1La classification des genres (poésie, roman) et des modes (tragique, épique, comique) n’est pas indifférente aux attentes d’une doxa. On sait que Platon exclut les poètes de sa République parce que le contenu de leurs œuvres ne sert pas la morale de la cité. Aristote quant à lui réduit la poésie à un art de l’imitation en vers, dont l’attitude de locution est fondamentalement narrative. Gérard Genette souligne que la poétique classique s’est fondée sur une « exclusion séculaire [de] tout ce qui n’est pas imitation d’hommes agissants », si bien qu’aujourd’hui, « nous considérons comme poésie très précisément le type de poésie qu’Aristote excluait de sa poétique1 ». C’est dire que les modulations de l’art littéraire ont une historicité, elles sont sensibles aux variations de l’histoire et, plus précisément, comme nous l’avancerons ici, à la façon dont les êtres parlants se situent au regard de l’Autre de l’ordre symbolique.

2Toutes ces questions sont bien présentes chez Virginia Woolf. To the Lighthouse met en scène une véritable symptomatologie de la lecture, parfaite illustration de la distinction « d’ordre physiologique » selon Paul Valéry, entre d’une part le récit où le corps s’oublie littéralement dans le jeu du fantasme, et d’autre part la poésie où au contraire il participe in prœsentia 2. Un soir, donc, les époux Ramsay lisent : Mr Ramsay se laisse emporter par Walter Scott, ému jusqu’aux larmes par les aventures de Mucklebackit, alors que sa femme saisit à pleines mains « the essence sucked out of life and held rounded here – the sonnet 3 ». Mais ceci se passe juste avant l’irruption du réel sans loi : la mort de la mère, et la guerre, événements que Woolf prend soin de mettre en parallèle dans « Time Passes » : au fur et à mesure que la maison se dégrade, le châle maternel qui masquait l’horreur du crâne de sanglier dans la chambre des enfants, se défait sous l’effet des coups sourds des obus. La nature s’installe et prolifère, sans qu’une parole humaine vienne objecter à la jouissance sans freins (« wanton lust ») des forces déchaînées sans ordre ni raison (« no light of reason » [TL, p. 147]). Le miroir social est vide, arbres et fleurs sont comme l’œil du monde, « looking up, yet beholding nothing, eyeless and thus terrible » (ibid.). Mais la résolution narrative passe encore par un refoulement, signifié par la position des enfants Ramsay dans le bateau qui est encore régie selon les rôles sexués. La mère passe au rang de référence inconsciente, et le père de gouvernail pour James qui devra lui-même un jour prendre la barre. Cam quant à elle confie à la gent masculine le soin de lire la boussole de la vie, pour pouvoir rêver et rejoindre l’île maternelle remplie de son univers de choses : deux façons, donc, de tenir à distance le hors sens du réel.

3Les essais de Woolf4 montrent toutefois que les contraintes du genre lui pèsent de plus en plus, au regard de ce qu’elle nomme « life » :

She is grossly impure and […] the side she flaunts uppermost is often, for the novelist, of no value whatever. Appearance and movement are the lures she trails to entice him after her 5.

4La représentation d’actions, étalon même de la pureté des anciens genres, devient ici impure et imposture. Du fait d’un glissement de terrain dans la cité des hommes, les monolithes des genres classiques sont partis à la dérive : « it is an age […] littered with fragments […] A shift in the scale – the war, the sudden slip of masses held in position for ages – has shaken the fabric from top to bottom, alienated us from the past 6 ». Le bruit des obus a réduit les idéaux au silence, et Woolf en situe les causes du côté du discours de la science qui produit l’objet technologique : la Grande Guerre n’en fut-elle pas le premier étalage ? L’emprise de la science et son corrélat l’empire économique, soutenus par le penchant obsessionnel de la religion, ont en effet raboté les semblants victoriens : « that science and religion have between them destroyed belief ; that all bonds of union seem broken, yet some control must exist – it is in this atmosphere of doubt and conflict that writers have now to create 7 ».

5Woolf lisait les ouvrages de vulgarisation des théories physiques de son temps, comme celle des quanta selon laquelle l’univers est un magma de corpuscules visuels et de vagues sonores8. On peut penser que le titre de son roman n’y est pas indifférent, d’autant que le silence éternel des espaces pascaliens y est bien présent : « ‘But listen […] to the world moving through abysses of infinite space. It roars.’ » (TW, p. 188). Les figures patriarcales et les valeurs héroïques chères aux victoriens ne pèsent guère plus lourd que la couronne ridicule, théière de métal doré posée sur le fantôme de la monarchie, « a little figure with a golden teapot on his head » (TW, p. 189). Le signifiant « figure » se répète souvent dans The Waves, par exemple lors de la leçon de mathématiques qui révèle à Rhoda un savoir autre, articulé en chiffres et lettres insensés, découpant un fond de silence :

I see only figures […] The figures mean nothing now. Meaning bas gone […] Look, the loop of the figure is beginning to fill with time ; it holds the world in it. I begin to draw a figure and the world is looped in it, and I myself am outside the loop. (TW, p. 15)

6Bernard reprendra plus tard ce savoir au compte de l’écriture : « there is neither rhyme nor reason » (TW, p. 222). Ce qu’il faut lire ici au pied de la lettre : pourquoi en effet chercher des rimes ou des enchaînements logiques pour rendre compte de l’expérience humaine ? Dès lors, sa question « What is the name of the thing that lies behind the semblance of the thing ? » (TW, p. 134) pèse de tout son poids.

7Le lecteur pouvait voir les prémisses de cette défaite de la pensée dans To the Lighthouse : les coups de bélier du philosophe qui désire avoir son mot sur tout (Ram-say) échouent lamentablement sur la lettre R, la première lettre du nom propre qui ne vient épingler aucune signification dans l’Autre susceptible de capitonner le sujet. Les semblants du discours philosophique vacillent en un point aveugle sur lequel le désir de l’infortuné conquérant s’acharne : aucune « qualité » héroïque ne vient s’accoler au signifiant, et Mr Ramsay ira se consoler dans le giron maternel de son épouse. Pour The Waves, il en va autrement : l’effacement de l’Autre constitue le noyau anti-narratif, occupé par le paradigme perdu, Percival, dont la chute a entraîné avec elle tout ce qui pouvait soutenir la représentation en termes de signifiants identificatoires. La splendeur du chevalier médiéval vacille sous le double coup de l’ironie et de l’irréel du passé qui est le temps de Percival9. Bernard s’adresse les yeux vides au lieu vide de l’Autre : « what is abstract, facing me eyeless at the end of the avenue […] that blank and brutal face […] without avail » (TW, p. 126), qui peut aussi bien s’entendre « without a veil » : le voile des semblants est en effet irrémédiablement percé.

8Il s’agit donc d’inventer un nouveau mode de fiction, et pour cela le romancier doit traverser avec un kit léger la passerelle qui conduit à l’art10. Il emportera avec lui l’enveloppe souple du roman, l’anti-genre par excellence qui selon Bakhtine s’est toujours constitué à partir des ruines d’autres genres, notamment au cours du processus de destruction de la distance épique. Dans la perspective bakhtinienne, le roman est d’abord un phénomène de langage qui fait vaciller de la langue dominante, et permet le surgissement de langues étrangères, comme celle du corps chez Rabelais. Pour Woolf c’est aussi une forme cannibale11 susceptible de toutes les métamorphoses : « the novel of a classless world » n’a plus grand-chose à faire des ressorts comiques ou tragiques d’un Trollope ou d’une Austen12. Il manque en effet au roman anglais « the daily drama of the body », une langue « more primitive, more sensual, more obscene 13 » : cette « cinquième saison du langage » que Pascal Quignard situe à la source de chaque révolution du genre romanesque14.

9Comment trouver alors un style qui communique autrement, à défaut de communier sur l’autel des semblants, qui répare l’abus du langage, et « dissipe les faux semblants d’un monde rangé15 » ? L’étiquette générique du nouveau roman woolfien annonce la couleur : ni sociologie appliquée, ni psychologie des relations humaines, il privilégiera l’impersonnel, le général, avec trois contraintes pour viatique : outline, lightness et reason 16. On connaît le nom de ce nouvel hybride, « a play poem in prose » inspiré de la poésie brute du drame élisabéthain17, où défilent « the pageant of existence roaring » (TW, p. 226), et des ombres chinoises (ibid.). Nous reviendrons plus tard sur l’importance du mot outline : comme figure il évoque un trait liminaire qui délimite un hors sens, tout en creusant en son centre le corps du mot et le trope du personnage. Si Woolf penche du côté d’une prose poétique, c’est parce que pour elle seule la logique poétique, étrangère à la causalité narrative, « makes a reason everlastingly 18 ». Langue d’un sacrifice dont le poète est le bouc émissaire, elle taille dans le sens jusqu’au bord du silence19 : son impact est direct, à la différence de l’écran oblique de la fiction qui a pour fonction de mettre le réel à distance. Le poète moderne fait violence à l’usage policé des mots, il réintroduit le corps en parlant du rossignol (TW, p. 146).

10On peut se demander pourquoi Woolf ne s’est pas tournée vers la poésie comme son ami T.S.Eliot. C’est que la prose offre d’autres ressources : elle admirait par exemple chez De Quincey l’invention d’un art du récit (« modes of impassioned prose ») enveloppant le personnage de zones d’ombre : « […] draw a little apart, see people in groups, as outlines […] 20 ». Elle reprend cette idée dans The Waves où se joue une passion du langage, autour d’une tropologie singulière : au centre, le cœur aveugle d’une fleur où s’inscrit l’absence de Percival, synonyme de l’effacement de l’idéal. Autour, les six pétales, le groupe d’amis, figures spectrales traversées par les ondes de choc qui émanent de ce lieu qui cause le désir de chacun : « What does the central shadow hold ? Something ? Nothing ? I do not know » (TW, p. 243). Ce Rien central convoque l’événement qui fait tache et touche, ce « moment of obliterating satisfaction » (TW, p. 95) qui donne figure à la rencontre du réel. Il s’agit par exemple du parcours du train explosant comme un projectile au flanc de la ville qui fait figure d’un animal maternel et majestueux, la Chose elle-même, complète, sans manque, avec ses dômes et ses flèches en érection (TW, p. 91). Mais si Woolf fait consonner « London » avec « Elvedon », « dome » avec « doom », c’est que le sujet s’abolit dans ce lieu primitif habité de mammoths – le désir de posséder l’objet échoue au lieu de l’être : « we are in that passive and exhausted frame of mind when we only wish to rejoin the body of our mother from whom we have been severed » (TW, p. 194). Comment alors ne pas entendre dans mammoths la bribe, le signifiant d’un état originel de ce roman, The Moths où les vagues prenaient « the prostrate forms of mothers 21 » ?

11Cette jouissance hétérogène qui met l’ordre symbolique en défaut fait donc partie du décor, elle se diffuse partout à partir de la métaphore de la vague : vagues de lumière (TW, p. 9) ou de ténèbres (TW, p. 198), vague du désir tendu (TW, p. 60), ou des foules humaines qui se poursuivent sans fin (TW, p. 20). Mais aussi états limites d’ondes sonores qui donnent figure au spectre du hors sens : respiration (TW, p. 3, 12), grondement de la ville (TW, p. 56), choc sourd du pas de la Bête au rivage du sens (TW, p. 123). L’objet abject est à vrai dire depuis toujours tapi sous les feuilles du jardin, à portée du regard des oiseaux, là où pourrissent ensemble le végétal et l’animal (TW, p. 59). Il se manifeste sous les auspices du regard et de la voix : quand Rhoda voit le silence fermer le pas des vies humaines (TW, p. 51), ou quand Bernard entend le chant des choristes de St Paul’s dérailler en une plainte qui tourne dans le dôme, échoue à rejoindre les sphères transcendantales : « […] the voice petered out in the dome, wailing » (TW, p. 236).

12Ce moment de rencontre avec la bête de l’apocalypse du sens est associé à un affect, la mélancolie. L’expérience d’une éclipse solaire en juin 1927 a fourni à Woolf la matrice d’une scène où Bernard fait face à l’inéluctable vérité d’un monde « weightless, without illusions », à proximité de l’objet réel (« the scene beneath me withered » (TW, p. 237)). Le sujet y est abandonné de toutes les analogies22, au degré zéro du semblant : « Heaven be praised for solitude that has removed the pressure of the eye […] and all need of lies and phrases » (TW, p. 245).

13Or c’est de cette expérience que surgit l’acte d’écriture : « Rien de plus distinct du vide creusé par l’écriture que le semblant », disait Lacan23, évoquant la nécessité d’une ascèse où le je de l’énonciation poétique prêterait l’œil et la voix au surgissement d’un point de réel. Une petite scène dramatise dans The Waves ce qui fait point de touche entre l’art et le réel : Rhoda, au concert, fixe son regard sur la gorge ouverte d’une chanteuse où se joue l’acte primal de la parole : « An axe has split a tree to the core ; the core is warm ; sound quivers within the bark. “Ah !” cried a woman to her lover » (TW, p. 133). Après quoi le quatuor d’instruments construit une forme minimale, une cage sonore, un bord géométrique au littoral de ce lieu dévoilé par la mort de Percival : un carré se pose sur un rectangle, « the structure is now visible ; what is inchoate is here stated […] they make a perfect dwelling place » (TW, p. 134). Seul en effet ce bord topologique et tropologique est susceptible de faire abri.

14De la même manière, Woolf a tenté d’articuler le sens au hors sens qui fait l’impasse de la civilisation. Comme l’indique Hermione Lee, elle dessine à travers ses six personnages en quête d’auteur des positions de sujets, « case histories to illustrate the nature of life 24 » en les plaçant autour de l’œil vide qui marque l’effacement de l’Autre. À partir de là il s’agit de calculer, comme par une disposition géométrique, des positions qui font symptôme, le tour de force de la romancière étant que chaque personnage touche à une certaine universalité : on peut parler d’une Rhoda, d’un Louis, d’une Jinny, etc. Comme le disait Woolf, The Waves c’est « the life of everybody », de la même façon que Joyce convoque le symptôme de tout le monde au banquet de Finnegans Wake : HCE, « Here comes everybody ».

15Chacune des positions causées par le manque dans l’Autre se définira non pas par rapport à la castration comme il serait attendu dans la logique du Nom- du-Père illustrée par le roman classique, mais en termes d’une modalité de jouissance. Ainsi Rhoda, dépourvue d’un objet susceptible d’obturer la béance – « What amulet is there against this disaster ? » (TW, p. 85) – obéit à une économie tragique. Elle n’est pas de ceux qui « ignoring their doom, look in at shop windows » (TW p. 94), rien pour elle ne vient recouvrir « the blue-black blade » : sans visage dans le miroir social, son corps poreux est déjà morceau de viande livré à la pourriture (TW, p. 133). Antigone moderne poussée par son désir de vérité, elle fait un pèlerinage à Greenwhich, au joint silencieux du réel au symbolique – « on the verge of the world » (TW, p. 170) – où elle entrevoit le vide de la Chose :

a shape, white, […] moving, perhaps alive […] It makes no sign, it does not beckon, it does not see us. Behind it roars the sea. It is beyond our reach. Yet there I venture. There I go to replenish my emptiness (TW, p. 114).

16Son suicide comme celui d’Empédocle dans la gueule de l’Etna réalise la catastrophe, la chute tragique, le sacrifice au lieu du Rien : « I shall fall alone through this thin sheet into gulfs of fire » (TW, p. 186-187).

17Quant aux autres « case histories », elles pivotent autour d’une amulette, d’un semblant d’objet fournisseur d’illusions, un petit bout de l’objet perdu qui met en place une économie de jouissance particulière. Pour Louis amoureux de son téléphone, c’est la puissance marchande et ses gadgets ; pour Susan c’est l’avoir phallique sous la forme des enfants dont elle remplit inlassablement son corps, puis sa maison ; pour Neville, les amants qui viennent successivement boucher le trou laissé par Percival ; pour Jinny, c’est le corps paré du voile de Maïa, arboré au miroir du regard de l’homme pour faire croire qu’il existe du rapport sexuel : « our bodies communicate » (TW, p. 82), « I dazzle you, I make you believe that this is all » (TW, p. 105). Mais ces possibles narratifs restent à l’état de fragments, tout au plus développés en vignettes élégiaques ou satiriques. Même Louis le bureaucrate au service des maîtres économiques de l’empire (TW, p. 138), n’est pas dupe des semblants : lui aussi erre, dans sa chambre de bonne où il écrit de la poésie.

18Mais qu’en est-il de Bernard, l’apprenti sorcier de l’écriture ? La phrase bien tournée vient dans un premier temps tenir lieu d’objet d’amour, qui obture le regard vide de l’Autre (TW, p. 22). Mais le marchand ambulant d’histoires se refuse à être un moraliste (TW, p. 181), il reste à l’affût de ce que le déroulement métonymique voile, « a rushing stream of broken dreams, nursery rhymes, street cries, half finished sentences and sights – elm trees, willow trees, gardeners sweeping, women writing » (TW, p. 213). Autant de topoi qui feront la substance légère et mouvante de The Waves, débarrassée des faux-semblants d’une fiction25 qui a renoncé aux dessins trop parfaits.

19Les images poétiques que brasse le roman sont des emblèmes de ces « half-sights » où se mi-dit une vérité. Dans la logique de chaque personnage, elles relèvent d’une économie propre à l’expérience intérieure ; elles tiennent lieu de souvenirs-écrans au-delà desquels l’histoire s’arrête, commémorant un événement de jouissance26. Pour Bernard, c’est la rencontre du bord d’Elvedon, lieu primitif et inaccessible, caché sous les feuillages et les feuillets, où gisent le jardinier qui caresse le sol et la femme qui écrit : les signifiants « stroke », « patter » et « withered » en sont l’index27. Pour Louis, l’éveil de l’être date du souvenir écrasant d’un baiser meurtrier sur la nuque : « I woke in a garden, with a blow on the nape of my neck, a hot kiss, Jinny’s » (TW, p. 77). Pour Rhoda, c’est l’épisode de la flaque d’eau noire qu’elle n’a pas pu traverser pour porter un message (TW, p. 130) ; pour Neville, l’annonce de la chute de Percival (« his horse tripped » [TW, p. 124]) se confond avec la scène « death among the apple-trees » (TW, p. 18) qui l’empêche de s’embarquer dans l’omnibus de la vie adulte. À l’inverse de Louis qui répond au coup sur la nuque par une démarche incisive et une parole coupante, Neville tirera jouissance d’un fantasme masochiste : « I need someone whose mind falls like a chopper on a block » (TW, p. 39), qui se réalise dans la rencontre du bourreau royal Fenwick dans l’embrasure d’une porte.

20Quant à la vision « a fin in a waste of waters » entrevue lors d’une échappée à Rome, elle fixe pour Bernard cet état de ravissement qui échappe « au sentiment de vide des interrogations intelligentes28 », avatar du « moment of being » woolfien où le voile se déchire :

Leaning over this parapet I see far out a waste of water. A fin turns. This bare visual impression is unattached to any line of reason, it springs up as one might see the fin of a porpoise on the horizon. Visual impressions often communicate thus briefly statements that we shall in time to come uncover and coax into words. (TW, p. 157)

21On voit là ce qui différencie l’écrivain du reste des mortels, qui ne font que répéter la même scène sous des habillages différents, scène dont la formule de base s’est écrite pour toujours : « death among the apple-trees » par exemple. L’écriture fait autre chose de cette rencontre : le nouage du style cherche à transmettre – « coax into words » – un petit quelque chose de cette jouissance forclose. « Fin in a waste of waters », on le sait, fut le noyau obscur et inaugural de The Waves, comme une scène primitive de la parole qu’il a fallu capter : « I have netted that fin in a waste of waters 29 ».

22Mais attraper au filet, c’est aussi laisser filer quelque chose par les trous de la maille. Il faut faire le deuil de l’objet : le voile de la fiction poétique, à la différence du rideau du fantasme laisse entrevoir à distance le rien de la chose. C’est à l’image du saule qu’est imparti ce travail : dans le filet de ses branches se profile l’immanence de la chose :

Its shower of falling branches, its creased and crooked bark had the effect of what remains outside our illusions yet cannot stay with them, is changed by them for the moment, yet shows through stable, still, and with a sternness that our lives lack. Hence the comment it makes ; the standard it supplies, and the reason why, as we flow and change, it seems to measure. (TW, p. 210)

23Comme les trois arbres de Marcel Proust30, le saule témoigne de ce qui passe quand rien ne se passe, « the thing that is there when we are not there » : quand Rien passe dans le champ du regard. Cet objet vague vers lequel tend le désir de l’écrivain, seul un contour peut en cacher et révéler le vide derrière « the outlines of my friends and the willow-tree » (TW, p. 208).

24Mais comment Woolf réussit-elle cet autre tour de force : maintenir un semblant romanesque minimal avec ses personnages en ombres chinoises ? Si division subjective il y a, qua la structure du langage, elle ne s’aborde pas de la même façon qu’avec la structure du Nom-du-Père. Le sujet, certes, y émerge de la coupure langagière (« One splits off, therefore », [TW, p. 94]), se tisse d’identifications contradictoires et plurielles (TW, p. 72) : mais il est fondamentalement, comme le dit Lacan, ex-time. Livré à la disjonction du nom et du corps (« When I say myself, ‘Bernard’, who comes ? »), homme et femme, habité par une bête vorace (TW p. 241), il n’a pas plus d’intériorité substantielle qu’aux premiers jours de son existence : « we are edged with mist – we make an unsubstantial territory » (TW, p. 11). Les figures héroïques sont celles qui conspirent au bord du silence, comme Rhoda et Louis, les purs, les authentiques (TW, p. 169).

25 The Waves invente donc un mode nouveau de subjectivité, qui se garde d’offrir à son lecteur l’alibi des identifications imaginaires par le biais de la focalisation interne. Le personnage atteint sa quintessence de character, c’est-à-dire de lettre qui vient faire référence à un mode de vide, à la manière de cette pratique théâtrale japonaise, le bunraku, où tout est fait pour que le texte ne soit pas identifié au corps comme en Occident. Il s’agit d’un théâtre de marionnettes mûes chacune par trois hommes visibles, à côté d’une estrade avec récitants et musiciens. Ainsi l’écartèlement du sujet entre la lettre et le corps est montré, si bien qu’il n’y a pas d’espace intérieur. De plus, l’énonciation est prise en charge par quelqu’un qui est indifférent à l’affaire. Un tel sujet n’a pas à communiquer son intériorité ; ça communique autrement, par le réel de la langue poétique. Or c’est bien en ces termes que Hermione Lee décrit l’effet produit par la lecture de The Waves 31.

26Les modes de division subjective se calculent donc, mais dans un certain rapport à la jouissance et à la lettre : les soubresauts pulsionnels du corps d’avant le je policé sont pris en charge par le rythme et les images, d’autres nœuds entre signifiant et signifié s’écrivent, sur fond de non-rapport, le réel étant pris en charge par la langue poétique : « Our bodies are close now. You hear me breathe. You see the beetle too carrying off a leaf on its back » (TW, p. 10) ; le corps de l’homme-scarabée transporte sur son dos la feuille sur laquelle est chiffré son texte. Dans un tel spectacle, le regard n’est pas la lanterne qui éclaire l’intérieur de chacun, il se met en acte comme tel, glisse entre les sujets qui y objectent leur petit objet : le corps pour Jinny (« Look, when I move my head I ripple all down my narrow body », [TW, p. 32]) ; la feuille d’écriture pour Bernard (« Look now how unformed the letters are – there is a careless blot » [TW, p. 63]). Et les incises du type « said Rhoda » ne sont que débris de la narration à la dérive, commentaires ironiques de l’impossible unité, surtout quand le sujet cherche des mots pour dire la souffrance : « I said, ‘Give him (myself) another moment’s respite’ as I went downstairs. ‘Now in this drawing room he is going to suffer’ » (TW, p. 220)32. Tout se passe comme si s’affirmait « a poetics of origination 33 », quand le sujet participe à la création.

27La vraisemblance du personnage fait place à un style indifférencié qui noue chaque ficelle de la marionnette à la voix du récitant. La peur, la douleur, se communiquent par autre chose que le sens, l’énonciation fait chiffrage, référé au fragment de l’objet maternel, the moths, qui a donné la métaphore inaugurale du roman : « The moths appear in the work as the marks on the wall, hieroglyphs bearing the traces of a language which cannot be deciphered 34 ». Hiéroglyphes, lettres, fragments surgissent d’une langue de jouissance, ce « little language » dont Bernard éprouve la nécessité impérieuse « for those who have inherited the spoils of all the ages 35 » :

By what name are we to call death ? I do not know. I need a little language such as lovers use, words of one syllable such as children speak when they come into the room and find their mother sewing and pick up some scrap of bright wool, a feather, or a shred of chintz. I need a howl ; a cry. (TW, p. 246)

28L’écrivain se réclame de cette cinquième saison. Woolf vante dans « Craftsmanship » la féminité vagabonde et infidèle, pleine de souvenirs et d’échos clandestins, de ces restes hétérogènes qui feront le terreau du roman, là où s’agitent les mots qui n’aiment pas être jugés à l’aune du bon usage : « They do not like to have their purity or their impurity discussed 36 ». En effet, les mots « never make anything that is useful 37 » et c’est pour cela qu’ils peuvent servir à autre chose qu’à représenter.

29Par exemple, à échapper à l’empire du sens et des signes quand ils réveillent cette mémoire propre à chaque sujet. Les mots de la poésie ont bon dos, ils s’offrent au rythme et à la caresse de la main ; mais pour qu’il y ait effet de vérité, il faut qu’ils se situent au joint du corps. Il ne s’agit pas pour Bernard de faire joli en imitant Byron ou Shelley, mais de laisser passer quelque chose de ce niveau primordial du langage auquel Lacan a donné le nom de lalangue, soutenue par le rythme élémentaire des monosyllabiques. Chacun des amis de Bernard a trouvé son style, sa façon de faire avec le réel ; chacun a trouvé un petit substitut, un objet pour faire béquille à la boiterie des êtres parlants : « All had their rapture ; their common feeling with death ; something that stood them in stead » (TW, p. 222). Pour Bernard, cet objet substitutif et partiel, c’est la nécessité du travail du style : il part chercher « among phrases and fragments something unbroken » (ibid.), l’éternel présent de la langue poétique, qui seule fait rime et raison.

30Qu’en est-il enfin de cet autre travail de texte, la lecture ? Il faut au lecteur, dit Woolf, une disponibilité permanente favorable à ce moment d’entre-prêt que décrit Louis : « But if I now shut my eyes. If I fail to realize the meeting place of past and present […] human history is defrauded of a moment of vision. Its eye, that would see through me, shuts » (TW, p. 52). Il faut non seulement prêter son regard au bref instant de la vision, mais aussi l’oreille et la voix, par le truchement des shifters et de la lettre poétique, selon une modalité autre de l’interprétation : elle concerne en effet moins le déchiffrage d’un refoulé, que la transmission par métamorphose stylistique d’une jouissance qui fait corps avec ces fragments, là où le savoir affleure, se caresse du bout de l’oreille. C’est pourquoi Lacan dira que « le style, c’est l’homme à qui on s’adresse ». Autrement dit, il n’y a rien à comprendre sinon surprendre le lecteur, « on the lilt of the stroke » (TW, p. 63).

31Je voudrais pour conclure poser cette question à priori incongrue : The Waves est-il un roman engagé, et si oui, en quoi ? On sait qu’il a été écrit à une période d’engagement politique chez Woolf. Mais quel rapport ce style peut-il avoir avec les identifications sociales ? On trouvera un début de réponse du côté d’Henri Michaux, pour qui la langue poétique agit contre la prescription de consignes, « contre les langues d’application, de direction, organisatrices ». Michaux a inventé pour cela une préécriture pictographique qui veut « insignifier » par « des traits-crocs-en-jambes », « contre les barbelés d’aujourd’hui/contre l’écartelé de demain/sur la terre nouvellement en danger ». Et pour cela, il faut retrouver les mots simples qui mettent les humains en face de leur non savoir. Pour finir laissons la parole au poète :

Savait-on, devinait-on que l’homme parfois se plairait aussi au bavardage avec quelques dizaines de mots seulement comme il fait en son jeune âge et quelquefois en son âge avancé ? Maintenant que pour la première fois on se trouve en présence de plusieurs milliers de langues sur la planète, répertoriées, toutes contraignantes, certaines énormes, qui occupent la place, en force, disciplinées, usurpatrices, on réfléchit. Plus d’un sur terre, embarrassé de ce trop de richesse importune, voudrait plutôt une langue modeste, plus intime. De petits bouts de langue seulement, bien choisis, il s’en contenterait, s’y plairait, en changerait après quelque temps. Une langue sans prétention, pour que les hommes sachent qu’ils ne savent pas38.