1Ces entretiens de Colette avec André Parinaud ont été diffusés juste après ceux d’Amrouche avec André Gide ; et c’est Cendrars et Léautaud qui devaient succéder à Colette sur les ondes. Il semble qu’il y ait eu 35 entretiens, entre la fin de 1949 et le début de 1950, qui ont donné lieu, sans doute après montage et quelques coupes, à 27 émissions radiodiffusées, deux fois par semaine, entre le 20 février et le 26 mai 19501. Les archives de l’Ina semblent n’avoir conservé qu’une petite partie de ces émissions2, ce qui oblige, pour celles qui ont disparu, et qui couvrent la période postérieure à la publication de La Retraite sentimentale, à se contenter d’une transcription3, procurée par Parinaud dans le livre précité. Colette n’était pas tout à fait une novice dans le monde de la radio : au début de la seconde guerre, dès 1939, elle avait notamment eu l’occasion de diffuser sur le poste « Paris-Mondial » des chroniques, encore inédites pour la plupart, à l’intention de l’étranger, et notamment des États-unis4. Elle avait aussi assuré sur le Poste-Parisien au printemps 1939, avec Maurice Goudeket, une chronique intitulée « Courrier de Colette », dont un critique affirmait que, « grâce à sa forme dialoguée, aux caractères fortement différenciés de Colette et de M. Goudeket », elle annonçait « avec éclat » le développement d’un genre spécifiquement radio-phonique, dans la ligne de L’impromptu de Versailles5. Et, avant même ces entretiens avec Parinaud, Colette avait déjà reçu la visite de la radio, en novembre-décembre 19486, mais pour y lire des extraits de ce qui deviendra Le Fanal bleu. Il s’agissait donc plutôt de « bonnes feuilles » (ou de « premiers états », ou d’équivalents verbaux de « copies autographes » ?) en version « orale », peut-être encore d’une sorte de « banc d’essai », que d’entretiens ou d’« improvisations » à proprement parler, sauf sans doute un « bout de conversation » avec Cocteau. Mais si Colette n’avait pas du tout envers la radio l’attitude « élitiste » du premier Ponge en 19467, la présence du micro la mettait mal à l’aise, comme en témoigne un passage du Fanal bleu, qu’elle lit d’ailleurs elle-même dans une de ces émissions, et qui intègre, dans le texte finalement publié aussi bien que dans l’enregistrement préalable, l’expérience désagréable faite alors8. Si les émissions de 1948 semblent liées au lancement anticipé du Fanal bleu, c’est celui des Œuvres complètes qui a probablement justifié les entretiens avec Parinaud (il y est fait allusion à plusieurs reprises). Et le projet de Parinaud était bien d’« entretiens », et non de ces « improvisations » dans lesquelles Cocteau, de son côté, voyait la spécificité et l’intérêt véritables d’une expression radiophonique par un écrivain9. Au lieu de chercher à susciter une sorte d’écriture vocale, un jeu d’arabesques au présent et à l’improviste, Parinaud se proposait, avec un sérieux et une obstination un peu pathétiques, d’embaumer Colette de son vivant, de susciter une voix « pré-posthume », selon une démarche récapitulatrice et historique (voire « patrimoniale10 »), qui, de surcroît et pour ne rien arranger, était parfaitement inféodée au paradigme interprétatif de la « vieuvre11 » dont parle Antoine Compagnon. Dans le préambule à ces entretiens, non repris dans MV12, qui a été manifestement rédigé et enregistré plus tard, pour la diffusion, Parinaud définit sa méthode ainsi : « utiliser » chacun des ouvrages de l’écrivain pour « pénétrer dans l’intimité de son personnage », étudier son « mode d’affabulation », ses « intentions », « l’éthique et le visage de l’auteur », bref se livrer à une « recherche de la vérité » (sic). Autant dire qu’un tel « programme » (qu’elle n’a peut-être découvert qu’en chemin) ne risquait guère de satisfaire Colette, même si, en principe, l’« intimité » de son « personnage » devait n’être interrogée que pour éclairer son œuvre.

Un art de parler pour ne (presque) rien dire

2On ne trouvera donc guère dans ces entretiens quelque chose qui s’apparente à une « média-biographie13 », ou encore moins à une « média-autobiographie ». Et cela pour plusieurs raisons. La plus fondamentale est le rapport très particulier de Colette au discours autobiographique, qu’elle n’utilise en général que de façon biaisée et retorse, et sa réticence à respecter deux caractéristiques traditionnelles de l’autobiographie depuis au moins Rousseau : l’« aveu » et la « totalisation14 ». Il n’est donc guère surprenant que dans cette forme d’expression destinée à un public potentiellement nouveau ou différent, Colette se borne très souvent à reformuler, en abrégeant ou en développant, des points déjà abordés dans ses œuvres antérieures. Qu’il s’agisse de sa famille, de ses amis, relations ou rencontres, de ses rapports avec ses maris successifs, on n’apprend rien de bien neuf, conformément à la fonction de ce type d’émissions, qui est en général moins d’apporter une information nouvelle que de paraphraser et de « (radio-) diffuser » des choses déjà dites dans l’œuvre stricto sensu. Cela passe donc par la reprise de choses décrites dans Sido ou La Maison de Claudine, qui sont des textes déjà un peu classiques à cette époque de la carrière de Colette (la constellation familiale, l’éloge de sido), ou par des allusions moins précises à divers textes déjà publiés, parfois très récemment. Le lecteur plus averti reconnaît aisément des autocitations approximatives, des reformulations orales de passages de ces textes ouvertement autobiographiques, comme s’il s’agissait de permettre à l’auditeur de savoir (ou croire savoir) ce qui s’y dit sans devoir vraiment les lire (statut un peu équivoque, qui n’a au demeurant rien de rare, comme nous l’a rappelé un livre récent de Pierre Bayard15). Une sorte de loi d’entropie du littéraire est ainsi observable, la performance stylistique semble devoir peu ou prou se dissoudre dans le babil radiophonique, avec la complicité objective de l’écrivain conduit à se répéter, voire à radoter, et parfois à cause des citations déjà faites ou amorcées par l’interviewer16, qui contraignent l’écrivain soit à se taire, ce qui est une façon de ne pas remplir son contrat, soit à dire moins bien ce qu’il avait déjà dit. Des exemples frappants, parmi bien d’autres, seraient les portraits de Cécile Sorel ou de Proust, ou l’évocation des relations de Colette avec la défunte Anna de Noailles : elle finit d’ailleurs par renvoyer (et elle a raison : c’est mieux dit ou mieux écrit) à son propre discours de réception à l’Académie royale de Belgique. Ou encore l’évocation rapide de sa première belle-famille (les Gauthier-Villars) apparaît comme une version affadie et plate de ce qui en avait été dit avant-guerre dans un beau chapitre de Mes apprentissages.

3Plus significativement, les ellipses et paralipses du discours autobiographique tel que Colette l’a conçu et pratiqué précédemment se retrouvent dans ces entretiens, pour des raisons d’ailleurs diverses, et qui tiennent parfois au fait que les intéressés sont encore en vie : le rapport à sa fille, au-delà ou en-deçà du personnage littéraire de « Bel-Gazou », est esquivé : « J’aurais trop peur de déflorer les souvenirs multiples que je garde de ma fille et que […] je tâche de dissimuler » (MV, 185). Dans des directions plus intimes ou amoureuses, l’existence de Maurice Goudeket à l’époque de La Naissance du jour, évoquée allusivement par Parinaud comme un « grand amour, un amour définitif », suscite cette seule réplique brève, et magnifiquement ambiguë : « C’est assez vrai ! » (MV, 139), alors que cet exemple pouvait la conduire à contredire toute forme de causalité mécanique entre la vie et l’œuvre, en évoquant le cas si intéressant, précisément, de La Naissance du jour. Les rapports de Hériot et de « Chéri » ne sont mentionnés que de façon très réticente, sans même que Hériot soit nommé ; la liaison avec Bertrand de Jouvenel n’est évidemment pas évoquée, bien qu’il apparaisse probablement en filigrane à un moment des entretiens, à propos du Blé en herbe (roman dont nous savons aujourd’hui, du témoignage même de Bertrand17, ce qu’il doit dans sa genèse même à cette liaison) : « J’ai connu un adolescent qui m’a fait quelques confidences et m’a dit que, dans ses rêves […] entre quatorze et seize ans, il avait beaucoup “fait l’amour” en imagination. Je lui ai demandé avec qui. Il m’a répondu : “Avec Didon, reine de Carthage” » (MV, 135). Didon devient ainsi la « Dame en blanc », quand l’adolescent innommé « rencontre la réalité » (ibid.) : bel exemple de confidence si oblique qu’elle est en fait inintelligible à l’auditeur d’alors, comme probablement à l’intervieweur, et très caractéristique de ce jeu complexe et retors du « caché/ montré » qui est si caractéristique de la démarche autobiographique de Colette. Dernier exemple : les relations et incursions de Colette dans le monde de Lesbos pendant et après son premier mariage, l’évocation de Renée Vivien et surtout de la « Chevalière », c’est-à-dire Missy, tout cela demeure singulièrement elliptique et distancié, empreint de froideur objective, comme si Colette avait choisi de ne pas expliciter davantage l’évocation plus ou moins indirecte ou oblique de ce versant de son propre passé. Les « aveux » sont donc rares ; nous verrons que ceux qui sont énoncés malgré tout ont un caractère souvent inattendu ou paradoxal. Et la contribution de ces entretiens à l’« espace autobiographique » de Colette demeure pour le moins lacunaire, fort peu « totalisante », n’apporte aucune modification notable ou révélation d’une « vérité » jusque-là inédite. Il convient tout au plus de noter quelques rares « nouveautés », qui surgissent de façon imprévue, sous forme de détails saisissants, mais fort périphériques ou franchement décalés par rapport au « programme » proposé par Parinaud : le premier souvenir de voyage, à Bruxelles, en particulier18 : « un de mes plus vifs souvenirs a été un spectacle que je n’avais jamais vu – car il n’y avait pas de chemin de fer dans mon village. Il y a eu, par une très belle matinée, un éclairage qui avoisinait les couleurs de l’arc-en-ciel, dans la fumée épaisse de la locomotive. Je ne l’ai pas encore oublié aujourd’hui ». Du même ordre seraient des « portraits express », bien adaptés à la situation de communication orale, où des notations un peu nouvelles, incisives ou brillantes apparaissent au détour de l’entretien : Polaire, souvent évoquée dans l’œuvre, devient ici une « fourmi à la taille étranglée » et une « guêpe jaune et noire » (MV, 88) ; Schwob, déjà décrit dans Mes apprentissages19, se transforme ici en une « sorte d’étoile magnifique et sombre » (MV, 80) ; Christian Bérard, déjà évoqué dans Trait pour trait20 pour le « buisson ardent de ses cheveux, la fougère incendiée de sa barbe », est à nouveau caractérisé ainsi : « Il y avait un feu en lui réparti sur plusieurs magnificences, avec sa barbe couleur d’incendie » (MV, 175). Ce faisant, il est frappant de voir que Colette dérive immédiatement par rapport à une citation de La Jumelle noire faite par Parinaud, qui portait, elle, sur les décors de Bérard dans une pièce, et invente une sorte de variation imprévue sur un autre thème, celui du physique de Bérard (nous reviendrons sur ces dérapages fréquents, qui tendent à altérer ou subvertir la logique de l’entretien, tel que Parinaud prétend ou tente de le conduire). Si donc « autobiographie orale » il n’y a guère ici, sinon sur le mode de la redite et de la simplification, il est intéressant d’observer que Colette respecte spontanément dans ces entretiens, dans cette « tentative orale », comme dirait peut-être Ponge, cette exigence traditionnelle de la poétique des mémoires (et Colette emploie ce terme pour Mes apprentissages, non sans quelque justesse), telle que Marc Fumaroli l’a rappelée dans un article désormais classique21 : une « rhétorique de l’agrément », qui recourt à la double ressource du portrait et de l’anecdote. Nous avons déjà croisé quelques portraits. Cette stratégie de séduction, elle est parfois suggérée par Parinaud lui-même, qui tend la perche à Colette, quand il s’agit d’anecdotes déjà racontées ailleurs, mais peut-être encore ignorées de l’auditeur, ou bien c’est Colette elle-même qui saisit au vol l’occasion de faire un peu « dérailler » le programme de l’entretien, par le biais de la digression anecdotique, et en perturbant au passage la hiérarchie des sujets supposés « intéressants » ou « importants » : citons trois anecdotes à propos de chats : celle de la jeune fille qui avait jeté son chat par la fenêtre (MV, 162), qui démonte le rapport entre le roman et le réel dans le cas de La Chatte, celle de Péronnelle (MV, 105-106), et celle du chat angora22. Dans une remarque non reprise dans la transcription (CD 1, plage 5), Colette qualifie ce type d’anecdotes comme « de toute importance ». Cette inversion affichée des valeurs vaut infraction ironique et ludique au « principe de coopération » qu’un linguiste comme Grice a placé à la base de ses fameuses « maximes conversationnelles23 » : l’incongruité relative de l’information fait diversion, permet d’esquiver ou de déplacer le champ d’un interrogatoire sur cette période de sa vie.

Entre petits jeux et « grand jeu »

4C’est en effet la question des Claudine et de leur éventuelle portée « autobiographique », celle de leur éventuelle nature de roman à clés, qui cristallise d’emblée l’intérêt de l’interrogateur24, et d’une façon qui peut sembler aujourd’hui aussi disproportionnée qu’elle semblait manifestement irritante ou indiscrète à Colette. Elle aurait d’ailleurs déclaré dans Radio 50, à propos précisément de ces entretiens : « J’ai un peu l’impression de subir un examen. D’ailleurs mon interlocuteur est normalien. Et ses questions sont terribles et précises25. » Colette se trouve ainsi placée (ou coincée) dans le cadre ou entre les grilles d’une mise sur le gril ou à la question, dans un dialogue artificiel, contraintes qu’elle ne maîtrise pas : thèmes abordés, enquête biographique, face à un partenaire qui semble jouir d’une « position haute », comme disent certains pragmaticiens actuels, puisque c’est à lui qu’est concédé le privilège exorbitant de poser des questions – ces énoncés que Searle, dans Les Actes de langage, a fort justement qualifiés de « directifs26 ». Un peu comme Claudine interrogée au brevet, Colette va jouer avec ces rapports de forces, avec le pouvoir apparent et l’impouvoir secret de son interlocuteur. Ce jeu fait donc apparaître, inextricablement liées, ces deux composantes que Roger Caillois, dans son célèbre essai sur le jeu, a nommées l’agôn et le ludus. Il s’agit pour Colette de contrer ces véritables « incursions territoriales » que sont des questions sur ce qu’était sa vie d’alors, et plus précisément sur sa vie privée et sur son rapport à l’acte d’écrire au moment des Claudine : deux zones interdites d’accès. Il s’agira aussi pour Colette d’affirmer sa « maternité » dans l’affaire des Claudine, tout en dépréciant le rôle joué par son premier mari, Willy, mais en se démarquant malgré tout de ces romans à la réputation un peu sulfureuse, et qui peuvent sembler relever de ce que Sainte-Beuve avait déjà appelé « littérature industrielle » (ou en tout cas industrieuse, en l’occurrence).

5On ne s’attardera pas ici sur la distribution de flèches ironiques ou de rosseries diverses que Colette réserve à son premier mari27 : Colette réitère ici, avec juste quelques méchancetés inédites autant que divertissantes, l’entreprise de démolition que l’on avait déjà pu observer dans Mes apprentissages. Rien donc de très neuf, mais le plaisir d’entendre dire du mal de quelqu’un – fût-il assez oublié, et de surcroît mort et enterré depuis longtemps – ne pouvait que charmer l’auditoire invisible de Colette, et entrait dans une stratégie évidente de séduction de ces oreilles inconnues par de véritables « mots d’auteur », comme au théâtre28. En revanche, Colette parle moins pour la galerie, et joue plus serré quand il s’agit pour elle de combiner la dépréciation paradoxale des Claudine et leur réappropriation : cela passe par un rapport nettement plus « agonistique » – ou « agonal », comme dirait F. Jacques29 – avec son interlocuteur. La version de cette affaire que Colette veut faire prévaloir implique en effet d’ôter l’initiative à Parinaud, ou de la lui reprendre. Il en découle une véritable lutte discursive, dans laquelle Colette, selon les circonstances, qui ne se limitent pas d’ailleurs à la question des Claudine, recourt à une gamme de procédés dans lesquels il n’est pas difficile de reconnaître des « gestes verbaux » ou « discursifs » qui sont très voisins de ceux qu’on observe dans les sports de combat.

6Première technique : esquiver la question, souvent grâce à une mémoire prétendument défaillante, ou par une reprise verbale, comme chez Marivaux : « Dieu merci. Comment voulez-vous que je me souvienne d’une chose aussi accidentelle que les personnages d’un roman ? » (MV, 75) ; « je ne peux pas me rappeler » (MV, 78) ; ou bien, le « sens de la vie » devient un « sens unique » (MV, 150) ; le mot « promesse » s’attire en réponse une tautologie narquoise : « comme on promet ! » (MV, 73) ; « – Quel jugement portez-vous aujourd’hui sur Claudine s’en va ?/– Il vaut mieux que je n’en prononce aucun, pour l’œuvre et aussi pour l’idée que je me fais de moi-même » (MV, 94). Mieux encore, citons cet échange savoureux, parfaitement méta-discursif, à propos cette fois de Chéri : « – Il me semble que vous éludez un peu le problème./– Autant que je peux » (MV, 121). Proche de l’esquive au sens propre : l’art de dévier la question, comme l’on dévie un coup porté, par un jeu sur les mots, ou sur les sujets : « – Dans quelles conditions morales avez-vous écrit cet ouvrage ?/– “Morales” ? Je crains que l’adjectif ne dépasse un peu votre pensée et la vérité. Je l’ai écrit dans l’inconfort de l’appartement de la rue Jacob. C’est tout ! » (MV, 78) ; dans un passage non retranscrit, Colette s’amuse à donner en pâture dérisoire à Parinaud le nom de sa couturière d’alors : « – Je préférerais que vous ne m’arrachiez que celui-là ! » (CD 1, plage 5). Ou bien, au contraire, Colette bloque « frontalement » l’échange, transgresse cette règle conversationnelle de la « coopération » dont Grice a souligné la vertu cardinale : « Vous ne le saurez pas », « Je ne veux pas avoir l’indiscrétion de vous le dire » (MV, 88) ; « Vous allez un peu loin ! Je ne vois rien d’autre à vous dire » (MV, 79) ; « Vous ne saurez rien » (MV, 85, 114). ; « Je ne vous donnerai pas mon avis » (MV, 160).

7Mais le procédé le plus fréquemment employé est plus subtil : il consiste à renverser le rapport de forces par le recours à cette feinte ironique par excellence qu’est l’autodépréciation, soit pour simplement « faire le vide » devant l’adversaire, soit en recourant à cette façon d’« aller au tapis » volontairement, afin d’y entraîner son adversaire pour mieux en triompher, que l’on nomme sutemi (c’est-à-dire « sacrifice ») dans certains arts martiaux d’origine japonaise. Sur les Claudine : « Laissons à ce livre son absence d’importance qui lui va si bien » (MV, 83) ; « ignorance », « médiocrité » (MV, 71) ; « Peut-être ai-je tort de rougir – le mot n’est pas trop fort – des anciennes Claudine » (MV, 77) ; sur le début de Claudine à l’école : « Préambule de mensonges, ma foi ! » (MV, 74) ; sur les personnages de ces romans : « Fantômes, fantômes ! » (MV, 91), ou encore : « Il n’a pas existé. Est-ce que ça ne se voit pas ? » (ibid.) ; sur un passage de ses romans : « J’ai dit ça, moi ? Oh ! quel culot ! » (CD 2, plage 2) ; ou encore : « Cela, mon enfant, sent la littérature à plein nez » (MV, 94), « Je vous en supplie : soyez gentil de m’épargner cette rechute “littéraire” » (MV, 106). Mieux encore : la contre-attaque est parfois virulente ou foudroyante : « Vous n’êtes pas un enfant pour me poser des questions pareilles ! » (MV, 88) ; « Ordonné ! ordonné !… Est-ce que vous n’êtes venu que pour me rappeler une époque déplaisante de ma vie ? » (MV, 70) ; « Ne vous en prenez qu’à vous-même. Il fallait venir m’interviewer quarante ans plus tôt ! » (MV, 77) ; « Vous me demandez des souvenirs d’il y a soixante ans. Vous n’avez pas honte ? » (CD 1, plage 2) ; ou encore, à propos de Chéri : « Surtout, ce que je vous reproche, c’est […] de m’obliger à y penser. Je n’aime pas beaucoup cela » (MV, 122). Dès lors, Colette parvient à renverser souvent la situation30. Elle fait alors la leçon à son interrogateur : leçon incongrue de gastronomie campagnarde, « que je regrette que vous ne connaissiez pas. […] je vous conseille beaucoup d’essayer » (MV, 93) ; leçon de lecture (MV, 95 ; CD 2, plage 2) ; réprimandes métalinguistiques infligées à Parinaud : sur « prêter » et « laisser » (MV, 83), ou sur l’emploi inapproprié ou pédant de mots comme « morales » (nous l’avons déjà vu) ou « éthique » (MV, 78, 122), ou bien, pire, approbation dédaigneuse : « vous faites bien de ne pas dire “sentimentales” » (MV, 103). Colette est là sur son vrai terrain, ce qui nous vaut par exemple une variation brillante autant qu’express sur l’expression « coupes sombres » (CD 2, plage 2), par exemple. Autant de retournements de situation et de péripéties verbales qui nous installent dans une véritable comédie ironique, où Parinaud incarnerait à l’occasion le pédant et l’importun, gouverné par son obsession monomaniaque ou par sa passion interrogative, et où Colette incarnerait le rôle de l’eiron, y compris en doutant explicitement de sa propre valeur, en évoquant même son « complexe d’infériorité » (MV, 84).

Un autoportrait en creux et en relief

8C’est en effet le vrai enjeu de ce « jeu », voire de ce « grand jeu », comme l’on disait à l’âge classique de certaines comédies de Molière. Furetière définissait la comédie comme « une pure conversation », ce que nous observons ici, dans la mesure où Colette s’ingénie, autant que faire se peut, à faire dériver l’« entretien » en « conversation ». Et comme au théâtre, le dialogue remplit cette triple fonction qu’aimait à rappeler Souriau, ce grand esthéticien du théâtre : fonction « vocale » ou « proférée31 », fonction « agonistique » (que nous avons rappelée plus haut), et fonction « explicitante ». Le « jeu » débouche moins ici sur des révélations autobiographiques ou sur des « vérités » au sens « vérifiable » ou « falsifiable » du mot (comme disent les positivistes logiques) que sur un autoportrait en acte, en forme de « performance », ou bien sur une « autofiguration » qui se profile par petites touches, en puzzle, mais où l’on peut discerner quelques grandes lignes de force, et comme une sorte d’ethos de l’écrivain. La chose s’opère par réglage progressif de l’intensité de l’« interaction conversationnelle32 », dès lors que la progression chronologique quitte la zone problématique, la zone de relative « turbulence » des années Willy. On remarque alors que ces entretiens tendent de plus en plus à nous proposer une image au présent de Colette, qui émerge de ce qui aurait pu être une forme de ces « mémoires improvisés » dont Claudel a fourni une sorte de modèle. Les facettes diverses et complexes d’une persona savamment travaillée sont ainsi perceptibles, en particulier selon le mécanisme bien connu de la récursivité du jugement : nos jugements nous jugent, – autant que nos paroles nous dévoilent, mais aussi nous aident à construire notre identité. Plus encore que des révélations sur elle ou sur son œuvre, sur sa façon d’écrire33, ce qui se profile, c’est une diva paradoxale ou une anti-diva, qui met en scène une certaine modestie, voire le doute de soi, l’incertitude de sa valeur, voire une sorte de faille ou de déficit identitaire, que marque et masque à la fois une certaine distance ironique : « si j’étais enfin devenue une véritable personnalité, cela me ferait bien plaisir » (MV, 147). Et une certaine façon d’« être au monde », un certain regard sur ce qu’il est convenu d’appeler, un peu vaguement, « la vie », et un ensemble de valeurs souvent paradoxal, moins systématique qu’éminemment pragmatique et humblement subjectif, c’est tout cela qui se donne à voir, et à entendre. Une morale de l’écriture ne s’y dissocie pas d’une morale de l’existence : les mots-clés en sont la « probité » conjointe du regard et des mots, une forme d’« honnêteté » assumée comme un destin : « On n’est pas toujours guérissable de l’honnêteté, même quand on met des apparences contre soi » (MV, 138) ; « J’aime bien être entièrement honnête » (MV, 94). Un refus de la « facilité », un éloge de la « lucidité » et d’un « travail honorable » (MV, 185), le désir de « faire de son mieux » (MV, 124), tout cela compose une image fort retenue, fort peu dionysiaque ou débridée. Et un certain stoïcisme pointe, à propos de la venue prochaine de la mort, à propos de ce que Colette nomme « l’attente » (MV, 145).

9Mais en même temps, c’est cette vieille dame fort digne qui énonce des vérités provocatrices sur la « morale » conventionnelle, celle des « grands honnêtes gens » (MV, 120-121). « Paresse » à écrire de la littérature « morale » (MV, 187), peut-être. Posture à coup sûr de séduction à rebours : relativisation de l’idéal ordinaire du « bonheur » (MV, 143-144) ; reconnaissance du « code d’existence » des « dames » aux mœurs légères qui fréquentent M^me Peloux, la mère de Chéri (MV, 115-116) ; éloge de la nudité au music-hall (MV, 109), définition improbable de la « pureté », là « où d’autres ne l’auraient pas vue, et ne la voient pas » : « mettons que c’est ma chance personnelle » (MV, 113) : c’est ce qui permet de voir, quand on s’appelle Colette, la « pureté » de Chéri, sa « noblesse » quasi « animale », et qui lui fait tenir un discours inattendu sur la « chasteté » et sur la « fidélité », à propos de Duo (MV, 163 à 165, 167). Ce n’est guère qu’en ce sens que le titre Mes vérités, donné à ces entretiens sans l’aval de Colette, peut être considéré comme recevable : entendons par « mes vérités » moins des révélations sur une vie qu’une axiologie imprévue, originale, d’une grande liberté de jugement, un regard sur la vie. Comme au théâtre, une leçon (une dianoia, diraient Aristote et ses disciples), dramatisée par la situation radiophonique, se dégage de ce dialogue, un sens émerge de ces entretiens, caché sous la réelle séduction de la performance radiophonique.