1The Swan in the Evening, récit autobiographique de Rosamond Lehmann, invite le lecteur à une descente dans les profondeurs obscures de la mémoire et l’entraîne, au-delà de la conscience, aux confins d’un lieu qu’elle nomme « sub-autobiographical », à la recherche de fragments épars du souvenir. « Fragments of an Inner Life », précise le sous-titre, quand l’adjectif « inner » paraît faire corps avec archaïque en une image qui évoque une archéologie du sujet :

It [writing the autobiography] has been like a descent into a vault or cave or crypt. Then a torch flares, light is thrown here on a painted fresco, there on a carving or a bas-relief : figures in a landscape, real and recognized, yet each with the mystifying impact of a symbol in itself, pure of interpretation and interpreter ; and able to be caught only just on the outward side of verbal or pictorial existence1.

2Les accents jungiens sont plus perceptibles encore dans l’intuition d’un territoire de la psyché, au-delà même des cavernes de la mémoire, quand des archétypes du comportement humain remplacent fresques ou bas-reliefs :

Yet could there be perhaps, in each one of us, a residue of consciousness, deeper, deeper than human, deeper than animal, bird, fish, reptile, plant : a residue within which such petrifying similes and symbols might reflect some primordial stage of evolution ? Might a mineral ache be still imprisoned in us, struggling to thrust the first shudder of prescience, perturbation, over the threshold of inertia2 ?

3Alors Rosamond Lehmann, fervente lectrice de Jung ? La chose n’est plus à démontrer pour une femme qui place dans son panthéon littéraire l’ouvrage de C. G. Jung, « Ma vie », Souvenirs, rêves et pensées, une de ses « bibles3 », nous précise-t-elle. Lectrice critique, malgré tout, qui s’empresse d’ajouter : « I am not an unquestioning disciple of this great man – one of the very greatest of our century – and I do not always subscribe to his interpretations in the field of the unconscious4 ».

4De telles affinités avec l’œuvre de Jung débordent nécessairement le cadre autobiographique et c’est la fiction lehmannienne qu’il faut interroger pour connaître la nature de l’empreinte que peuvent donner les catégories de la psychologie analytique jungienne (le mythe, tout particulièrement) à une œuvre romanesque qui, quoique assez restreinte, couvre la majeure partie du xx^e siècle.

5Un des temps forts de la rencontre entre les deux auteurs se fait dans A Note in Music, au détour d’un chapitre, comme en aparté, à l’écart du flux narratif principal. Le texte jungien de référence constitue le livre premier des Racines de la conscience : il s’agit de « Des archétypes de l’inconscient collectif ». C’est un texte fondateur5 dans l’oeuvre de Jung qui définit les grandes étapes d’exploration de l’inconscient.

6Dans le roman de Lehmann, fiction oblige, ce sont deux amants qui contemplent leur reflet dans le miroir de l’eau jusqu’à ce qu’un banc de poissons vienne disperser leur image en mille fragments. Puis ils disparaissent, comme s’ils n’avaient jamais existé :

So, in that moment, out of one image of reality, three were born : three worlds, or dreams, were made. There was the dream of two happy lovers ; and in the pool another dream, where human shadows made symbols of love and life : love wavering and frustrated at the very apex of fulfilment : life scattered and fleeting. And the third was the world of fishes : beings sentient in their own element, darting from the dark alarm of alien lives into their own separateness again6.

7Étapes et motifs sont identiques à ceux de Jung : le miroir, l’eau, les poissons, l’intuition d’un « ailleurs » désiré, au-delà de toute incarnation. Ce qui, chez lui, figure l’inconscient dans toute sa complexité (les profondeurs du miroir de l’eau) est le point de départ chez Lehmann d’une quête du sens indissociable d’une réflexion sur l’écriture romanesque. Tel est l’esprit de la citation précédente : la mise en abîme d’une forme satisfaisante qui puisse véhiculer un sens qui sans cesse se dérobe.

Something might be made of that, in an irregular, wandering rhythmical pattern. This might be the line to pursue : to see one reality and turn it inside out again and again, making of one many, and all conflicting ; and ending with a question mark7.

8C’est autour de la figure du mythe que les textes de Jung et de Lehmann se rencontrent. C’est là aussi peut-être que s’exprime la liberté d’une romancière attentive avant tout aux enjeux de l’écriture fictionnelle.

L’inconscient jungien

9Pour bien mesurer l’importance du mythe chez Jung, il faut d’abord évoquer un certain nombre de caractéristiques de l’inconscient jungien. Son grand apport, c’est l’idée qu’il puisse exister un inconscient collectif peuplé d’archétypes, formes qu’on ne peut pas connaître sauf à travers leurs manifestations : un inconscient qui ne procèderait pas du refoulement, qui serait inaccessible à la conscience, sauf dans certains états particuliers comme les rêves, l’hypnose ou l’analyse, sous forme d’images ou de symboles.

10Au cours de ses recherches, Jung est parvenu à mettre à jour l’existence de contenus inconscients dans nos perceptions conscientes, contenus de natures très diverses. Tout d’abord, ce peut être, par le mécanisme de l’oubli, le glissement en-dessous du seuil de remémoration de contenus conscients, de choses vues ou entendues qui passent à un stade subliminal et peuvent ponctuellement resurgir. Il peut aussi s’agir de contenus conscients qui disparaissent dans l’inconscient, soit par refoulement, tel que Freud le décrit, ou bien par simple absence de sollicitation par la conscience. À l’inverse, il existe des perceptions inconscientes qui s’enregistrent à notre insu mais dont l’intensité est trop faible pour franchir le seuil de la conscience. Elles n’en influent pas moins sur notre vie quotidienne car là encore, elles peuvent resurgir sous la forme de souvenirs8 inattendus ou d’images symboliques au cours d’un rêve. Enfin (et c’est sur ces deux derniers points que Jung s’appuie pour tenter d’appréhender et de définir l’existence d’un inconscient collectif), de nouveaux contenus qui n’ont jamais été conscients peuvent émerger de l’inconscient, illustrant cette double idée clé selon laquelle l’inconscient possède une vie et un développement autonomes et qu’il contient une multitude de situations psychiques à venir, des idées inédites et créatives9. Ces pensées sont nouvelles dans la mesure où elles n’ont jamais été conscientes jusqu’à leur manifestation, dans le cadre du rêve, la plupart du temps.

11Jung estime en effet que la conscience est une acquisition tardive de l’homme et qu’elle a lentement émergé d’un inconscient primordial dont il reste des traces dans la psyché. Certes, si l’existence d’un inconscient personnel paraît incontestable, ce n’est pour ainsi dire qu’une couche superficielle qui reposerait sur une autre10 plus profonde, non pas faite d’expérience ou de choses acquises, mais de contenus innés et communs à tous les individus, « un fondement psychique universel de nature supra personnelle présent en chacun11 ».

Les facteurs qui façonnent inconsciemment le devenir humain, et dont le sujet fait l’expérience dans les conditions de valeurs et de symbolisation [spécifiques] constituent pour Jung l’inconscient collectif. Il le distingue d’un inconscient personnel qui serait comme l’ombre portée de la subjectivité. Cet inconscient personnel serait dû aux circonstances de l’histoire individuelle et formé par conséquent de tout ce qui s’est trouvé constellé sans avoir pu devenir conscient. Il comprendrait le refoulé et serait assez semblable à l’inconscient freudien12.

12Elie G. Humbert évoque ici un autre point essentiel : la manifestation, grâce au symbole et via la conscience, des contenus de l’inconscient. La production de symboles par l’homme est spontanée et constante et c’est elle qui dit l’existence psychique. Dans Typologie Psychologique, ainsi que dans Essai d’interprétation de l’inconscient, Jung définit le symbole en l’opposant au signe ou à l’allégorie. Le signe renvoie à l’objet auquel il est associé, il y a analogie, voire équation. L’allégorie transforme, métamorphose l’objet. Le symbole « implique quelque chose de vague, d’inconnu ou de caché pour nous13 », il nous amène à des « idées qui se situent au-delà de ce que notre raison peut saisir14 », d’où l’impossibilité de l’expliquer pleinement :

Le signe est clair, le symbole est opaque et entretient des rapports complexes avec son noyau qui est inconnu et inconnaissable parce qu’il contient du refoulé et des éléments qui n’ont jamais été conscients […]. Le symbole unifie le conscient et l’inconscient, il totalise le rationnel et l’irrationnel, et c’est grâce à lui que les contenus inconscients deviennent visibles au conscient15.

13La création de symboles peut être consciente et se justifie alors par les limites auxquelles se heurtent sans cesse les sens de l’homme : il faut malgré tout tenter de « représenter des concepts que nous ne pouvons ni définir, ni comprendre pleinement16 ». Elle est aussi bien sûr le produit d’une psyché inconsciente et engendre ce que Jung nomme des symboles « naturels », c’est-à-dire à caractère individuel, et des symboles « culturels » ou collectifs17, ces derniers correspondant pour l’essentiel aux mythes, aux contes et légendes, ainsi qu’aux images religieuses. Le rêve demeure pour Jung le mode et le lieu de manifestation privilégié de ces symboles, et dans sa pratique d’analyse qu’il nomme « amplification », il gravite autour de l’image centrale du rêve, convaincu que ce dernier exprime quelque chose de spécifique que l’inconscient essaye de communiquer, qu’il « porte en lui ses limites18 » et ne se prête donc pas particulièrement à la libre association.

14Cela dit, il est clair qu’une telle définition du symbole peut s’appliquer à toute autre production psychique : « il y a des pensées et des sentiments symboliques, des actes et des situations symboliques. Il semble même que les objets inanimés coopèrent avec l’inconscient dans la création de formes symboliques19 ». En tout état de cause, la conscience peut « accueillir le symbole de trois manières » :

Il est rapporté en partie au sujet qui en pénètre le sens mais pas de façon exhaustive et le symbole garde ainsi sa vitalité et son attrait. [Ou bien] il est entièrement compris et devient signe ou allégorie. Le symbole meurt en étant assimilé par la conscience. [Ou alors] il reste totalement incompris, ce qui entraîne une dissociation de la psyché et se manifeste comme âme partielle, voix, hallucinations, esprits, psychose et névrose20.

15À travers donc l’étude de ces images symboliques, Jung révèle une fonction compensatrice du rêve qui nous remet en contact avec les couches instinctives fondamentales. L’inconscient collectif contient des éléments qui ne sont pas issus de l’expérience individuelle mais sont innés, originels, comme une sorte d’héritage humain. Ces contenus, Jung les nomme « archétype(s) ». L’archétype, en tant que tel, n’est pas connaissable : il se mesure par ses manifestations, les effets qu’il peut produire sur la psyché.

Les archétypes sont, par définition, des facteurs et des motifs qui arrangent les éléments psychiques en de certaines images qu’on pourra dire archétypiques, mais de telle manière qu’on ne peut les reconnaître que par l’effet produit21.

16La notion ne désigne que « des contenus psychiques qui n’ont pas encore été soumis à une élaboration consciente22 ». L’archétype ne saurait donc être confondu avec ses manifestations qui subissent à la fois une empreinte subjective23 et/ou une élaboration historique spécifique (quand il s’agit de mythes ou de contes, par exemple), même si la confusion reste inévitable puisque l’archétype demeure nécessairement inconnaissable en soi. Les mythes sont, pour Jung, les manifestations par excellence des archétypes de l’inconscient collectif :

J’entends par archétype des formes ou images de nature collective qui se manifestent pratiquement dans le monde entier comme éléments constitutifs des mythes et en même temps comme produits autochtones, individuels, d’origine inconsciente24.

17Jung a ainsi démontré l’existence d’une parenté étroite entre les mythes et la psyché : les mythes sont avant tout des manifestations qui représentent la nature de l’âme et non des allégories d’expériences objectives. Les mythes sont les projections sur des phénomènes naturels « de ce drame intérieur et inconscient de l’âme25 », ils sont « un pont analogique convenable26 ». Et Jung, tout au long de sa vie, notera que la structure fondamentale de la psyché humaine est partout plus ou moins la même et que toute image symbolique issue de l’inconscient personnel peut être reliée à une mythologie, à tel ou tel mythe. « Le mythe est ce qui est cru toujours, partout et par tous27 » et à ce titre, recèle de la vérité. Jung voit aussi dans le mythe un moyen de thérapie, quand il s’agit d’utiliser l’énergie des mythes pour tenter de résoudre un état critique, faire passer l’accident particulier au plan mythologique, à un niveau collectif, et un modèle (le mythe nous montre comment faire, il existe des archétypes du comportement qui s’exprime à travers le mythe du héros, de l’homme-dieu, ou de la mythologie chrétienne des saints, par exemple). Le mythe se saisit pour ainsi dire du sujet et l’élève au-dessus de sa condition ordinaire, c’est un événement qui survient et ceci, bien sûr, compte tenu de l’autonomie d’émergence et de fonctionnement de l’archétype :

Voici la règle qu’il faut appliquer à la tradition mythique en général : ce ne sont pas les récits d’événements anciens quelconques qui se perpétuent, mais uniquement ceux qui traduisent une idée générale humaine et qui se rajeunit éternellement et continuellement28.

18Si donc archétype et mythes sont indissociables dans l’esprit de Jung, il faut malgré tout envisager ce lien comme un pôle supérieur du processus archétypique, tourné vers le monde des images et des idées. Mais il existe aussi un pôle inférieur, orienté vers le bas, où il faut prendre en compte une dimension biologique, instinctive : les archétypes « sont des images innées de l’instinct et non de l’intelligence29 ».

[l’archétype est] l’organisation biologique de notre fonctionnement psychique de la même manière que nos fonctions biologiques physiologiques suivent un modèle. Le comportement d’un insecte ou d’un oiseau suit un modèle et c’est la même chose pour nous. L’homme a un modèle, une forme qui le fait spécifiquement homme, et aucun homme ne naît sans cela30.

19L’archétype n’est donc pas « hérité » à proprement parler, pas plus qu’il ne saurait se réduire à une question d’instinct. Il reste néanmoins une force d’organisation psychique commune à toute l’humanité, et les mythes, par delà leurs différences de surface, disent cette même réalité.

Les mythes du féminin dans les romans de Rosamond Lehmann

20Dans l’écriture moderniste de Rosamond Lehmann, le mythe est loin d’être une caractéristique saillante. Pas un roman en particulier ne se prête vraiment à une lecture univoque à la lumière de tel ou tel mythe. Et pourtant, l’ensemble de l’œuvre romanesque est traversé par une chaîne de mythes récurrents et il se dessine une continuité, porteuse d’un sens, en marge, que les catégories jungiennes vont peut-être permettre d’explorer. Trois pôles mythologiques irradient dans les textes autour des figures de la féminité, de la mère et de l’eau. Trois pôles qui ancrent la fiction lehmannienne du côté de la quête identitaire et qui font de l’inscription du Féminin un des enjeux de cette écriture romanesque.

21L’onde miroitante est le lieu d’élection du sujet féminin et les romans multiplient les « femmes au bain », tant au sens propre qu’au sens figuré de regards féminins qui s’abîment dans les profondeurs liquides. L’eau accueille et préserve le corps de la femme, tandis qu’elle défigure celui de l’homme qui s’y noie.

Perfectly silent, her astonished face framed in its scarlet bonnet fixed on her brother, her wellingtons waterlogged, she started to sink, to sway and turn with the current and be carried away31.

22Toute expérience de l’eau est aussi aventure du passage, dans la gamme infinie des bleus, vaporeux et éthérés, intenses, mêlés aux verts ou aux gris, ce même bleu qui saisit Jung à Ravenne dans le Baptistère32 et que la romancière qualifie de « colour of spiritual healing33 ». En rejoignant le miroir de l’eau, le sujet féminin fait non seulement corps avec son reflet, mais s’incarne pleinement dans le mythe d’Ophélie, l’envers du mythe narcissique qui, dans la fiction lehmannienne, est un mythe masculin, destructeur, l’expression même de la tyrannie des surfaces. C’est un passage à l’acte décisif après la souffrance de l’enfermement dans le miroir de verre où pourtant a surgi à maintes reprises l’autre femme, étrangère et familière, inquiétante et ravissante.

As the days go on, staring into the dim mirror, as she does obsessively, she begins to see an unfamiliar face : it has become heart-shaped, with cheekbones prominent […], eyes dilated, brilliant34.

23L’abandon à l’onde est, quant à lui, consenti, désiré, et le mythe, fortement érotisé, permet au sujet la (re)découverte de l’intimité du corps :

She took off her few clothes and stepped in, dipping rapidly ; and the water slipped over her breasts, round her shoulders, covering all her body […]. It was exquisite joy to be naked in the water’s sharp clasp. The water was in love with her body. She gave herself to it with reluctance and it embraced her bitterly. She endured it, soon she desired it ; she was in love with it. Gradually its harshness was appeased, and it held her and caressed her gently in her motion35.

24« Qui se baigne ne se reflète pas36 », écrit Bachelard, et la fusion prend ici les accents d’une première fois. C’est plus généralement chez Lehmann une rencontre qui s’inscrit dans la logique d’un ordre des choses, ce qu’exprime bien, comme pour l’Ophélie de Shakespeare, la résignation dans la chute37 qui ôte toute intensité dramatique à la scène et ce, quelle que soit l’ambiguïté de l’entre-deux-eaux. Ce qu’indique la figure de la femme au bain à ce stade, c’est, en termes jungiens, la rencontre du sujet avec l’archétype de l’ombre. Les racines de la conscience trouve un écho très précis dans le texte lehmannien.

Qui regarde dans le miroir de l’eau aperçoit, il est vrai, tout d’abord sa propre image. Qui va vers soi-même risque de se rencontrer soi-même. Le miroir ne flatte pas, il montre fidèlement ce qui regarde en lui, à savoir le visage que nous ne montrons jamais au monde parce que nous le dissimulons à l’aide de la persona, du masque du comédien. Le miroir, lui, se trouve derrière le masque et dévoile le vrai visage. C’est la première épreuve du courage sur le chemin intérieur […]. Si l’on est à même de voir sa propre ombre et de supporter de savoir qu’elle existe, une petite partie de la tâche est accomplie : on a du moins supprimé l’inconscient personnel. Mais l’ombre est une partie vivante de la personnalité, aussi veut-elle participer à sa vie sous une forme quelconque. On ne saurait l’écarter ou en faire par des raisonnements subtils quelque chose d’anodin38.

25La « persona » constitue une façade sociale qui donne à voir aux autres ce qu’ils s’attendent précisément à voir. C’est à la fois un rôle social que joue le sujet, mais aussi celui qu’il sait le mieux tenir et le mieux lui convenir, d’où la dimension individuelle, quoique ambiguë, de la persona. Jung oppose ce concept à celui du Moi qu’il définit comme le sujet de tous les actes de conscience personnels. Il est indissociable de la volonté. Au-delà, une fois la surface traversée, surgit l’archétype de « l’ombre39 », qui, en terme imagé, désigne l’inconscient personnel. L’ombre évoque le double, l’alter ego, mais aussi l’envers et l’obscur, le naturel et l’instinctif. Ce n’est pas nécessairement le mal en tant que tel, mais plutôt le refoulé : « il n’y a pas d’ombre sans la lumière de la conscience […]. L’ombre est inévitable et sans elle l’homme est incomplet40 ». Affronter l’ombre, dit Jung, c’est accepter une mort à soi-même, à l’ego et s’engager dans un étroit passage qui donne accès à un au-delà, l’inconscient collectif. « L’ombre [est] […] la première étape vers les profondeurs de l’inconscient. Elle se tient au seuil41 ».

26Dans le texte lehmannien, la rencontre avec l’ombre se lit aussi sur le mode de la purification. Le bain est un baptême païen, primitif, qui s’apparente à un très fort désir de régression :

After that she goes swimming, floating, sauntering through blue, translucent water, imagining herself a specimen of some kind marine order of creation, cleansed of all remains of human feeling ; expecting nothing, no one42.

27L’abandon de tout sentiment d’appartenance à l’humain devient pour le sujet lehmannien purification extrême, cette mort à soi dont parle Jung et qui n’est complète qu’avec l’accomplissement du destin d’Ophélie. La confrontation à l’archétype de l’ombre se manifeste donc par ce mythe, et plus généralement, par un tacite et nécessaire désir de mort. Encore faut-il définir les conditions de cette mort :

[La femme] se sent submergée par des désirs instinctifs et des manières d’agir qui risquent de noyer tout ce qu’il y a d’humain en elle. Pourtant, elle ne peut reculer, il lui faut aller de l’avant. Peut-elle, sans périr dans l’inondation, recevoir les bienfaits de l’irrigation qui créa la vie43 ?

28L’héroïne lehmannienne aspire à gagner ce lieu des profondeurs de l’eau qui lui révèle la traversée de l’ombre, là où règne un monde animal et minéral, au-delà de l’humain, au delà de toute conscience et de tout inconscient personnel. La femme devient poisson, créature livrée à l’ivresse de la sensation physique, du contact de l’eau, du mouvement et de l’énergie : « To be a fish, cold in ribbony weeds. To swim far out, to cease from swimming and be rocked, cradled in soundless waves44 ». Le non-humain, ce sont ces formes de vies primitives surgies de la nuit des temps45, les habitants premiers des eaux du miroir qui sont aussi les lieux originels du féminin, ce que dit le mythe d’Ophélie, « like a creature native and indu’d unto that element46 ». L’expérience est contradictoire, elle est à la fois introspective et conduit le sujet à se perdre, à l’oubli de soi. Elle le conduit aussi vers un au-delà irreprésentable dans le texte de fiction :

L’aventure d’Ophélie est un commencement, celui d’une expérience dont l’entière nouveauté ne peut être traduite que par l’assimilation à la mort. La femme qui s’ophélise passe dans le reflet et s’en va avec lui47.

29« Commencement », « nouveauté », « irreprésentable », le texte lehmannien ne dispose que du signifiant « death » pour rendre compte de cette aventure : « then death lovely death, lay at the heart of enchantment. It was the core of mystery and beauty48 ».

30D’un point de vue jungien, il est possible de lire le texte comme la rencontre avec l’archétype de l’anima qui se manifeste ici sous la forme de l’ondine, de la femme poisson. L’anima est un archétype de l’inconscient collectif :

Quiconque regarde dans l’eau voit, certes, sa propre image, mais derrière émergent bientôt des êtres vivants ; ce sont sans doute des poissons, d’inoffensifs habitants des profondeurs, inoffensifs si le lac n’était pas, pour beaucoup, hantés par des spectres. Ces poissons sont des êtres aquatiques d’un genre spécial. Parfois c’est une ondine qui tombe dans le filet du pêcheur, un poisson femelle à moitié humain […]. L’ondine est un degré encore plus instinctif d’un être féminin fascinant que nous désignons du nom d’anima49.

31L’anima constitue la part féminine dans l’homme, de même que l’animus la part masculine dans la femme : « dans l’inconscient de l’homme, il réside de façon héritée une image collective de la femme à l’aide de laquelle il appréhende l’essence féminine50 ». Ce sont deux archétypes projectifs dans la mesure où le sujet projette des contenus inconscients sur le monde extérieur, sur des êtres humains en l’occurrence. De plus l’anima « apparaît très souvent dans le mythe et la littérature sous forme de déesse [païenne] et de’femme fatale’ou dans les contes de fées sous forme de sirène, d’esprit de l’eau ou de nymphe qui attire sous l’eau dans son repaire un homme qui devra l’aimer toujours ou périr noyé51 ».

32L’anima est très représentée dans le texte lehmannien, tant par l’ondine52 que par d’autres figures mythologiques comme la déesse lunaire Hécate, celle dont les sanctuaires « se trouvaient généralement dans les bocages, près d’une source […] et dans le culte qu’on lui rendait on faisait toujours des libations d’eau53 », ou par d’autres mythes, celui de Démeter et Perséphone54 notamment. Expérience du chemin intérieur, du passage introspectif, le bain des héroïnes est initiation aux mystères sous l’égide de la déesse-lune : « to swim alone by moonlight was a sacred and passionate mystery55 ». Dans ses ténèbres, autre lumière qui règne sur la nuit de l’instinct, le corps régulé se métamorphose, en une alchimie des éléments : « her body in the moonlight was transfigured into lines of such mysterious purity that it seemed less composed of flesh than light56 ». La lune est Eros, tout comme l’anima jungienne, tandis que l’animus s’inscrit dans le Logos, soleil masculin dont le sujet lehmannien choisit de se détourner, et elle incarne cette pulsion vers l’en-deçà de l’humain, vers le noyau instinctuel, ainsi que la soumission à la loi naturelle « que l’on trouve dans les profondeurs troubles de l’inconscient et à laquelle on obéit avec une dévotion aveugle57 ». Elle est source d’in-quiétude, de paradoxes et d’oxymores, « my inconstant saviour58 », précise la romancière, et le texte lehmannien en explore toutes les faces obscures à travers les figures de l’égarement et de la folie.

33Dans The Swan in the Evening, Rosamond Lehmann convoque aussi l’image de la lune-mère, très souvent représentée dans les religions anciennes par la déesse et son fils :

I cannot see the man in the moon. For me, [the moon] is maternal, a story-book archetype like Mother Goose ; yet at the same time she looks stricken, even aghast. Her rounded crooked mouth is sending forth a call – one note, sustained, full-throated, that I strain to catch but never do59.

34Déesse-mère dont le fils qui l’accompagne meurt et renaît, elle est présente dans toutes les croyances antiques, qu’elle se nomme Ishtar60, Isis ou Cybèle et même dans l’image iconique de la Vierge à l’enfant qui surgit aux yeux de Grace Fairfax, autre manifestation de l’archétype de l’anima :

The child was on her lap asleep. There was not a sound, or a movement. Out of the luminous obscurity emerged the domestic union of their figures, with the significance at once placid and poignant, illustrative and transcendental, particular and symbolic, of a Dutch painting61.

35C’est ce principe de mort et de renaissance que dit aussi le mythe de Démeter et Perséphone. Démeter est à la fois déesse de la terre et de la lune, même si, lors de sa quête dans les profondeurs de la terre, elle se fait aider par Hécate, déesse de la lune nocturne. Ses descentes répétées aux Enfers pour en ramener sa fille Perséphone font alterner misère et abondance, stérilité et fertilité à la surface de la terre. Dans l’économie du texte lehmannien, ce mythe accompagne et garantit le cheminement intérieur du sujet, la renaissance au féminin :

Lehmann’s complex structure of narrative voices is not merely a jamesian device, but a method for establishing the centrality of the novel’s underlying myth : its access to the emerging consciousness of woman62.

36En 1958, le mythe déborde brutalement le cadre de la fiction quand survient le décès tragique de la fille63 de la romancière qui fait alors sienne la quête de Démeter et le mythe réinvestit avec plus de force encore ses œuvres ultérieures.

37Sydney Janet Kaplan évoque ici un autre archétype, la « Magna Mater », qui, dans la perspective jungienne, se situe au-delà de l’anima, plus en avant dans les profondeurs. Il est difficile chez Rosamond Lehmann de faire la part entre « anima » et « magna mater » (hormis son pouvoir destructeur et néfaste) et peut-être se heurte-t-on là aussi aux exigences propres de la fiction. Dans la psychologie analytique de Jung, l’anima est un archétype de la psyché masculine. L’animus, dans la psyché féminine, se manifeste sous la forme d’un guerrier, d’un héros, d’un guérisseur, par l’indépendance et l’autonomie, autant dire des motifs singulièrement absents des textes de la romancière, sauf peut-être la puissante figure du père malade/absent. Or le sujet lehmannien est exclusivement féminin. En toute logique, ce ne serait donc pas tant son anima qui se manifesterait que sa féminité, et d’une façon surdéterminée. Est-ce à dire que la romancière utilise et adapte les catégories jungiennes à des fins avant tout fictionnelles ? Le terme de la quête identitaire est-il un inconscient collectif « féminin », une inscription biologique de la psyché féminine dans le texte littéraire ? C’est une hypothèse d’autant plus probable si on garde à l’esprit les réticences de la romancière sur certains points de l’inconscient jungien évoquées en introduction de cet article. Cela dit, la psychologie analytique de Jung n’envisagerait-t-elle pas une double source animus/anima ? Peut-il exister dans la psyché féminine une anima « représentation inconsciente que nous avons des femmes et de la femme en général » ? s’interroge Thérèse-Isabelle Saulnier.

Comment tous ces êtres, tant masculins que féminins, ne peuvent-ils pas construire notre image de ce qu’est un homme et une femme, de ce qu’est un « vrai homme » et une « vraie femme » ? Combinez à ces êtres réels ce qu’on nous apprend, par l’éducation et les médias, des soi-disant caractéristiques « naturelles » propres à chacun des deux sexes (les stéréotypes homme-femme), et vous avez entre les mains la double source de l’Anima/Animus64.

38Rien dans les textes de Jung ne dit le contraire, rien ne l’affirme non plus65. Ce qui est clair toutefois, c’est que l’émergence de l’archétype de la « Magna Mater » oriente le texte littéraire vers une autre scène, un ailleurs qui relève, c’est indéniable, d’un inconscient collectif et que la dynamique d’ensemble du parcours du féminin insufflée à l’œuvre romanesque de Rosamond Lehmann se conforme en tout point aux grandes étapes de ce que Jung nomme « processus d’individuation ». D’un point de vue tant diachronique que synchronique, chaque roman amorce en effet, à un degré plus ou moins abouti, un questionnement sur l’essence du féminin indissociable d’un cheminement plus vaste de la conscience vers les profondeurs de l’inconscient :

[…] En décrivant, après le moi, l’ombre, puis l’anima et l’animus, nous nous conformons à l’ordre des choses, à celui-là même qui se manifeste d’ordinaire, selon Jung, dans le cheminement qu’il a nommé processus d’individuation. Une analyse approfondie […] a pour accoutumé […] de faire apparaître successivement ces étapes. Car il s’agit d’un processus spontané de maturation, que l’analyse n’a pour rôle que de favoriser, mais dont le principe est inscrit dans l’être et qui se produit aussi, le cas échéant, sans participation de la conscience […]. Ainsi on peut dire que le processus va de la multiplicité à l’unité, qu’il est dominé par [un] mouvement de synthèse […] qui commande à la formation d’une personnalité66.

39Le Soi constitue pour Jung l’aboutissement du processus d’individuation qui n’exclut pas le monde mais l’inclut, une fois purgées toutes les forces antagonistes qui opposent le Moi à l’inconscient. C’est une figure du Tout, il est « non seulement le centre, mais aussi le périmètre qui inclut conscient et inconscient ; il est le centre de cette totalité comme le moi est le centre de la conscience »67. Comment, dès lors, passe-t-on, dans le texte lehmannien, du Féminin au concept jungien du Soi ? Et ce Soi ne se situe-t-il pas déjà bien au-delà de toute question de genre ? Cet archétype fondamental surgit à la conscience non plus tant sous la forme de mythes que sous celle plus abstraite du mandala, symbole porteur d’ordre, signe, dessin ou vision :

[…] le carré dans le cercle ou le cercle dans le carré […] il exprime la divinité ou le Soi. Et les deux termes sont psychologiquement très proches l’un de l’autre. [Le Soi] est l’archétype de l’ordre interne et il est toujours employé en ce sens, soit pour signifier l’ordonnance des divers aspects de l’univers – c’est-à-dire un schéma cosmique –, soit pour ordonner les divers aspects de la psyché […]. Il montre un centre qui ne coïncide pas avec le Moi, mais avec la totalité68.

40Pas de quadrature du cercle dans le texte lehmannien, mais bien une image obsédante, « a hut, a sea-grape tree69 », tour à tour saillante, abstraite, autonome et puissante, bien plus qu’une icône, finalement très proche du mandala jungien dans son pouvoir d’excentration du Moi vers un Tout qui, noyé dans une éclatante lumière, bascule au-delà du texte de fiction. « Dissolved in light, the hut, the sea-grape tree have disappeared70 » : sur ces mots s’achève le dernier roman de Rosamond Lehmann et ce, près de vingt-quatre ans avant la disparition de la romancière.

Conclusion

41Jung passe aisément du Soi à l’image de Dieu, « ce qui ne veut pas dire que [je] crois que Dieu est le Soi ou que le Soi est Dieu. [Je] dis qu’il est évident qu’il y a une relation psychologique entre les deux71 ». Mais de toute évidence, ce glissement séduit Rosamond Lehmann et c’est cette piste qu’elle choisit d’explorer dans la dernière partie de son œuvre. Il constitue pour elle l’ultime défi que pose l’écriture romanesque, au-delà de la question de genre72. Et dans A Sea-Grape Tree, elle choisit d’inscrire sa représentation du Soi dans un territoire insulaire, et d’y tracer la vison irreprésentable de l’éblouissante lumière, le silence du trop plein, et non du trop peu, produit conjoint d’un parcours fictionnel abouti, d’un retour aux sources de l’identité et de la foi d’une romancière, qui, forte de nouvelles croyances ésotériques, s’est sentie à un moment désignée du doigt de Dieu. Mais au-delà de la forme, il n’y plus de forme et donc plus de retour possible, pas sur la scène de la fiction en tout cas. Et paradoxalement sans doute, la conscience réunifiée du sujet consacre le silence de l’œuvre.