raison lorsque, attendant Angélique qu’il aime d’un amour non partagé, il découvre par hasard que la belle reine du Cathay en aime un autre, prénommé Médor. Il aperçoit alors sur les parois de la grotte, sur les arbres qui l’entourent, les noms d’Angélique et de Médor entrelacés et, pire encore, les vers suivants : « Angélique a donné son cœur/Médor en est vainqueur. » À ce stade de l’épisode, le doute s’immisce en lui mais aveuglé par son amour, il est encore prêt à croire que quelqu’un aura voulu se jouer de lui. C’est alors qu’il se rend dans un hameau voisin où le pasteur qui l’héberge pense le divertir en lui racontant l’histoire des deux amants heureux Angélique et Médor. Le pasteur vient alors de lui faire perdre définitivement la raison. Cet épisode central du poème épique a donné lieu à de nombreuses créations dans des genres variés comme les ballets, le théâtre, ou encore des opéras comme nous allons le voir plus loin. La fureur du paladin a donc été traitée de diverses manières et promise à un grand avenir artistique depuis l’Arioste. La folie du personnage est décrite par le narrateur qui prend en charge le récit des faits et gestes du héros. Cette folie qui s’empare de Roland est scindée en deux mouvements principaux : la perte de la raison tout d’abord, avec ses diverses manifestations psychiques et physiques, et le retour au bon sens du chevalier, ramené dans une fiole par le paladin Astolphe qui est allé le chercher sur la lune. C’est le premier mouvement de cette altération comportementale qui nous occupera ici. Celle-ci est caractérisée par trois étapes qui constituent à leur tour un mouvement ascendant conduisant au paroxysme de la violence de Roland. Cette violence, dans l’épopée, est particulièrement forte puisque le chevalier va même devenir meurtrier, chose qui n’aurait pas été supportable en dehors du cadre du récit épique. Ainsi, les paysans qui sont témoins de la frénésie meurtrière de Roland

[…] font volte-face pour fuir ; mais ils ne savent plus par où, comme il advient dans une peur soudaine. Le fou se précipite sur leurs pas. Il en saisit un et lui arrache la tête avec la même facilité qu’on cueille une pomme sur l’arbre ou une fleur épanouie sur le buisson4.

4Bien avant d’en « venir aux mains », Roland commence par pleurer abondamment puis il se met à crier :

Il ne cesse de verser des pleurs, il ne cesse de pousser des cris ; il ne goûte de repos ni la nuit ni le jour […]. Il s’étonne d’avoir dans la tête une source de larmes si vivace et qu’il puisse pousser tant de soupirs […]5.

5Puis, il en vient à jeter ses armes, fait hautement significatif chez un chevalier tel que lui, et à se mettre à nu avant que la folie ne l’entraîne à détruire des objets ou à s’en prendre aux gens. Le célèbre héros détruit, saccage et brûle tout ce qu’il rencontre, jetant l’effroi dans les villages qu’il traverse. La dernière étape de la folie de Roland est ce que nous nommerons une « dissociation psychique6 ». Celle-ci, représentée par les manifestations mentales de la folie, apparaît après les premiers mouvements de violence physique ou matérielle. C’est lorsque le berger, qui avait recueilli Angélique et Médor, confirme à Roland la fuite des amants, qu’il connaît cette dissociation psychique :

Cette conclusion est pour Roland comme le coup de hache qui lui détache la tête du cou. Il se voit accablé de tortures innombrables par Amour, ce bourreau […]. Maintenant, chassé par le feu qui me dévore, c’est le principe même de la vie qui s’enfuit et se fraie un chemin à travers mes yeux. C’est là ce que mes yeux répandent ; c’est là ce qui me débarrassera enfin, tout à la fois, de la douleur et de la vie. Et moi, je ne suis pas celui que je parais être. Celui qui était Roland est mort, et la terre le recouvre […]. Je suis l’âme de Roland, séparée de son corps, et qui erre dans les tourments de cet enfer, afin que mon ombre lamentable serve d’exemple à quiconque a placé son espérance dans amour7.

6La dissociation psychique est bien représentée par l’image du corps coupé, métaphoriquement, en deux parties, par un coup de hache. Le corps de Roland se vide progressivement de son esprit, de son âme, de son bon sens, ce bon sens qui passe par ses yeux, au travers des larmes qui coulent abondamment. À la fin de ce célèbre passage, Roland n’est plus que l’ombre de lui-même.

7La folie de Roland, telle qu’elle est racontée par l’Arioste dans l’épopée, est empreinte d’une très forte violence qui déshumanise presque le héros. Cet épisode a particulièrement influencé divers artistes. Se pose alors la question de la représentation de ce déchaînement de violence sur la scène. Nous allons tenter de voir cela en regardant deux interprétations de cet épisode avec un opéra et l’une de ses parodies.

Folie lyrique et parodique de Roland

8Il serait inutile de résumer ici l’épisode de la folie de Roland tel qu’il fut traité par Quinault, car le librettiste s’est largement inspiré du texte de l’Arioste. Dans l’opéra, c’est encore une fois la découverte de l’amour d’Angélique pour Médor qui conduit le héros à la folie. Cette découverte de la trahison est restée célèbre, portée par les vers : « Angélique engage son cœur ?/Médor en est vainqueur/Que Médor est heureux/Angélique a comblé ses vœux8 ». Roland perd la raison au milieu des noces du couple de bergers Coridon et Bélise, au cours du divertissement. Que ce soit dans le texte épique ou dans les adaptations lyrique ou parodique qui nous intéressent ici, l’épisode de la folie met chaque fois le personnage en scène dans le monde pastoral ou bucolique. À ce titre, les bergers jouent un rôle d’opposants au héros car ils lui confirment la trahison d’Angélique et sa fuite avec Médor. Quinault a du reste chargé les bergers de décrire l’attitude de Roland devenant fou au milieu des noces pastorales. Il y a alors un violent contraste entre la joie de ce mariage et l’irruption de ce fou au milieu du divertissement. La violence de la réaction de Roland qui tombe dans la folie furieuse au milieu de cette ambiance pastorale provoque un décalage intense entre sa situation d’amant éconduit et celle des bergers qui chantent les vertus des plaisirs pastoraux, entièrement tournés vers l’amour. Roland commence par pleurer, crier, il est « accablé de douleur, il s’agite, il menace, il est pâle, il se met à soupirer, à répandre des pleurs9 ». Puis, lorsque la folie passe à l’étape supérieure, Roland se met à détruire les objets qui témoignent de l’amour d’Angélique et Médor. Pensons aux didascalies de l’opéra : « Roland brise les inscriptions, et arrache des branches d’arbres, et des morceaux de rochers10 », ces arbres et ces rochers sur lesquels sont gravés de multiples façons les initiales d’Angélique et de Médor. Peu après les objets, les arbres ou les rochers, Roland se met à menacer les bergers qui l’entourent. La troisième et dernière étape de la folie de Roland passe, ici également, par une dissociation psychique :

Je suis trahi ! Ciel ! qui l’aurait pu croire I/O Ciel ! je suis trahi par l’ingrate Beauté/ Pour qui l’Amour m’a fait trahir ma gloire./O doux espoir dont j’étais enchanté,/ Dans quel abîme affreux m’as-tu précipité./Témoin d’une odieuse flamme,/Vous avez trop blessé mes yeux./Que tout ressente dans ces lieux/L’horreur qui règne dans mon âme./[…]. Ah ! Je suis descendu dans la nuit du tombeau !/Faut-il encore que l’Amour me poursuive ?/Ce fer n’est plus qu’un vain fardeau,/Pour une Ombre plaintive./Roland jette ses armes et se met dans un grand désordre./Quel gouffre s’est ouvert ! qu’est-ce que j’aperçois !/Quelle voix funèbre s’écrie !/Les enfers arment contre moi/Une impitoyable Furie./Roland croit voir une Furie : il lui parle ; et s’imagine qu’elle lui répond./Barbare ! Ah ! Tu me rends au jour !/Que prétends-tu ? parle. O supplice horrible !/Je dois montrer un exemple terrible/Des tourments d’un funeste amour11.

9À la suite du choc de la découverte de la trahison d’Angélique, Roland connaît la dissociation psychique, qui ne passe plus par une coupure de son être mais par l’apparition d’une Furie et des Enfers. Cette fois, Roland a des hallucinations. Il ne sort pas de lui-même, c’est la Furie hallucinatoire qui vient l’assaillir sur la scène lyrique. L’apparition de cette Furie était plus propice aux divers déploiements des effets scéniques, au merveilleux plus ou moins appréciés par les spectateurs du théâtre en musique, contemporains de Lully.

10Une autre scène, parodique cette fois, s’est chargée de faire redescendre Roland de son honorable piédestal et d’offrir un autre visage au célèbre épisode de la folie. Par l’entremise de cette parodie de Fuzelier, l’état transitoire de folie est passé du sublime au burlesque et au comique. Représentation du chevalier à laquelle les lecteurs et les spectateurs ont été peu habitués, tant le texte épique ou les différents opéras qui s’en sont inspirés s’évertuent à représenter le caractère sublime du personnage. La parodie de l’opéra repose sur une adaptation des passages les plus célèbres de l’acte IV. Elle se focalise par conséquent sur les parties les plus importantes, et demeurées célèbres, se rattachant à la découverte des vers confirmant l’amour d’Angélique et de Médor. Roland, incarné par le niais Pierrot, aime Olivette (entendez Angélique). Mais cette dernière décide de lui jouer un tour en lui faisant croire qu’elle aime en réalité un certain Colin (entendez Médor). Pierrot est bien perturbé et décide d’aller noyer son désespoir dans une cave, où il trouve du réconfort auprès de nombreuses bouteilles. L’adaptation parodique peut revêtir plusieurs formes : elle peut être directe, apporter un changement de mot, de syntaxe, ou passer par ce que nous appellerons un « symbole burlesque ». On trouve ces différents schémas dans cette parodie de Fuzelier.

11Pour ce qui est des adaptations directes, elles touchent surtout tout ce qui a à voir avec la découverte des vers témoignant de l’amour d’Angélique pour Médor (Olivette pour Colin) :

Angélique engage son cœur/Médor en est vainqueur (Acte IV/Scène 2)
Olivette engage son cœur/Colin en est vainqueur. (Scène 1)

Que Médor est heureux !/Angélique a comblé ses vœux. (Acte IV/Scène 2)
Que Colin est heureux !/Olivette a comblé ses vœux. (Scène 1)

Ah ! J’attendrai longtemps, la nuit est loin encore. (Acte IV/Scène 2)
Ah ! J’attendrai longtemps, la nuit est loin encore. (Scène 7)

Ô nuit, favorisez mes désirs amoureux. (Acte IV/Scène 2)
Mais… Ô nuit, favorisez/Mes désirs amoureux. (Scène 7)

J’aimerai toujours ma bergère. J’aimerai toujours mon berger. (Acte IV/Scène 3)
J’aimerai toujours Mathurine. J’aimerai toujours Grand-Colas. (Scène 8)

Angélique, ingrate, inhumaine. (Acte II/Scène 2)
Olivette, ingrate, inhumaine. (Scène 9)

12Pour d’autres adaptations, le parodiste change un mot, ajoute un juron ou une interjection italianisante, qui place immédiatement le vers dans le contexte de la parodie, même s’il est encore aisé de reconnaître le vers de l’opéra. Certains de ces changements posent des problèmes pour les rimes qui étaient bien évidemment respectées par le librettiste :

Le décor montre une grotte au milieu d’un bocage. (Acte IV/Scène 1)
Le théâtre représente un cabaret de Vaugirard. (Didascalie précédant la scène 1)

Quel charme vous retient dans ce lieu solitaire ? (Acte IV/Scène 1)
Quel charme vous retient tout seul à la guinguette. (Scène 5)

Le grand cœur de Roland n’est fait que pour la gloire. (Acte IV/Scène 1)
Le grand cœur de Pierrot n’est fait que pour la treille. (Scène 5)

Que ces gazons sont verts ! Que cette grotte est belle. (Acte IV/Scène 2)
Que ces gazons sont verts ! Que la guinguette est belle. (Scène 7)

Médor en est vainqueur ! Non, je n’ai point entendu parler de Médor. Mon amour aurait lieu de prendre des alarmes, si je trouvais ici le nom de l’intrépide fils d’Aymon ou d’un autre guerrier célèbre par les armes. (Acte IV/Scène 2)

Colin en est vainqueur. Non, je n’ai point encor/Entendu parler de Colin./Mon amour aurait lieu de prendre des alarmes/Si je trouvais ici le nom/De Thibaud ou du gros-Lucas,/Ou quelque autre fermier, l’un des coqs du village. (Scène 7)

Que Médor est heureux ! Angélique a comblé ses vœux. (Acte IV/Scène 2)
Hélas, que Colin est heureux ! Olivette a comblé ses vœux. (Scène 1)

L’objet qui m’enchante ne m’a jamais tant charmé/Que l’amour s’augmente par le plaisir d’être aimé. (Acte IV/Scène 1)

Mordi, l’objet qui m’enchante ne m’a jamais tant charmé
Ainsi que l’amour augmente par le plaisir d’être aimé. (Scène 5)

13La parodie de l’opéra passe également par celle du décor qui, de pastoral devient, disons, campagnard. En effet, si Roland attend Angélique aux abords d’une grotte, il n’en va pas de même pour Pierrot qui, cherchant Olivette, s’arrête à la guinguette située dans les environs de Vaugirard. De plus, dans l’opéra, Roland découvre cette trahison alors qu’il est seul et qu’Angélique ne croit pas être découverte de la sorte. Au contraire, Olivette grave les vers alors qu’il y a du passage autour d’elle. Le spectateur sait donc d’emblée qu’Olivette veut jouer un tour à Pierrot et ne peut que rire de ce stratagème. Les bergers, remplacés ici par les clients de la guinguette et un couple de fiancés, Grand-Colas et Mathurine (entendez les Coridon et Bélise de l’opéra), jouent le même rôle que chez Quinault. Ils s’opposent là encore au héros et lui confirment la trahison d’Olivette et son départ avec l’imaginaire Colin. La fidélité pastorale évoquée par le divertissement de l’opéra illustre à nouveau le violent contraste entre le comportement des bergers et la façon dont Angélique a traité les hommages du chevalier. Dans la parodie, l’union de Mathurine et de Grand-Colas fait surtout ressortir l’ambiance festive où comme le dit lui-même Mathurin : « […] Sans rechigner le vin sera versé12. » Le monde du divertissement lyrique avec les louanges faites à l’amour contraste évidemment avec le motif campagnard de la guinguette où l’on rend autant hommage à Bacchus qu’à Apollon.

14L’épisode de la folie dans la parodie de cet opéra présente par ailleurs une opposition d’un autre ordre mais à laquelle il faut s’intéresser car elle produit la dissociation psychique que va connaître Pierrot. Si dans la tradition littéraire, le personnage de Roland est généralement associé à la gloire, Pierrot pour sa part en fait l’homonyme du verbe boire. Ce rapprochement court tout au long de la parodie. Si quelques éléments au cours des dix scènes dénotent l’importance du pouvoir de la bouteille sur Pierrot, c’est la fin de la parodie qui est toute entière tournée vers cette thématique d’opposition entre la gloire et le verbe boire. Ainsi, « le grand cœur de Roland n’est fait que pour la gloire13 » mais le « grand cœur de Pierrot n’est fait que pour la treille14 ». L’omniprésence de la boisson se retrouve à plusieurs niveaux : Olivette grave les vers sur un piédestal, socle sur lequel repose le fût, Pierrot croit entendre la voix de Bacchus et lorsque Roland se voit descendu aux Enfers, Pierrot descend tout naturellement à la cave. La folie dans la parodie est représentée par le même mouvement ternaire : Pierrot découvre les vers, il devient violent et connaît lui-aussi une dissociation psychique. Pourtant, au départ, la trahison d’Olivette ne paraissait pas trop l’accabler : « Non, non quelque auteur marotique/A voulu par ces vers/Noircir l’objet que j’aime/Et troubler mon cerveau15. » Par contre, il en vient plus vite aux manifestations physiques. Ce qui est aisément compréhensible car ces manifestations engendraient un fort effet comique apprécié par le public de la scène parodique. Les manifestations de la folie de Roland, incarné ici par le grotesque Pierrot, ne se font pas attendre, mais les objets qu’il détruit pour passer son désespoir de n’être pas aimé sont bien triviaux. Tandis que dans l’épopée ou l’opéra, le personnage s’en prenait directement aux témoignages de l’amour d’Angélique et Médor, Pierrot préfère se munir d’une broche, qui a dû servir à faire rôtir quelques poulardes, pour mieux effrayer les clients de la guinguette. Enfin, au lieu de s’en prendre au piédestal sur lequel Olivette a gravé son amour pour Colin, il préfère « casser quelques tables de la guinguette16 ». Arrivé au paroxysme de sa fureur, Pierrot tombe définitivement dans le trivial puisque les objets auxquels il s’en prend ne sont en rien synonymes de l’amour d’Olivette pour Colin. Ces tables brisées revêtent plus d’importance pour les convives de la guinguette qui ne peuvent plus profiter en paix des délices de la table et du vin, mets tant affectionnés du fou furieux Pierrot. Le troisième et dernier mouvement de la folie parodique est caractérisé par des manifestations mentales là encore. Pierrot est lui aussi victime d’hallucinations :

Je suis trahi. Ciel ! qui l’aurait pu croire ?/O ciel ! Je suis trahi par l’ingrate beauté/ Pour qui l’amour m’a fait manquer à boire/D’un vin charmant dont j’étais enchanté,/Et dans un cabaret à jeun je suis resté./Témoins d’une flamme coquette,/ Vous avez trop blessé mes yeux./Que tout ressente dans ces lieux/L’horreur que j’ai pour Olivette./Il casse quelques tables de la guinguette./Ah ! Je suis descendu dans un sombre caveau./Faut-il encore que l’amour me poursuive ?/De Bacchus au fond du tonneau/J’entends la voix plaintive./La trappe s’ouvre, hélas, qu’est-ce que j’aperçois ?/Ah ! quelle voix rauque me brave ?/La bougie en main contre moi/Je vois descendre un rat de cave./Barbare, ah ! tu jauges mon vin ! Que prétends-tu ? Parle, ô visite horrible ! Il faut montrer un exemple terrible/Aux mouchards du dieu du raisin,/Et allons, ma tourelourirette,/Et allons, ma tourelouriron17.

15Pierrot est assailli, comme Roland dans l’opéra, d’une hallucination mais c’est à cause du vin. Cependant l’hallucination dessine le même mouvement descendant. Roland voyait s’ouvrir les Enfers, Pierrot pour sa part, descend à la cave et entend une voix. Cependant, si Roland veut montrer un exemple terrible des conséquences du pouvoir d’Apollon, Pierrot semble n’adresser ses paroles qu’à Bacchus, et avoir bien vite oublié dans les vapeurs d’alcool, l’infidélité de son Olivette. Nos deux héros connaissent par conséquent les mêmes déconvenues mais celles-ci sont exprimées dans des registres forts différents. Le rapide regard qui a été porté sur l’épisode de la folie du chevalier Roland, dans l’opéra de Quinault et Lully ainsi que dans une de ses parodies, nous a donné l’occasion de faire ressortir certaines des multiples facettes de l’adaptation parodique. Cette parodie joue sur plusieurs tableaux. Tantôt elle accentue la similitude qu’elle entretient avec le texte dont elle s’inspire, tantôt au contraire elle met en relief la différence en ajoutant un mot ou par le simple changement des prénoms des personnages par exemple. Modification qui fait immédiatement basculer les héros les plus célèbres dans le trivial. C’est ici le cas de Roland mais aussi d’Angélique, de Médor ou encore du non moins célèbre chevalier Astolphe qui ira reconquérir le bon sens de Roland sur la lune avec la bonne fée Logistille. En mettant ces deux textes en parallèle, nous avons tenté de mettre en avant l’épisode de la folie de Roland comme un motif de création et d’inspiration pour de nombreux artistes, dont les préoccupations pouvaient être, du moins à première vue pour Quinault-Lully et Fuzelier, fort différentes.

16Quels « compromis » la scène a-t-elle trouvés dans ces deux cas pour représenter une scène empreinte de violence ? Dans le cas de l’opéra, la violence trouve une résolution dans le déploiement des effets scéniques et du merveilleux. Dans la parodie, Roland devient Pierrot et ce passage amène une dédramatisation burlesque. La violence parodique devient l’un des moteurs de la comédie. C’est cette violence physique qui contribue à faire rire les spectateurs. Voyons maintenant quelle a pu être l’influence de ce célèbre épisode de la folie sur les scènes dramatique et lyrique entre autres.

Influence de l’épisode de la folie de Roland

17Le célèbre épisode raconté par l’Arioste dans son épopée a donné lieu à de nombreuses créations artistiques. Ces créations vont du théâtre à la peinture sans oublier la danse ou l’art vocal. L’évocation de cet épisode comme un motif de création artistique passe par la nécessité de parler (à défaut de montrer ou de faire écouter) de ces créations quel que soit leur genre. Nous ne mettrons en avant qu’une infime part de cette influence à travers quelques exemples pris dans la dramaturgie, le théâtre lyrique ou encore les spectacles chorégraphiques. Rappelons que la folie en général est « un thème [qui] a passionné les auteurs du xvii ^e siècle, qui ont affectionné les scènes de dérèglement au théâtre18 ». Le théâtre, mais aussi la peinture, l’opéra ou encore la chorégraphie des ballets, les carrousels, cartels ou mascarades. La folie de Roland n’est d’ailleurs pas la seule folie qui ait été racontée par la tradition littéraire et Roland n’est pas le seul héros à avoir fait les frais de ce déchaînement. Pensons à Hercule, Ajax, Yvain, Médée. Cette prédilection de l’opéra pour la folie est du reste soulignée par S. Mamy, dans un article sur l’Orlando de Vivaldi à Venise. Elle présente la folie comme « un thème fréquemment exploité dans le monde de l’opéra vénitien […]19 ». Elle ajoute plus loin que la folie féminine est plus représentée que la folie masculine. Aux côtés de l’opéra vénitien, on trouve également d’autres compositeurs et librettistes ayant donné des opéras sur ce sujet et sur ce personnage en particulier. Nous avons évoqué plus haut l’opéra Roland de Quinault et Lully en 1685. Mais il faut aussi parler pour le xviii ^e siècle, en France comme dans d’autres pays, de l’Orlando finto pazzo de Braccioli et Vivaldi en 1714, l’Orlando furioso du même couple de composition en 1727, l’Orlando de Capeci et Haendel en 1733 ou encore l’Orlando paladino de Haydn en 1782 qui viennent chacun à leur manière confirmer la grande influence de cet épisode et de cette œuvre.

18Nous aimerions revenir un instant sur l’opéra de Quinault et Lully pour illustrer non pas seulement l’influence de la folie de Roland mais le succès remporté par cet opéra à la lumière de quelques parodies qui furent données à sa suite. La tragédie en musique de Quinault et Lully fut représentée pour la première fois le 18 janvier 1685 au château de Versailles et avait pour scénographe J. L. Berain. L’opéra fut par la suite repris à diverses occasions au cours du siècle suivant, en particulier en 1778 (24 représentations), en 1780 (19 représentations), en 1781 (2 représentations), en 1782 (11 représentations) et en 1786 et 1788 (4 puis 8 représentations). À côté de celles-ci, on peut mesurer la célébrité du héros et de sa folie passagère au moyen des représentations qui ont pu avoir lieu sur la scène parodique. Nous avons évoqué précédemment le Pierrot furieux ou Pierrot Roland de Fuzelier de 1717, mais nous devons aussi parler des parodies telles que le Pierrot Roland de Fuzelier, un Roland d’un anonyme, l’Arlequin Roland de Dominique et Romagnesi, Polichinelle Gros-Jean d’un anonyme, Roland de Sticcoti et Panard, Bolan ou le médecin amoureux de Bailly et pour terminer, deux autres parodies aux titres plus ou moins évocateurs de l’épisode, La Rage d’Amour et Romans 20. Même si ces quelques exemples ne prennent pas pour cible le seul opéra de Quinault et Lully, il n’en reste pas moins qu’ils témoignent tous du succès de ce personnage et en partie de sa folie. Ce qui est très compréhensible car, comme nous avons pu le voir, les manifestations de la folie se prêtent évidemment à l’exagération comique présente dans les parodies.

19L’épopée de l’Arioste a également influencé de nombreux auteurs dramatiques. Cependant, il faut ajouter que tous les dramaturges ne se sont pas focalisés sur le seul épisode de la folie du héros. Un certain nombre d’entre eux a écrit sur d’autres personnages majeurs du texte : Angélique et Médor, le fier guerrier de Circassie Rodomont ou encore un couple d’amants malheureux, Zerbin et Isabelle. Cette diversité d’intérêt se retrouve dans les différents intitulés des poèmes dramatiques inspirés de l’Arioste. On trouve ainsi de nombreuses pièces sur la figure de la guerrière amoureuse Bradamante dont celles de Garnier et de Thomas Corneille, plusieurs Mort de Roger et Mort de Bradamante, tandis que ces deux personnages sont toujours en vie à la fin de l’épopée de l’Arioste. Enfin diverses pièces, de genre tragique le plus souvent, concernent les amours des deux couples d’amants cités plus haut. Cependant, on peut être surpris de ne trouver que peu de tragédies ou même de comédies sur l’épisode de la folie de Roland. Même si les pièces relatives aux amours de la reine du Cathay et du soldat Médor y font allusion, il semble que peu de dramaturges se soient hasardés à écrire sur cette seule folie et ses diverses manifestations. Très peu de pièces se focalisent en effet sur le personnage de Roland et sur l’épisode de la folie. Ce fut néanmoins le cas de Jean Mairet avec une tragi-comédie intitulée Roland le furieux. Au sujet de cette pièce, Georgie Durosoir note qu’« en composant un Roland furieux, publié en 1640, Mairet figure parmi les rares auteurs qui aient tenté d’acclimater l’Arioste au milieu austère et exigeant de la tragédie française21 ». Pour clore ce rapide regard sur les différents traitements artistiques qui ont pu être faits de cet épisode, on remarquera que le personnage de Roland devenu furieux a également inspiré des chorégraphes ou des auteurs de livrets de ballets. Ainsi, on retrouve le célèbre personnage de Roland sur la scène du ballet et des spectacles de cour. En témoignent les trois spectacles suivants : le Ballet du Roi représentant la furie de Roland, donné le 1^er janvier 1618 ainsi qu’un Carrousel donné en 1685 sur le thème du Roland furieux, ou encore un divertissement aux objectifs nettement plus politiques, à savoir la Réception de la Reine Christine de Suède le 6 septembre 1656, à Essone dans la résidence du Surintendant des Plaisirs du Roi, Hesselin. Nous avons choisi d’évoquer les représentations d’ordre scénique, théâtre, ballets ou opéras, car ces diverses mises en scène peuvent donner à voir les réactions parfois violentes que provoque la folie du héros. De plus, le dérèglement comportemental de Roland se prête tout à fait au déploiement du merveilleux ou du spectaculaire scénique, en particulier à l’opéra au moyen des machines permettant les mouvements des différents dieux, allégories, magiciens, sorciers ou autres manifestations spectaculaires.

20Pour terminer sur cette idée de l’influence de l’épisode de la folie de Roland dans les différentes œuvres qui se sont inspirées de l’épopée de l’Arioste, nous prendrons l’exemple du frontispice choisi pour illustrer l’édition de cet opéra dans le Recueil général des Opéras. Ce frontispice, signé en bas à gauche F. Ertinger montre bien quel a pu être le rôle prédominant de cet épisode de la folie. Pour illustrer l’opéra de Quinault et Lully, le choix aurait pu se porter sur un autre événement qui prend place au cours des cinq actes de la tragédie en musique, comme la découverte des vers gravés sur les rochers et dans la grotte, le divertissement avec les bergers Coridon et Bélise, noces pastorales pendant lesquelles Roland apprend la fuite d’Angélique avec Médor ou encore la scène où la sage fée Logistille rend sa raison au chevalier au cours d’une cérémonie particulièrement empreinte de magie. Or, c’est bien là encore l’épisode de la folie qui a été retenu. L’idée du spectaculaire dans le déchaînement du personnage est bien rendue par l’illustration. En effet, on voit Roland, dans un grand désordre et également très agité, arracher les branches des arbres. Les personnages du divertissement s’enfuient, effrayés par les agissements du chevalier. Enfin, les armes de Roland sont sur le sol au premier plan, ce qui permet de mettre en exergue les conséquences de la folie causée par l’amour que le chevalier portait à Angélique. Il n’aurait pas dû se détourner du seul chemin tracé par la valeur militaire et la gloire, qu’il retrouvera une fois qu’il aura quitté le sommeil dont le réveillera la sage Logistille au dernier acte de l’opéra. L’épisode de la folie tel qu’il a été raconté par l’Arioste a par conséquent donné lieu à de nombreuses créations artistiques. Mais chacune d’entre elles demeure caractérisée par un paradoxe. En effet, la folie de Roland a été un épisode qui a suscité de nombreuses œuvres, dramatiques, lyriques, ou encore picturales mais chaque fois, ces œuvres mettent en scène des éléments de destruction. Ainsi, comme le montre le frontispice présent dans le Recueil général des Opéras, c’est l’image de Roland détruisant tout ce qui l’entoure qui a motivé et inspiré un grand nombre de créateurs. Il n’en demeure pas moins que la folie a pu devenir synonyme, dans ce contexte, de création sous de multiples formes.

21L’épisode de la folie de Roland est donc synonyme tout à la fois de création et de destruction. Comme nous l’avons vu, la folie qu’elle soit épique, lyrique ou parodique passe par de nombreuses manifestations de destruction, parfois très violentes. Approfondir sur un seul opéra et sur l’une de ses parodies était bien insuffisant pour évoquer cet épisode célèbre comme un motif de création. Néanmoins, ces deux exemples nous ont permis de voir que la folie racontée par l’Arioste avait influencé des auteurs très divers. Au cours de notre développement, nous avons parlé de folie, or le titre de l’épopée évoque Roland comme furieux. Pour nous éclairer sur ce point, nous avons consulté les définitions de ces deux termes dans le Dictionnaire de Furetière : folie (une passion dominante) et fureur (se dit aussi de toutes les passions qui nous font agir avec de violents emportements). Selon ces deux définitions, Roland fait donc l’épreuve de la folie et de la fureur. Roland est-il fou ou est-il furieux ? Les deux selon M. Orcel qui propose le terme de « furor » : folie furieuse. Pour développer ce sujet, M. Orcel cite tout d’abord Cicéron dans les Tusculanes : « Nous (les Romains) ne confondons pas la folie (insania) […] avec la folie furieuse (furor) […]22 ». Puis, pour compléter cette idée, il reprend les propos de F. Dupont qui donne une définition de ce mot :

Le furor est une notion juridique, il désigne l’état de tout homme qui ne se conduit plus d’une façon humaine. Cet homme, que les Romains appellent furiosus, est juridiquement irresponsable […]. Le furieux n’est donc pas jugé pour ce qu’il fait, car les Romains ne jugent que les hommes ; simplement il est privé des possibilités d’agir […]. Mais le furor est un état provisoire, et le furieux revenu à lui-même est restauré dans tous ses anciens droits […]23.

22Roland, dans l’épopée comme dans l’opéra, répond à l’ensemble de ces critères. À peine a-t-il recouvré son bon sens qu’il se retrouve investi de son autorité passée. Enfin, même fou furieux, Roland semble toujours posséder une « qualité supérieure » qui le définit. Ce n’est pas n’importe quel fou furieux, c’est Roland, même dans cet état, ses actions revêtent le lustre de ses précédents exploits. C’est peut-être cette valeur illustre qui fait que son retour parmi la société des hommes demeure possible. Cette image est celle que Roland conserve dans la majorité des textes, à l’exception de la parodie, où l’image de Roland côtoie celle du grotesque Pierrot. Ce caractère sublime auquel fait référence B. Cannone lorsqu’elle présente Roland en ces termes :

Qu’il se refuse, à sonner l’olifant, comme dans la chanson de geste primitive, qu’il pourfende ennemis ou importuns en grand nombre tout en traînant son cheval mort à travers les monts, ou que dans une vaste forêt il arrache les arbres dans sa fureur amoureuse, c’est toujours sous le sceau du sublime que nous apparaît Roland à travers les siècles24.