1Bien que The Rainbow et Women in Love appartiennent au même projet romanesque et bien que le second roman se présente comme la suite du premier1, les deux œuvres de Lawrence sont très différentes sur un plan formel. La tonalité sombre et pessimiste déjà présente dans The RRainbow, premier élément du diptyque achevé en 1914 et révisé jusqu’à sa publication en septembre 1915, se fait plus forte dans Women in Love, réécrit entre avril et octobre 1916 et abondamment révisé jusqu’à sa première publication aux Etats-Unis en 1920. L’empreinte de la Première Guerre Mondiale est de plus en plus profonde. L’arc-en-ciel qui apparaît à Ursula à la fin du premier roman était censé annoncer un avenir plus radieux, une sorte d’Arche d’Alliance. Women in Love renverse en quelque sorte la logique du mythe biblique puisque le déluge, la désintégration du monde, survient ensuite2.

2Le caractère mythique de l’écriture distingue précisément aussi les deux œuvres. The Rainbow demeure assez proche de la tradition réaliste : sa trame est essentiellement historique, construite autour du destin de la famille Brangwen à travers plusieurs générations. Women in Love, en revanche, se présente comme un roman moderniste, abandonnant le récit classique et se tournant vers une écriture mythique. L’intérêt de Lawrence pour le mythe se lit déjà dans son long Study of Thomas Hardy rédigé en 1914 et se confirmera dans Fantasia of the Unconscious publié en 1922 : « These myths now begin to hypnotize us again, our own impulse towards our own scientific way of understanding being almost spent3. »

3À une période incertaine, troublée, le mythe pourrait peut-être redonner du sens, donner sens au chaos. Confronté au double problème posé par ce qu’il croit être le déclin de la civilisation, voire la fin du monde, et par la mort du roman traditionnel, Lawrence semble voir dans une réécriture des mythes le moyen de régénérer le monde et l’histoire, à moins qu’il ne s’agisse là que d’une illusion.

Apocalypse et fin de l’histoire

4Le roman de Lawrence offre au lecteur un univers spenglérien4, un univers voué à sa propre destruction. Alors que le xix^e siècle traduit une foi en un progrès infini, le xx^e siècle est en proie au doute, doute exacerbé par le premier conflit mondial et ses horreurs.

5Dans Women in Love, la société anglaise semble totalement décadente. Toutes les classes sociales sont touchées : le monde aristocratique de Breadalby comme la bohème artistique du Café Pompadour à Londres se complaisent dans des poses prétendument subversives ; la grande bourgeoisie industrielle représentée par les Crich sombre dans l’anarchie ou la folie ; les ouvriers de la mine à Shortlands obéissent sans broncher aux folles méthodes de Gerald Crich. Ce sont en fait toutes les valeurs d’une civilisation qui meurent d’après Birkin : « The old ideals are dead as nails-nothing there5 » (WL 58). Les valeurs chrétiennes de Thomas Crich sont dévoyées. La religion est d’ailleurs vidée de sa substance puisque, si l’on en croit les propos très nietzschéens de Birkin, Dieu serait mort : « seeing there’s no God » (WL 58). Le vivant, animal ou humain, est nié, détruit au profit du mécanique, comme le montre le traitement que Gerald impose aux mineurs, à sa jument ou aux femmes. Tous les rapports humains sont pervertis par le matérialisme, l’intellectualisme ou le sensualisme négatif. Le mariage s’est transformé en institution condamnée à l’échec. Dès l’incipit, la discussion entre Gudrun et Ursula Brangwen vide l’institution matrimoniale de son sens et met d’emblée à distance la cérémonie de mariage à laquelle elles s’apprêtent à assister. D’une manière générale, les relations amoureuses sont compromises : l’amour aboutit souvent à la haine, à la violence, à la mort dans la plupart des couples du roman, des vieux Crich à Gerald et Gudrun, en passant par Gerald et Pussum, Birkin et Hermione.

6Cette civilisation est moribonde. La maladie et la mort, qui fonctionnent comme autant de corrélats objectifs de sa déchéance, sont omniprésentes : la jeune mariée Diana et le docteur qui lui porte secours meurent noyés dans les eaux de Willey Water, le lac artificiel de Shortlands, le domaine des Crich ; la maladie de Thomas Crich plane sur trois chapitres centraux et sa mort symbolise la fin d’un monde ; la mort de Gerald traduit, elle, l’échec d’une civilisation industrielle. Le corps politique lui-même est malade. L’Angleterre que Birkin et Ursula laissent derrière eux en se rendant au Tyrol est ainsi décrite par le jeune homme : « an aged parent who suffers horribly from a complication of diseases, for which there is no hope » (WL 395). En fait, bien plus tôt dans le roman, lors d’une conversation avec Ursula au chapitre intitulé « An Island », Birkin voit dans l’humanité une espèce condamnée à disparaître :

Humanity itself is dry-rotten really. There are myriads of human beings hanging on the bush–and they look very nice and rosy, your healthy young men and women. But they are apples of Sodom, as a matter of fact, Dead Sea Fruit, gallapples. It isn’t true that they have any significance–their insides are full of bitter, corrupt ash (WL 126).

7Et, non content d’annoncer la mort de Dieu, Birkin, en prophète de malheur, pressent la fin du monde lorsqu’il se rend à Londres avec Gerald : « I always feel doomed when the train is running into London. I feel such a despair, so hopeless, as if it were the end of the world » (WL 61).

8Il pressent ou plutôt il annonce cette fin du monde comme déjà survenue, car, d’imminente l’apocalypse devient en quelque sorte immanente dans Women in Love6. Les mots « disintegration » et « dissolution » scandent le texte de manière quasi obsessionnelle. Le monde est comme le café Pompadour qui en serait la synecdoque : « this small, slow, central whirlpool of disintegration and dissolution » (WL 380). Et les images et les symboles de fin du monde d’envahir le texte. La présentation de la ville minière de Beldover dès le premier chapitre, alors que Gudrun et Ursula se rendent au mariage de Diana Crich, donne le la : c’est un monde souterrain quasi infernal, caractérisé par la saleté noire, la corruption et habité par des créatures vampiriques :

It’s like a country in an underworld, » said Gudrun. “The colliers bring it above-ground with them, shovel it up. Ursula, it’s marvellous, it’s really marvellous–it’s really wonderful, another world. The people are all ghouls and everything is ghostly. Everything is a ghoulish replica of the real world, a replica, a ghoul, all soiled, everything sordid. It’s like being mad, Ursula.”
The sisters were crossing a black path through a dark, soiled field. On the left was a large landscape, a valley with collieries, and opposite hills with cornfields and woods, all blackened with distance, as if seen through a veil of crape. White and black smoke rose up in steady columns, magic within the dark air. (WL 11)

9La mine parvient à métamorphoser le monde qui l’entoure, à l’envelopper d’une atmosphère fantomatique, infernale, macabre, d’un « crêpe de deuil ». Les personnages du roman sont par ailleurs souvent assimilés à des animaux vivant dans les tréfonds, des rats, des scarabées, des reptiles. Gudrun voit dans les invités d’Hermione à Breadalby des sauriens des premiers âges :

Aren’t they terrifying ? Aren’t they really terrifying ?” said Gudrun. “Don’t they look saurian ? They are just like great lizards. Did ever you see anything like Sir Joshua ? But really, Ursula, he belongs to the primeval world, when great lizards crawled about (WL 101).

10Les aristocrates de Breadalby sont bel et bien comme ces dinosaures voués à une disparition inéluctable dans un univers de décomposition. Les scènes d’eau sont nombreuses dans le roman ; ces eaux sont sombres, marécageuses et les plantes qui y poussent sont régulièrement en putréfaction. Sur un plan symbolique, le roman opère un mouvement du flux de la dissolution vers la minéralisation et la glaciation. En fait, les chapitres « Snow » et « Snowed-Up » à la fin de l’œuvre constituent un parfait contrepoint aux chapitres situés à Beldover : les rochers des montagnes du Tyrol sont semblables au minerai extrait des mines ; le blanc du manteau neigeux finit par équivaloir à la saleté noire qui recouvre le paysage minier.

11Gudrun et Loerke en viennent à rêver avec jubilation à la destruction de la planète par quelque explosif :

As for the future, that they never mentioned except one laughed out some mocking dream of the destruction of the world by a ridiculous catastrophe of man’s invention : a man invented such a perfect explosive that it blew the earth in two, and the two halves set off in different directions through space, to the dismay of the inhabitants : or else the people of the world divided into two halves, and each half decided it was perfect and right, the other half was wrong and must be destroyed ; so another end of the world. (WL 453)

12Puis l’artiste nihiliste d’imaginer un monde recouvert de neige, de glace et peuplé d’animaux polaires et cruels. En tout cas, la mort de Gerald dans la neige et les rochers est imminente. Fin tragique et logique pour le plus digne représentant d’un monde minéralisé. Mais, encore une fois, le texte, à travers une multiplicité de signes, a contribué à inscrire ce destin tragique et cette annonce d’apocalypse dans l’immanence dès le début. La fin du monde signifie aussi la fin de l’Histoire. De manière significative, Gudrun et Loerke se moquent des grandes figures historiques :

They played with the past, and with the great figures of the past, a sort of little game of chess, or marionettes, all to please themselves. They had all the great men for their marionettes, and they two were the god of the show, working it all (WL 453).

13Fin de l’Histoire mais aussi peut-être fin de l’histoire. Le doute moral, métaphysique se double d’un doute esthétique ; la mort de Dieu se doublerait de celle de l’Auteur. La réception calamiteuse de The Rainbow, sa dénonciation, achève de détruire le sentiment que Lawrence pouvait encore avoir d’appartenir à un endroit, une culture, une histoire. L’écriture du roman suivant va s’en ressentir : avec Women in Love, le romancier abandonne le récit dans sa forme classique, notamment dans son traitement du temps7.

14Le roman ne présente pas un sens aigu de l’Histoire, comme Lawrence l’indique lui-même dès les premières lignes de son Avant-propos :

[I]t is a novel which took its final shape in the midst of the period of war, though it does not concern the war itself. I should wish the time to remain unfixed, so that the bitterness of the war may be taken for granted in the characters (WL 485).

15La période historique apparaît tout au plus en filigrane à travers des allusions à Gaby Deslys, danseur et chanteur français populaire à Londres de 1906 à 1915, d’autres allusions au ballet russe de Diaghilev ou bien sûr par le biais ironique du lapin violent de Winifred Crich appelé Bismarck.

16Women in Love se distingue en outre nettement du roman traditionnel qui suit peu ou prou un schéma linéaire dans lequel le temps joue un rôle primordial. On peut tout au plus deviner que la diégèse couvre une période de neuf mois allant du printemps à Noël. Hormis cela, les repères temporels sont extrêmement vagues, voire effacés. Ils se réduisent à « one morning », « A school-day », « The week passed away », « One day at this time » (WL 7, 35, 46, 53) – Et, entre le début et la fin de l’histoire, entre le premier chapitre et le dernier, il n’y a pas de progression continue dans la séquence narrative ; on a l’impression de sauter d’un chapitre à l’autre sans réelle transition. Il est assez facile d’imaginer les réactions un peu vives des critiques lors de la publication : le roman de Lawrence malmène trop la temporalité, c’est-à-dire ce qui constitue l’essence du roman.

17En réalité, Lawrence abandonne jusqu’à la notion d’intrigue. Il y a très peu d’action dans Women in Love et davantage de conversations, de’bavardages’, de monologues intérieurs ou de longues descriptions. L’intrigue amoureuse traditionnelle annoncée dans le titre est mise à mal après les deux premiers chapitres. De manière symptomatique, le roman s’ouvre sur une conversation entre les deux sœurs Brangwen qui remettent en cause l’institution du mariage. Tout se passe comme si, dans un monde défiguré, discordant, le récit ne parvenait plus, dans le cadre de la tradition mimétique aristotélicienne, à créer de la consonance par la configuration en intrigue8. Le texte réaliste s’en trouve brisé, déchiré comme la broderie que Ursula ravaude tout en discutant avec Gudrun au premier chapitre.

Régénération du monde et de l’histoire par le mythe

18Dans ce roman, le mode mythique deviendrait le moyen pour l’écrivain de renouer les fils du texte, une manière à la fois de reconfigurer le récit et de redonner sens au monde. Dans Women in Love, Lawrence réécrit les mythes nordiques, grecs, romains, africains mais surtout chrétiens, notamment ceux de la Genèse et de l’Apocalypse.

19La dimension apocalyptique du roman l’inscrit déjà dans le mythe, parce que les récits d’apocalypse se transforment facilement en mythes9. C’est, d’une part, une façon de redonner une forme minimale au chaos dans une certaine mesure et, d’autre part, dans Women in Love, le passage obligé pour le renouveau. Le roman oscille en effet entre eschatologie et cosmogonie. Dans tous les mythes cosmogoniques, la destruction et la mort sont nécessaires pour qu’émerge une nouvelle vie10. La situation apocalyptique du monde fonctionne bel et bien comme une révélation pour un Birkin qui ne cesse d’affirmer que la mort est nécessaire pour renaître. C’est ainsi qu’il faut interpréter ses prophéties de malheur quant au destin de l’humanité. Il y a chez ce personnage une nostalgie des origines, tout au moins une nostalgie de l’innocence, d’un moment où la connaissance n’était pas d’ordre intellectuel, comme le souligne cet échange avec Hermione :

[…] It is a fulfilment–the great dark knowledge you can’t have in your head–the dark involuntary being. It is death to one self–but it is the coming into being of another. »
“But how ? How can you have knowledge not in your head ? » she asked, quite unable to interpret his phrases.
“In the blood, » he answered ; “when the mind and the known world is drowned in darkness.–Everything must go–there must be the deluge. Then you find yourself a palpable body of darkness, a demon–. (WL 43)

20Le « déluge » est indispensable pour renaître à la vraie vie. L’épisode qui se trouve dans le chapitre « Breadalby » après la dispute avec Hermione peut s’analyser de cette manière. Birkin vit une expérience traumatique dont le récit est tout imprégné par le mythe biblique de la Genèse. Hébété par un coup violent que Hermione lui a porté à la tête, le jeune homme entreprend un périple qui va le mener de la propriété artificielle de Breadalby à une vallée « sauvage », « obscure » et « inexplorée », d’un quasi-anéantissement à une résurrection. De manière tout à fait significative, au soleil succède la pluie et la première étape de son errance initiatique se trouve être le sommet d’une colline, colline qui symbolise souvent le salut dans le texte biblique. Birkin renaît en retrouvant l’unité perdue, en communiant avec la nature sauvage, généreuse de la vallée, nature proche d’un jardin d’Eden d’avant la Chute, non sans avoir retrouvé une nudité originelle, adamique, en ôtant ses vêtements, symboles de la civilisation. Il en sort métamorphosé : « He loved now the soft, delicate vegetation, that was so cool and perfect. He would overlook the old grief, he would put away the old ethic, he would be free in his new state. » (WL 108) La mort, symbolisée par le coup de Hermione, produit sa renaissance et lui permet ensuite de retourner vers l’humanité pour mieux la transformer. Elle correspond d’une certaine façon au « Déluge [qui] a ouvert la voie à la fois à une re-création du Monde et à une régénération de l’humanité11. »

21Prophète de malheur, Birkin se présente aussi comme le Messie d’un nouveau monde. Il a beau vitupérer l’humanité tout entière, il ne peut s’empêcher de vouloir la sauver. Il dénonce des valeurs perverties, mortes mais il en postule de nouvelles. Il propose notamment un refus des institutions et des conventions telles que le mariage, la profession, un lieu d’habitation fixe. Il propose également un nouveau rapport aux autres basé sur le respect et l’absence de violence et, en particulier, une nouvelle conception de l’amour permettant respect de l’altérité et maintien des individualités au lieu d’une union-fusion, une sorte d’équilibre stellaire pour reprendre la métaphore du personnage dans le chapitre « Mino » (WL 148-151). Il met par ailleurs en avant la nécessité d’une « Blutbrüderschaft », d’une forte amitié virile. Il suggère enfin un meilleur équilibre corps/esprit, un nouveau rapport au corps, un respect du corps et de la nature.

22Selon Birkin, la renaissance de l’humanité passe par quelques personnes chargées de recréer un monde meilleur : « To be free, in a free place with a few other people. » ( WL 316) Dans le déluge de la civilisation industrielle, Birkin et Ursula seraient le couple d’élus. Comme Noé, Birkin construit son embarcation pour les conduire, lui et Ursula, vers un endroit à l’écart du monde, vers une île qui donne son nom au chapitre. Les embarcations sont nombreuses dans le roman à chaque fois que le couple veut aller vers un ailleurs : dans « An Island », nous l’avons vu, dans « Water-Party » où leur barque diffère de celle de Gerald et Gudrun, dans « Continental » bien entendu quand Birkin et Ursula quittent l’Angleterre, mais aussi dans « Excurse » par le biais de l’automobile.

23Tout le chapitre « Excurse », au titre riche de significations, est emblématique car il constitue à lui seul une sorte de Déluge biblique revisité. La construction du chapitre suit les affrontements et les réconciliations du couple jusqu’à la relation physique harmonieuse. Telle la colombe rapportant un rameau d’olivier à Noé en signe de retrait des eaux diluviennes, Ursula offre, en signe de paix, un brin de bruyère à Birkin, la brune corneille. Lors de la première relation physique à l’auberge, nombreuses sont les expressions mystiques et bibliques (« daughters of men », « Sons of God », WL 313) et l’on assiste à un déluge sensuel avec le champ lexical de l’eau et de l’inondation : « outflooding from the Source of the deepest life-force », « the rivers of strange dark fluid richness », « flooding, carrying away her mind », « a strange flood, sweeping away everything », « fountains »… (WL 314). Ce déluge aboutit à une renaissance par un rapport physique où le toucher et le respect de l’autre priment. La voiture elle-même, qui va les conduire pour la deuxième rencontre physique à la forêt de Sherwood, lieu mythique de l’affranchissement social, se présente comme une version moderne de l’Arche qui finit par s’immobiliser. Après avoir démissionné de ses fonctions et avoir posté un télégramme au père de Ursula, Birkin revient à la voiture, chargé de provisions : « There is some bread, and cheese, and raisins, and apples, and chocolate, he said… » (WL 319) L’abondance renvoie aux provisions de Noé dans son Arche.

24La germination, également associée au symbole de l’arche dans la Genèse, se retrouve dans Women in Love. Elle revient comme un leitmotiv dans « Breadalby » lors de l’échappée de Birkin dans les bois. Le mot « seed » utilisé à son propos renvoie au même mot employé dans le récit biblique : « He knew where to plant himself, his seed :–along with the trees, in the folds of the delicious fresh-growing leaves. » (WL 107-108) Cela dit, si Birkin fournit la graine, c’est Ursula qui la fait germer. La jeune femme est du côté de la nature, de la vie. Dès le début du roman, elle est caractérisée par le mouvement positif, par l’idée d’épanouissement à venir, voire de naissance à venir :

If only she could break through the last integuments ! She seemed to try to put her hands out, like an infant in the womb, and she could not, not yet. Still she had a prescience, an intimation of something yet to come (WL 9).

25Elle est constamment associée aux fleurs prêtes à éclore, aux papillons ou aux oiseaux prêts à prendre leur envol. Il est d’ailleurs important de souligner que le couple Birkin-Ursula fonctionne de manière quasi systématique en contrepoint du couple Gerald-Gudrun associé à la mort. Et, à la fin du récit, pressentant le pouvoir mortifère de la vallée enneigée du Tyrol et du couple Gerald-Gudrun, Birkin et Ursula descendent dans la vallée et partent pour l’Italie.

26À cette régénération du monde et de l’Histoire à venir va correspondre un récit revivifié par les mythes. Les mythes de l’Apocalypse et de la Genèse, nous venons de l’observer, informent le roman dans ses macro-et microstructures. Les personnages eux-mêmes sont souvent associés à des héros ou dieux mythologiques plus ou moins explicitement : Birkin est Noé ; Gerald est tour à tour Caïn, Apollon, Dionysos, Hermès, Prométhée ; Gudrun se prénomme comme l’héroïne d’une légende teutonique qui a tué son époux ; le prénom de Ursula est l’équivalent scandinave de Diane et Birkin la compare à Syria Dea ou Aphrodite. Par le biais de ces parallèles mythologiques, les personnages se transforment en figures archétypales qui se révèlent non pas tant par leurs actions que par une symbolisation psychique, par un réseau d’images et de symboles. Ils ne présentent plus la même fonction narrative que des personnages traditionnels. De la même manière, les lieux perdent progressivement de leur dimension sociale (la maison des Brangwen, l’église, la propriété des Crich ou celle de Hermione…) et tendent vers le naturel, l’élémentaire (un bois, les rives d’un lac, la forêt de Sherwood, les montagnes du Tyrol).

27L’écriture de Women in Love obéit aux règles d’une grammaire autre que celle du roman réaliste. Ce que le roman perd en logique temporelle, il va le récupérer d’une autre façon. Nous serions tenté d’affirmer, en reprenant les mots de Roland Barthes à propos du texte narratif, que le roman de Lawrence a tendance à « relogifier » son contenu narratif après l’avoir « déchronologisé12 ». Dans cette nouvelle structure, le système binaire l’emporte, comme dans le mythe. Tous les personnages s’opposent ainsi que les couples qu’ils forment. Les réseaux d’images sont systématiquement construits sur un mode dualiste : le cosmos est divisé entre le nord et le sud, le soleil et la lune, le monde ouranien et le monde chtonien ; l’existence est un conflit entre la lumière et l’obscurité, l’eau et le feu, le feu et la glace, le masculin et le féminin.

28L’axe paradigmatique va par ailleurs primer sur l’axe syntagmatique, temporel et un système complexe de relations va s’instaurer entre les différents constituants du récit, à la manière de ces « paquets de relations » décrits par Lévi-Strauss à propos du mythe13. Ainsi le roman se divise en chapitres autonomes certes mais reliés entre eux par une sorte de combinatoire, comme les personnages ; dominés par des images ou des symboles, ils constituent des réseaux, des systèmes d’échos. Pour ne prendre qu’un exemple, les chapitres « Diver », « Sketch-Book », « Island », « Water-Party » et « Moony » sont reliés entre eux par l’image de l’eau.

29Les innombrables échos, parallèles, images, symboles, caractéristiques de personnages, voire les scènes entières, contribuent à structurer le roman et participent également de cette logique de répétition propre au mythe14. On retrouve la répétition au cœur le plus intime de l’écriture lawrencienne. Des mots tels que « bound », « seething », « subtle », « demoniacal », « electric », « electricity », « sensuous » / « sensual », « dark » et bien entendu « disintegration » et « dissolution » scandent tout le roman. Le phénomène de répétition s’observe au niveau du paragraphe, voire de la phrase, comme dans cet extrait du chapitre « Moony » :

The islands were dark and half revealed, the reeds were dark also, only some of them had a little frail fire of reflection. A fish leaped secretly, reveal ing the light in the pond. This fire of the chill night breaking constantly on to the pure dark ness, repelled her. She wished it were perfectly dark, perfectly, and noiseless and without motion. Birkin, small and dark also, his hair tinged with moonlight, wandered nearer. He was quite near, and yet he did not exist in her. He did not know she was there. Supposing he did something he would not wish to be seen doing, thinking he was quite private ? But there, what did it matter ? What did the small privacies matter ? How could it matter, what he did ? How can there be any secrets, we are all the same organisms ? How can there be any secrecy, when everything is known to all of us ? (WL 246, c’est nous qui soulignons)

30Au-delà des antithèses marquées entre obscurité et lumière, silence et bruit, immobilité et mouvement, distance et proximité, secret et révélation, qui traduisent les rapports difficiles, souvent complexes entre Ursula et Birkin, ce qui frappe à la lecture d’un tel passage c’est la répétition lancinante des termes, des syntagmes. Par ce style si souvent critiqué, Lawrence essaie de rendre la complexité des émotions de ses personnages, de Ursula en l’occurrence. Le romancier l’explique dans son Avant-propos :

In point of style, fault is often found with the continual, slightly modified repetition. The only answer is that it is natural to the author : and that every natural crisis in emotion or passion or understanding comes from this pulsing, frictional to-and-fro, which works up to culmination (WL 486).

31Il nous semble aussi que ce style oratoire, incantatoire que l’on trouve tout au long du roman s’apparente à l’écriture mythique et au style de la Bible. Certains passages ne sont d’ailleurs pas loin d’épouser le phrasé de versets bibliques avec parfois une référence explicite, comme dans certaines des pages du chapitre « Excurse » où Ursula et Birkin s’apprêtent à se rencontrer physiquement dans l’auberge Saracen’s Head avec les cloches de l’église jouant un hymne15 :

“She looked at him. He seemed still so separate. New eyes were opened in her soul, she saw a strange creature from another world, in him. It was as if she were enchanted, and everything were metamorphosed. She recalled again the old magic of the book of Genesis, where the Sons of God saw the daughters of men, that they were fair. And he was one of these, one of these strange creatures from the beyond, looking down at her, and seeing she was fair” (WL 312).

32Ces « Sons of God » et « daughters of men » sont répétés tel un leitmotiv sur deux pages. Il n’est pas non plus surprenant d’observer régulièrement ce style oratoire dans les propos de Birkin, nouveau prophète. Le nouveau monde qu’il appelle de ses vœux, qu’il annonce tel le Messie, ne peut se dire que par la parole, de la même façon que tout le récit biblique est écrit autour du schème de la parole, car le monde fut créé par la parole divine, par le Verbe16. La nouveauté prophétisée par Birkin ne peut s’exprimer que par une parole forte, par un langage en quelque sorte régénéré comme l’histoire et le monde, un langage rénové tel que l’on peut l’observer dans les utopies, les géographies mythiques17. Chez Lawrence, les innombrables répétitions, les réseaux d’images, de symboles obéissent à cette logique. La difficulté des personnages à s’exprimer manifeste d’autre part la nécessité d’un nouveau mode d’expression. La réponse de Birkin à Ursula qui lui demande d’expliquer sa théorie de l’amour en témoigne :

He turned in confusion. There was always confusion in speech. Yet it must be spoken. Whichever way one moved, if one were to move forwards, one must break a way through. And to know, to give utterance, was to break a way through the walls of a prison, as the infant in labour strives through the walls of the womb (WL 186).

33L’image de la parturition traduit le besoin d’une renaissance du langage pour exprimer les valeurs du nouveau monde, la quête de l’unité, quête qui demeure toutefois problématique dans le roman tant les discordances persistent.

Les apories du mythe : le retour à l’Histoire et au chaos

34Une des principales fonctions du mythe est de résoudre les contradictions, de substituer une concordance minimale au chaos. Dans Women in Love, le recours à des mythes multiples (mythes chrétiens, grecs, romains, nordiques, africains), notamment dans la peinture des caractères, n’y parvient que très partiellement. Le personnage de Gerald en particulier finit par former un assemblage de caractéristiques hétéroclites de héros et dieux mythologiques très divers. Il est un peu à l’image d’une société s’accrochant aux vestiges les plus divers et les plus contradictoires de cultures antiques en lieu et place d’une civilisation industrielle mortifère. La multiplicité des références aboutit à des mythes vidés de leur substance et de leur pouvoir, des mythes « démythologisés » ou « brisés » dirait Ricœur18.

35Ce processus de démythologisation est également à l’œuvre dans les paradigmes bibliques ironiquement subvertis. Le prophète Birkin est d’ailleurs souvent ridiculisé dans le roman. La bohème londonienne du Café Pompadour se moque de ses idées utopiques. Voici ce que dit l’un d’entre eux lorsque Halliday sort une lettre de Birkin de sa poche : « “Isn’t that the letter about uniting the dark and the light-and the Flux of Corruption ?” » (WL 383) et Halliday d’ouvrir la lettre pour lire à voix haute, et sous l’emprise de l’alcool, un passage caractéristique du style de Birkin :

“Oh is it ? I’d forgotten-hic !–it was that one, » Halliday said, opening the letter. “Hic !–Oh yes. How perfectly splendid ! This is one of the best.–’There is a phase in every race–’” he read in the sing-song, slow, distinct voice of a clergyman reading the Scriptures, “‘when the desire for destruction overcomes every other desire. In the individual, this desire is ultimately a desire for destruction in the self’–hic !–” he paused and looked up. […] It almost supersedes the Bible (WL 303).

36Il ridiculise non seulement les idées mais la phraséologie, l’intonation de celui qui prend volontiers des poses de prédicateur, sinon de Messie. Et de nombreux critiques ont perçu dans ce passage une forme d’auto-parodie de la part de Lawrence. En tout cas, Ursula elle-même s’amuse volontiers de son ton de prédicateur :

“Let myself go !” She re-echoed in mockery. “I can let myself go, easily enough. It is you who can’t let yourself go, it is you who hang on to yourself as if it were your only treasure. You–you are the Sunday school teacher–you–you preacher » (WL 251, c’est l’auteur qui souligne).

37Elle le traite tout aussi ironiquement de salvator Mundi quand il prétend sauver l’humanité contre elle-même, quoi qu’il en dise. De la même façon, le symbole biblique de l’Arche d’Alliance est ironiquement brisé par une Ursula qui se moque d’un Birkin qui affirme sa détestation de l’humanité en son état présent et qui prétend qu’elle n’a rien compris au mot « amour » : « “I must leave it to you, to take it out of the Ark of the Covenant at the right moment,” she mocked » (WL 130).

38Le mythe de l’Arche de Noé censé symboliser la renaissance est en outre mis à mal. Dans « Continental », le bateau transportant le couple d’élus vers l’Europe prend des allures de vaisseau fantôme tant les images de mort sont nombreuses. Et les sommets enneigés du Tyrol semblent bien éloignés de la montagne d’Ararat sur laquelle échoue l’Arche après le Déluge, au point que Birkin et Ursula sont obligés de les quitter. Le schème ascensionnel biblique est donc inversé. On peut aussi se demander comment, à l’opposé de la multiplication des hommes après le Déluge, l’amour non-phallique prôné par Birkin pourrait régénérer l’humanité. La communauté idéale dont il rêve n’est-elle pas condamnée à rester l’apanage de quelques élus voués à l’extinction ?

39Sur un plan diégétique, le salut annoncé par Birkin s’avère en effet problématique. La relation entre Birkin et Ursula demeure fragile car fondée sur des ambiguïtés, même après la réconciliation et l’union physique dans « Excurse ». Dans « Continental » puis « Snow » et « Snowed-Up », la distance, l’opposition se maintiennent entre les deux personnages. L’opposition va se renforcer et devenir évidente après la mort de Gerald au dernier chapitre. De manière significative, les deux personnages raccompagnent le corps de Gerald en Angleterre et retournent dans le chaos de l’Histoire. Le roman s’achève sur une vive discussion qui s’ensuit entre Birkin et Ursula. Birkin ressent vivement le besoin de Gerald et affirme son souhait d’une relation virile intense. Malgré toutes ses explications antérieures, Ursula ne parvient pas à comprendre ce besoin et continue à désirer un amour plus traditionnel, plus exclusif. Le Prologue de la version initiale, dans lequel la relation homo-érotique entre Birkin et Gerald était explicite et que Lawrence a abandonné dans la version finale de l’œuvre, refait surface au terme du roman et subvertit d’une certaine manière l’ordre biblique de la Genèse vers l’Apocalypse : alors que l’Apocalypse chrétienne exprime une fin de l’Histoire en direction de la Jérusalem céleste et marque la fin du Livre, Women in Love opère un retour vers l’Angleterre, vers sa genèse et s’ouvre à nouveau au lieu de se fermer. La géographie mythique de Birkin demeure bel et bien une utopie, c’est-à-dire un non-lieu, et le mythe n’est pas parvenu à résoudre des contradictions trop fortes19, chez le personnage comme chez son créateur. Le roman de Lawrence propose au bout du compte à notre imagination un triomphe de la discordance sur la concordance20.

40Alors qu’il écrit Women in Love, D. H. Lawrence traverse une crise personnelle et artistique. Face au chaos de l’Histoire et aux impasses romanesques, il entrevoit dans les mythes le moyen de créer un semblant de concordance, le moyen de résoudre ses propres contradictions, partagé qu’il est entre vision individualiste et vision organique, entre fascination pour la pastorale romantique et attrait pour le mécanisme industriel destructeur, entre puissance masculine et tendresse féminine. Ces oppositions qui s’expriment dans Women in Love, tout en essayant de s’y résorber, resurgissent pleinement au terme du roman. De la même façon que Ursula résiste à Birkin, à ses idéaux qui masquent mal son machisme ou ses ambivalences, le récit n’a pas succombé aux sirènes d’une totale mythisation comme par une sorte de résistance à l’idéologie, à la cohérence qu’on voulait lui imposer, et les mythes se sont « démythologisés ». Les incohérences de Women in Love ne font précisément que souligner l’instabilité idéologique de son auteur ; le roman se trouve dans une position intermédiaire entre The Rainbow d’un côté et Aaron’s Rod et Kangaroo de l’autre, entre un récit réaliste et des récits fragmentés, didactiques qui marquent l’abandon de la narration21. En mettant fin à la forme diachronique et en recourant au symbolisme archétypal et aux mythes « brisés » qui permettent un retissage minimal de la trame textuelle, Women in Love s’inscrit dans le modernisme. Même si, au bout du compte, les contradictions restent très fortes dans l’œuvre, les métamorphoses du récit ne traduisent-elles pas notre besoin incompressible de concordance, de fonction narrative qui permet à l’art de conter de ne pas mourir22 ?