1Quelle place la poésie se voit-elle assignée dans ce genre relativement ancien que l’on appelle prose ou récit poétique, et qui connut une renaissance au xx ^e siècle, en se détachant de l’esthétique romanesque de la fin du xix ^e siècle ? Quelle place par rapport au récit et plus généralement à ce que les anglais nomment « fiction » ? L’étude de Jean-Yves Tadié sur le récit poétique, publiée en 1994, démontre que « le récit poétique est un récit qui reprend, en prose, les moyens du poème, et définit un univers privilégié, un paradis perdu et retrouvé1 », c’est-à- dire un univers qui renoue avec la tradition du mythe. Le genre est situé ainsi par rapport à la prose, comme un moyen de résoudre les impasses du roman fin de siècle français2 en complémentant ou en supplémentant la prose romanesque par des moyens poétiques. Le récit poétique constituerait en somme, une stratégie pour sauver le récit et la prose.

2Cette étude se propose de repérer, dans quelques proses courtes ou quelques nouvelles de Virginia Woolf, la place d’une logique hétérogène à celle de la fiction. Nous essayerons de déterminer cette logique en montrant comment, plutôt que d’amender le récit réaliste, elle en subvertit le dévouement au sens et au référentiel qui est le sien, au profit du hors sens qui a nom « réel », dans la terminologie lacanienne. D’ores et déjà, on peut dire que cette logique poétique n’est pas une rhétorique, mais relève d’un usage du langage et de l’écriture propre au discours poétique.

3Nous nous intéresserons à la série des huit textes brefs que Virginia Woolf écrivit immédiatement après Mrs Dalloway, et qui ont en commun le décor de la réception donnée par Clarissa Dalloway3. Dans le manuscrit holographe des « Notes for Stories », Virginia Woolf désigne ces petits récits par le vocable « corridor », qui étymologiquement renvoie à l’action de courir, ces « corridors » étant ici appelés à conduire à un autre livre en ouvrant un passage entre Mrs Dalloway (1925) et To the Lighthouse (1927).

4Afin de mettre en évidence quelques arcanes de la logique de l’écriture poétique, cette exploration étudiera, tout d’abord, un aphorisme de Jacques Roubaud, avant d’envisager les apports de la poésie à la psychanalyse et, par voie de conséquence, ce que l’enseignement de Lacan aux psychanalystes apporte, obliquement, aux critiques littéraires que la linguistique, la narratologie, voire la philosophie ne satisfont pas tout à fait. Les questions qui nous guideront seront les suivantes : Premièrement, une logique de l’écriture ne rend-elle pas non-pertinent d’opposer prose et poésie versifiée ? Deuxièmement, une formalisation en termes de logique est-elle opératoire pour repérer comment s’opère le nouage de la fiction et de l’écriture poétique dans les proses courtes de Virginia Woolf ?

Le poème comme mathème

5L’aphorisme de Jacques Roubaud peut permettre de mieux saisir la poésie dans un mouvement aporétique, entre le poème et son au-delà : « La poésie, écrit-il, est dans les poèmes, mais elle n’est pas poème. Elle est l’absente de tous poèmes4 ». Au-delà de cette absence qui marque la place vacante de l’Idéal auquel Mallarmé s’est tout d’abord affronté, le paradoxe de Jacques Roubaud a le mérite d’inscrire l’écriture poétique dans une logique plutôt que dans une métaphysique. Cette logique est liée à l’absence dans le réel de la fleur mallarméenne – paradigme de l’autotélicité poétique –, mais elle va plus loin, elle formalise le poème comme un mathème. Or, en mathématicien, le poète Jacques Roubaud sait que la formalisation crée, invente des rapports nouveaux. Elle a en effet, un dynamisme et les significations qu’elle fait advenir par l’intermédiaire de ses lettres et mathèmes se réalisent en acte dans l’imaginaire d’une époque, dans le discours social. De même, le poème, en tant que mathème, invente la poésie comme un nouveau lien social : « un nouvel amour », proclame Rimbaud. Cependant, le réel qui est le sien, le réel de la langue, n’est pas dans le poème. La poésie est dans le poème et elle n’y est pas, mais elle n’est pas ailleurs. C’est de n’être pas un déjà-là originaire qu’elle peut être dans le poème sans s’y réduire. Autrement dit, le poème donne consistance de lien à ce qu’on appelle poésie, il lui donne donc aussi existence en l’inscrivant comme ce qui se dérobe à la fixité du lien, fut-il amoureux. La poésie n’existe pas a priori, c’est une propriété de la langue ; il n’y a que des poèmes, où le lien qui s’instaure est tendu vers un dehors qui n’est pas métaphysique mais logique.

6En fait, dans cette perspective, la forme du poème importe peu. Pourquoi pas alors des poèmes en prose ou des proses poétiques, pourvu qu’ils incluent, comme les poèmes-mathèmes de Roubaud, l’indication d’une frontière interne que le mouvement de l’écriture porte au-dehors sans la clore. À juste titre, Henri Meschonnic déclare non-pertinentes, « pour le langage poétique et pour la poétique, les distinctions entre prose et poésie-vers, entre écriture et parole », entre lecture et écriture. Il oppose, en outre, scriptura : « ce qui reste à écrire, l’inédit, le novum » aux « scripta qui ne sont que textes reçus5 ». L’écriture poétique promeut un reste à écrire qui diffère indéfiniment le sens. Par ailleurs, Henri Meschonnic propose de considérer l’écriture poétique comme une modalité de signifiance qui annule la traditionnelle opposition signifiant-signifié. « Il n’y a plus alors, écrit- il, qu’un seul signifiant, multiple, structurel, qui fait sens de partout, une signifiance […] constamment en train de se faire et de se défaire6 ». Il est en effet heuristique de considérer le texte poétique comme une unité signifiante, mais – et c’est là une objection majeure que l’enseignement de Lacan met tout particulièrement en évidence –, tout dans ce que Meschonnic appelle signifiant fait-il sens ?

De lalangue et de l’absence de sens commun

7Cette question ouvre à la deuxième étape de notre parcours, qui emprunte à l’enseignement de Lacan quelques unes de ses trouvailles concernant la poésie et la pertinence de celle-ci par rapport au travail psychanalytique. Si la logique de l’écriture poétique se soutient d’une limite interne au langage, dans la faille que constitue cette limite scintille un objet toujours inédit, « extime » selon Lacan, et lieu de la jouissance. Elle a, de ce fait, quelque chose à voir avec la sauvagerie qui peut surgir dans les mots lorsque, pour une raison ou pour une autre (ce peut être justement une expérience poétique ou bien, dans un tout autre contexte, un travail psychanalytique), un sujet rencontre ces mots, en dehors de l’orbe civilisée où les usages de la tribu s’efforcent de les contenir. Cette sauvagerie (à entendre à plus d’un sens) a pour nom lalangue dans la terminologie lacanienne.

8 Lalangue, entendons bien, ce n’est pas tout à fait l’équivalent de la chora sémiotique de Julia Kristeva, c’est le nom que Lacan donne au non-rapport entre le signe linguistique et le sens qu’il a pour un sujet ; sa définition inclut tout ce qui, pour un être parlant, fait obstacle à ce qu’il comprenne un autre sujet parlant et se fasse comprendre de lui sans reste ni malentendu. Ce n’est pas une substance, tout au plus un dépôt alluvionnaire de « jouissance » dans la substance phonique des mots, une sédimentation du réel, sur laquelle flotte leur rapport au sens. Lalangue n’appartient pas tout à fait au sujet et pas tout à fait à l’Autre. Elle est d’eux et entre-deux, le langage articulé étant, du point de vue du sens, une élaboration secondaire qui fait d’elle lit (couche ou strate) et litière. Pour le dire autrement, entre les traces phoniques qui composent lalangue et les signifiants articulés du langage il y a un abîme sur lequel le sujet parlant tente de jeter des ponts, comme, par exemple, récriture poétique. Si, comme le démontre Jakobson, la fonction poétique est une propriété du langage, la poésie est une propriété de lalangue, bien que celle-ci ne soit pas en soi poétique.

Le réel des poètes

9Pour résumer, le sens commun n’est pas ce que recherchent les psychanalystes et les poètes. Notre hypothèse est que le discours littéraire, poétique ou fictionnel vise à construire du sens qui fait accueil à ce qui n’en a pas : le discours fictionnel à partir du savoir logico-déductif du langage, le discours poétique à partir du savoir polymorphe et idiomatique de lalangue. Les effets d’écriture poétique s’attachent donc à l’ininterprétable. Les poètes écrivent pour ouvrir leurs semblables au savoir qu’ils ont de lalangue dans le langage, ou bien, comme Antonin Artaud pour en finir avec toute forme de savoir en tant que tyrannie du langage7. Ils jouent et se jouent du divorce entre le sens commun et le signifiant pour inventer un langage propre qui, s’il réussissait, inscrirait le seul rapport possible du signifiant au sens : un rapport neuf, indépendant des circonstances habituelles, exclusivement inscrit dans leur poème mais infiniment ouvert.

10Cette manière qu’ont les poètes d’inventer le langage est multiple. Par exemple, certains d’entre eux la conçoivent comme un resserrement des liens du signe poétique non pas avec le signifié mais avec le référent, la face du signe tournée vers l’objet, non-signifiante. Pour ces poètes, le référent du signe poétique se situe dans le monde des choses ; ils appellent cela le réel. Ainsi, Philippe Jaccottet affirme que ses textes « ne parlent jamais que du réel (même si ce n’est qu’un fragment), de ce que tout homme aussi bien peut saisir (jusque dans les villes, au détour d’une rue, au-dessus d’un toit8) ». Son écriture cultive une esthétique de la transparence, de l’effacement du je individualisé, pour atteindre la plus grande disponibilité possible au monde, au dehors, comme le réel que tout homme peut appréhender9. Dans une certaine mesure, cette aspiration à une dimension universelle, fondée sur un rapport intime au monde mais dépouillé des aléas de l’histoire subjective, constitue aussi, pour Virginia Woolf, la marque de la poésie. Stephen Spender parle du pouvoir de « généralisation » propre à la poésie, dans une lettre qu’il lui écrit en 1934 : « One reason why poetry can’t ever die or be unwanted is that certain generalisations can only be made in poetry 10 ». Cependant, par l’écriture, elle vise plus exactement à contrôler les émotions dans une forme, le dehors qui l’intéresse étant situé à l’intérieur même de la conscience, dehors de « l’extériorité de l’être », pour reprendre l’heureuse expression de Sylvère Lotringer11.

11Chez Virginia Woolf, en fait, le réel s’appelle « life ». Pas le monde, la vie, et plus précisément ce qu’il est convenu d’appeler la vie intérieure, lieu mouvant et trompeur des affects, des sensations, des pensées, mais aussi de la clameur de voix pas-toutes subjectivables, ni intégrables à un discours. « Life » est un signifiant- maître de la poétique woolfienne. Il inclut dans son champ sémantique tout ce que Virginia Woolf oppose à la rhétorique des romans édouardiens, en tant que construite sur des éléments biographiques et sociologiques utilisés selon la logique causale du discours déterministe, dominant au xix ^e siècle. « Life » nomme une jouissance (au sens banal et au sens lacanien du terme), que le signifiant ne cesse de rater dans toutes les langues et les idiomes, tous les discours y compris ceux de la littérature, même s’ils en offrent quelques bribes. C’est le nom que Virginia Woolf donne au non-rapport structurel entre la jouissance du vivant et le signifiant. « Life » serait, selon notre hypothèse, le référent imaginairement réel du lieu et du lien poétique. L’écriture serait par conséquent une tentative de fixer ce bien éminemment fragile, sujet à toutes sortes d’éclipsés et de dangers mortels, qui n’a de vocable que dans lalangue : « This very valuable possession, this sense of being 12 ».

12Quels effets produit dans le corpus ci-dessus défini la mise aux commandes de l’écriture de ce signifiant-maître ? Quelles conséquences cela a-t-il dans la poétique woolfienne et plus précisément dans les rapports qu’y entretiennent, à cette époque, fiction et poésie ?

Le savoir de la soirée de Clarissa Dalloway

13Les huit histoires qui composent notre corpus déclinent différentes manières de craindre ou haïr l’autre, de fuir son commerce pour sauver les apparences d’un pauvre bonheur solipsiste fondé dans le malentendu, le mensonge et l’illusion ordinaires. Elles isolent quelques invités de Clarissa Dalloway et mettent en scènes leurs rencontres manquées, dans le cadre très conventionnel des salons de la maison ou d’un coin de jardin, lieux clos qui représentent les vestiges de la grande époque victorienne. Cet espace ségrégatif est miné de l’intérieur par des désordres que les apparences et les masques exhibés ne font que voiler. Ce sont des désordres liés à la vie même tout autant qu’à l’époque, comme le suicide de Septimus dans Mrs Dalloway. La réception n’est qu’une mise en scène organisée par les riches pour se prouver qu’ils sont heureux, et chacune de ces vignettes cruelles met à nu le défaut de semblants organisés depuis le langage, lieu d’un Autre qui ne tient pas. Chacune commence par la nomination du couple ou du personnage sur lequel et à travers la conscience duquel la scène sera focalisée, le courant de conscience (« stream or consciousness ») étant le procédé narratif dont Virginia Woolf poursuit l’expérimentation en inventant un monologue intérieur indirect confronté à des fragments de conversations. Dans une note de son journal du 27 avril 1925, à propos de la première de ces histoires, « The New Dress », Virginia Woolf déclare vouloir explorer des états de conscience : « But my present reflection is that people have any number of states of consciousness : and I should like to investigate the party consciousness, the frock consciousness 13 ». Il y a donc les états ou les données de la conscience des personnages et le flux de conscience de la réception ; en quelque sorte, un savoir à interroger dans le moindre objet ; un savoir qui, par le pouvoir de l’écriture, élève ces objets à la dimension de butée du savoir de la conscience. Autrement dit, la robe est le savoir que Mabel a des regards qui la dérobent et lui volent l’image de son corps. Il porte, au-delà de la signification que ce personnage donne à son expérience. Mais il y a de bien plus étranges objets, comme dans « A Summing Up », où la pointe extrême de la solitude de Sasha Latham est indiquée, à la limite où le sentiment de la vie vire à l’horreur, par un cri-objet : « the usual terrible sexless inarticulate voice rang out ; a shriek, a cry 14 ». Chacune des huit histoires approche à sa manière le réel que Virginia Woolf enveloppe du monosyllabe « life », en des moments que la tradition critique qualifie d’épiphaniques, selon une terminologie que notre corpus éclaire d’un jour particulier.

14Les invités de Mrs Dalloway cherchent à préserver l’intégrité de leur intériorité mise à mal par la simple présence d’un autre dont les questions même muettes déchaînent les signifiants, de sorte que chaque mot est en passe de réaliser la menace d’un omniprésent fantasme de dévoration. La soirée est le lieu où le choc des subjectivités se fait sur le fond de la clameur du langage portée par des noms propres - Swift, Kew, Canterbury, etc. – ou par des phrases anodines - « What a lovely frock ! ». Pour Stuart Elton (« Happiness ») il s’agit, à l’aide de la phrase la plus plate possible, d’éloigner l’autre, une femme, qui le persécute de sa seule présence :

With this whole pack of famished wolves in pursuit, now worrying the little bit of biscuit he had thrown them, – those words, ’I went to Kew this afternoon’ – Stuart Elton raced swiftly ahead of them back to Kew, to the magnolia tree, to the lake, to the river, holding up his hand to keep them off 15.

15Il se fait rattraper à la fin par la meute de ses propres chiens, comme Actéon, une odeur de chasse indiquant, à la pointe du coupe-papier qu’il serre dans sa main, le sillage de la pulsion de mort qui l’anime : « Yes ; it was all right. He had it still. ». Cette équivoque clôture de la nouvelle est un moment d’épiphanie noire dont le personnage ne comprend nullement les implications.

Une esthétique du ravissement ordinaire

16Chez Joyce, les épiphanies sont les traces énigmatiques et résiduelles d’une expérience spirituelle inaugurale qui fonde pour lui la certitude de sa vocation d’écrivain. Ainsi que le souligne Catherine Millot, ce sont des textes qui fonctionnent comme les néologismes et les vocables d’une « langue fondamentale » que Joyce réalise dans Finnegans Wake 16. On peut aussi comprendre l’épiphanie joycienne comme une sorte de ravissement, l’évanouissement de l’assise sémantique du langage faisant jaillir « l’eaubscène », selon l’orthographe par laquelle Lacan évoque le lien entre le beau, la claritas, et une certaine façon de jouir avec les mots.

17Chez Virginia Woolf, le ravissement s’obtient par un travail poétique différent. L’histoire a pour but de donner des coordonnées fictionnellement vraisemblables au trou de la « vie » dans le langage, une fuite du sens. Il s’agit ensuite de cerner ce trou et d’y faire passer et résonner de la voix. Au niveau de la diégèse, les expériences vécues par les personnages sont des rapts, dont on peut distinguer plusieurs formes, selon l’objet qui se trouve enlevé, saisi, détourné de son usage. J’ai retenu trois formes : un rapt imaginaire de l’image du corps et un autre de l’ego ; enfin, un rapt d’âme consécutif à une perte du langage.

18C’est dans « The New Dress » que l’on est pris à témoin d’un vol de l’image du corps et dans « Introduction » de celui de l’ego. Dans la première histoire, sous les regards qui la dé-robent de sa toilette neuve, Mabel expérimente en effet, à la place de son corps, l’existence d’un vide où son âme finit par se noyer, comme une mouche dans une soucoupe pleine de lait, selon la métaphore filée qui oriente le cours de ses pensées. Dans « Introduction », Lily Everit se voit privée de quelque chose qui touche à son ego lorsque le discours de l’étudiant d’Oxford invalide le succès qu’elle a obtenu pour son essai sur Swift. Ici, la mouche se trouve démembrée.

19« Together and Apart », nous conte un événement plus étrange, qui sépare et réunit les deux personnages centraux dans un ravissement décrit comme la disjonction de l’âme et du corps. Nous avons là une épiphanie tout à fait joycienne, mais à deux, que le texte discursifie, trivialise, atténuant à peine son extraordinaire violence. L’écriture s’efforce de reconquérir du sens, essentiellement par la métaphore, là aussi. Mais l’impossible se dit dans l’abondance des énumérations qui participent à la pulsation des phrases. Prolongeant l’entreprise commencée avec la création du personnage de Septimus, Virginia Woolf s’exerce à inscrire la folie dans un discours littéraire neuf, orienté par ce qu’elle sait de ce que la langue porte en elle « d’extime ». Mais il s’agit ici d’instants de folie ordinaire saisis lorsque, au disjoint du corps et du langage, quelque chose du vivant se manifeste, hors sens, quelque chose que Virginia Woolf appelle âme. En ces moments, la terreur nue jouxte le ravissement et c’est, je crois, une caractéristique commune aux nouvelles de notre corpus que d’explorer la frontière ténue entre les deux. Les personnages sont des gens ordinaires qui n’éprouvent « nothing out of the common 17 ». Leurs conversations sont banales. Leur soif de reconnaissance et d’amour n’a d’égal que leur peur de l’autre. Ils respirent la médiocrité, et ce qui leur arrive les dépasse, tant et si bien qu’ils n’en retirent aucun savoir, ou si peu. Cet événement consiste dans une rencontre qui, au-delà de la castration auquel l’être parlant est structurellement assujetti, les plonge dans une parenthèse temporelle où ils apparaissent privés de sensations, de sentiments et de pensées. Par conséquent, non sans humour mais sans pathos, car leur sort n’invite ni à la sympathie ni au mépris, le récit donne à ses personnages la stature de héros sans qualité.

20Voici le moment crucial de « Together and Apart ». Miss Anning tente de s’expliquer de quelle nature sont les sentiments qu’elle éprouve à écouter Mr Serle parler de son amour pour Canterbury. Elle voudrait bien prendre la vanité de son compagnon en défaut, percer le secret de sa vérité. C’est alors que, déchirant le ronron mélancolique de leur duologue, sur le mot « love » (« I loved Canterbury, she said […] Loved it, he repeated »), la pulsion scopique flambe, plaçant les mots hors sens. « Love » se lit en effet, comme un mot dépourvu de signification, derrière lequel tout le langage se dissout : « Their eyes met ; collided rather ; for each felt the secluded being, who sits in darkness […] suddenly stood erect ; flung off his cloak ; confronted the other18 ».

21Survient alors une curieuse extase :

But now, quite suddenly, like a white bolt in a mist […] there it happened ; the old ecstasy of life ; its invincible assault ; for it was unpleasant ; at the same time it rejuvenated the veins and nerves with threads of ice and fire ; it was terrifying 19.

22Il s’agit bel et bien d’amour, mais il n’est dédié à aucun autre. Il est de l’Autre, en un point que le langage n’atteint pas ; et il se révèle par une jouissance, obscène, inavouable, incompréhensible, asexuée, qui a les mots « Canterbury » (« can’t her bury » ?) et « love » comme opérateurs – la mort, l’amour – et l’entre-deux de lalangue comme véhicule :

That is what she felt now, the withdrawal of human affection, Serle’s disappearance, and the instant need they were both under to cover up what was so desolating and degrading to human nature that everyone tried to bury it decently from sight – this withdrawal, this violation of trust […] 20.

23La suite du récit suggère plus qu’elle ne décrit une séparation suivie d’un désêtre qui pétrifie les corps désertés par l’affect et la pensée, c’est-à-dire vides d’âme :

So things came to an end. And over them both came instantly that paralysing blankness of feeling, when nothing bursts from the mind, when its walls appear like slate ; when vacancy almost hurts, and the eyes petrified and fixed see the same spot - a pattern, a coal scuttle – with an exactness winch is terrifying, since no emotion, no idea, no impression of any kind comes to change it, to modify it, to embellish it, since the fountains of feeling seem sealed and as the mind turns rigid, so does the body […] 21.

24L’âme est associée à diverses métaphores dans ces nouvelles : « the fountains of feeling », « the secluded being » (« Together and Apart »), « the widow-bird » (« A Slimming Up »), « a fly trying to crawl over the edge of a saucer full of milk » (« The New Dress »), etc.

25En bref, les huit histoires qui constituent le « corridor » entre Mrs Dallowayet To the Lighthouse, explorent les liens entre la fiction et l’écriture poétique à partir d’une élaboration du « moment » comme expérience d’une fuite du sens. Elles développent une esthétique du ravissement ordinaire fondée, en ce qui concerne la diégèse, sur le récit de diverses formes de rapts. L’événement épiphanique inscrit une déchirure causale du tissu narratif chrono-biographique, qui n’appartient pas à la même logique temporelle. Effectivement, cet événement relève de la tuché aristotélicienne, une cause par accident. Il ressortit à l’énigme de la cause indéterminée sur la béance de laquelle s’édifie la logique déterministe du récit romanesque. C’est donc une logique de l’après-coup qui me semble caractériser le rapport du « poème woolfien » à sa cause, c’est-à-dire à la poésie comme l’absente dont parle Roubaud. C’est une absence d’être qu’il fallait fixer, non pas pour retrouver de l’être ou du sens, mais parce que l’acte poétique y a sa vérité énigmatique, parce que c’est dans la fulgurance de cette déchirure portée au jour – « a white bolt in a mist » – que l’acte poétique s’est décidé. En outre, par un travail sur l’image, le rythme et la matière phonique de la langue, l’écriture métamorphose en ravissement poétique une série d’effondrements subjectifs dont l’événement ravine, de façon souterraine, les semblants frivoles et brillants de la réception de Mrs Dalloway. Quel est donc la visée du moment poétique tel que le conçoivent les nouvelles de notre corpus ? Deux de ces textes la définissent selon une tension caractéristique de la poétique woolfienne, entre tradition et modernité : « a Simple Melody » et « A Summing Up ».

Tradition et talent individuel

26« A Simple Melody », avec ses échos à des motifs chers à Wordsworth (ballade et balade lyrique, idéal de simplicité, tranquillité du « spot of time », etc.), propose une véritable esthétique du transport poétique mesuré au pas de marcheurs chaussés de « rubber soles » (« soles », des semelles souples qui adhèrent au sol et « souls » des âmes résiliantes), marchant sur la lande du Norfolk, en compagnie et sous l’égide d’une figure symbolique féminine, la Reine Anne, dernière des Stuart. On songe à un bel article de Jacques Rancière sur Wordsworth, Byron et Mandelstam, intitulé « Transports de la liberté22 ». Le tableau de « A Simple Melody », qui est la version picturale du moment poétique, emprunte au fameux pédestrianisme anglais et réunit des personnages des autres nouvelles dans la lumière frisante des instants qui suivent le coucher du soleil, de sorte que « all the joins and irregularities of the paint and canvas seemed sprayed with a fine layer, here the palest blue, here the brownest shadow, of smooth lacquer-like glaze 23 ». L’art est ainsi défini de façon élégiaque par le personnage principal de cette petite prose, comme une appréhension pédestre du monde et de la vie qui aurait le pouvoir d’en effacer les aspérités, par la patine, le lustre. De tourments et de drames variés de la vie, il s’agit d’extraire du même, du permanent pour pacifier le déchaînement du singulier. Virginia Woolf nomme alors trois objets poétiques de référence pour elle24 (« outside influences » inclut la nature et la littérature) : « the lark » (c’est-à-dire le chant, on pense évidemment à Shakespeare et à Shelley), « the sky », « the view ». « Walking thoughts were half sky », suggère son personnage dans une admirable condensation : « un éclair blanc dans la brume » qui laisse absente l’autre moitié ciel, celle où l’alouette pourrait apparaître, après s’être enlevée sous les pieds des marcheurs, « Like an unbodied joy whose race is just begun 25) ». Le ravissement extatique est jouissance illimitée, insituable dans le corps, transposée « simplement » par l’art en un lieu universellement ouvert. Pourtant, contrairement à Shelley, Virginia Woolf se préoccupe du corps comme d’un lieu d’ancrage et comme d’une défroque, un reste.

27« A Simple Melody » illustre le versant traditionnel (ou « tradition ») de Virginia Woolf, et c’est « A Summing Up » qui représente le côté moderniste de son « Individual Talent », pour rependre l’opposition introduite par T.S. Eliot. Cette nouvelle nous présente la promenade de deux invités de Clarissa Dalloway dans le jardin de son historique demeure. Le flot du discours insignifiant de Bertram Pritchard est, pour Sasha Latham, comme un voile acoustique de la même nature de simulacre que la trompeuse harmonie de la soirée. Toutefois, la voix de Bertram laisse entendre une note troublante qui affleure à la surface totalement plate de son discours. Elle est l’indice discordant d’une présence qu’il ne faut pas attribuer au sujet plein de la métaphysique classique mais qui, au contraire, fait signe de ce qui divise les interlocuteurs. On peut y percevoir l’invite énigmatique de quelque chose – plutôt un manque – qui appelle le désir. Autrement dit, le lustre discrètement phallique de la voix de Bertram Pritchard participe du regard et de la voix. En termes lacaniens, des objets (a). C’est ici la première occurrence de l’objet-voix :

There was the sound of his voice, some accent or emphasis, some lustre in the incongruity of his ideas, some emanation from his round chubby brown face and robin redbreast’s figure, something immaterial, unseizable, which existed and flourished and made itself independently of his words, indeed, often in opposition to them 26. (208)

28Mrs Latham finit, comme d’habitude, par oublier la présence de son compagnon pour interroger l’émoi où la plonge la beauté du jardin de Mrs Dalloway, tandis qu’elle marche dans l’orbe protectrice de la maison aristocratique, patriarcale, ouverte aux déserts de la nuit. Ce qui la bouleverse d’abord, c’est une odeur de campagne qui, au cœur de Londres, lui rappelle ses origines terriennes. Ainsi, le discours narratif présente la petite excursion de Sasha Latham sur le mode épicolyrique, comme un retour vers l’origine : la sienne ainsi que celles de Londres et de l’empire britannique. Le sentiment d’exaltation qu’éprouve Sasha n’est pas sans une nostalgie liée à la perte structurelle qui va de pair avec ce type de situation. Il culmine lorsqu’elle contemple la maison et se découvre alors partagée entre deux sentiments opposés : d’une part, l’impression d’être exclue de la société que représente cette maison et exclue de la société humaine (« the society of humanity 27 »). D’autre part, une vénération quasi religieuse pour l’œuvre civilisatrice accomplie par des générations d’aventuriers et de conquérants dont le texte n’a pas besoin de nous souligner qu’ils incarnent les valeurs viriles.

29De cette division subjective témoigne une expérience épiphanique qui se déroule en trois temps. Le premier prolonge l’isotopie phallique et patriarcale ; il consiste dans la métamorphose d’une branche d’arbre en un mât où flotte l’étendard. Des gouttes d’or s’écoulent de la branche, signal métonymique d’un âge d’or :

Thinking thus, the branch of some tree in front of her became soaked and steeped in her admiration for the people of the house ; dripped gold ; or stood sentinel erect. It was part of the gallant and carousing company – a mast from which the flag streamed 28.

30Lorsque, à l’exemple de Bertram, Sasha grimpe sur un tas de briques pour regarder par-dessus le mur du jardin, l’illusion s’évanouit immédiatement. C’est le second temps. L’arbre, dépouillé de ses insignes imaginaires, est de plus en plus abstrait, d’abord une figure de l’Autre, lieu hypothétique de la vérité, que Sasha interroge sur ses deux visions, puis le centre d’un lieu indéfini : « A field tree – the only one in a marsh 29 ». La question de Sasha porte sur ses deux visions opposées, l’une sublime, l’autre triviale. Elle porte sur deux modes de représentations et, par conséquent, inclut une interrogation sur la valeur de voile de la représentation fictionnelle.

31Le troisième temps de l’épiphanie est présenté comme un événement d’âme. C’est un moment poétique qui surgit d’un vacillement des semblants de la représentation. Il décrit l’événement de quelque chose qui n’est pas spécularisable et qui est donné pour réponse du réel. On peut identifier cette version profane de l’âme à celle de Lacan, pour qui c’est « la substance jouissante » du corps. L’âme a, selon lui, son « amur » dans le corps, sous la forme de signes – lettres ou objet – y inscrivant le non-rapport sexuel. Dans « A Summing Up », cet « amur » produit une voix radicalement discordante, « familière terrible asexuée inarticulée », somme toute inhumaine. Notons que Virginia Woolf ne ponctue pas la série des adjectifs qui qualifient cette voix, soulignant ainsi l’inarticulation qui la sépare de la parole et du langage :

At that moment, in some back street or public house, the usual terrible sexless inarticulate voice rang out. A shriek, a cry. And the widow bird startled flew away, descrying wider and wider circles until it became (what she called her soul) remote as a crow which has been startled up into the air by a stone thrown at it 30.

32Derrida analyse ce qu’il appelle le phonocentrisme de la philosophie classique comme une métaphysique de la présence et la pierre angulaire de la conception du sujet transcendental. Pour le poéticien John E. Jackson, la poésie reste une affaire de présence, présence de la voix dans le texte, comme ce qui divise la poésie entre le langage et son autre31. Cette conception n’est pas incompatible avec le concept lacanien d’objet (a) corrélatif à la division originaire du sujet humain toujours déjà séparé de lui-même et de l’Autre. L’objet de la pulsion invoquante a cette particularité d’intéresser deux bords érogènes du corps – l’orifice oral pour sa production et l’orifice auriculaire pour sa réception. Dans sa version la plus primitive, ce n’est pas une substance vocale, mais la modalité impérieuse de l’Autre, celle du surmoi vociférant le « Jouis ! » silencieux de la pulsion. On ne peut pas ne pas songer aux hallucinations auditives dont souffrait Virginia Woolf en lisant le passage cité ci-dessus. A l’instar des epiphanies joyciennes, le moment woolfien est une transcription – narrative et poétique pour Woolf – d’une expérience qui est réponse du réel à une disjonction de structure entre le corps et le langage.

33L’écriture de ce passage comporte de nombreux effets de voix : le jeu de la lettre dans les phonèmes, la pulsation et les respirations du texte. Tous ces effets, qui relèvent des « moyens de la poésie », pour reprendre l’expression de Jean-Yves Tadié, ne sont pas au service de la signification, mais à celui du hors sens que signe l’irruption de la voix-objet. Celle-ci marque le point d’achoppement de la logique binaire d’une quête épistémologique opposant vrai et faux, dehors et dedans, passé et présent, etc., qui relève du narratif. Contre la « voix familière terrible asexuée inarticulée », contre le cri qu’elle rature sous la lettre, le texte inscrit poétiquement la familière étrangeté d’un objet vocal dont la silencieuse injonction est métamorphosée en effets de voix et de rythme.

34La tension entre le ravissement et l’élégie, entre le transport fictionnel et celui de la lettre, qui soustend la poétique woolfienne se trouve ainsi résumée dans ces huit courtes proses. Chez Virginia Woolf, l’aspiration à saisir quelque chose du réel ainsi qu’une certaine objectivation du langage poétique, combattent l’idée reçue selon laquelle la poésie serait expression, réponse expressive au réel. Malgré la référence constante de la romancière aux sentiments, aux sensations, aux pensées, l’écriture woolfienne se fonde sur une réponse hypothétique du réel – un état de jouissance – qui exige d’être recueilli dans un signe « simple », dépouillé de ce qui ne serait que commentaire subjectif, effusion, éloquence, signification. Le récit de ce que j’ai appelé rapt met en scène la réponse du réel à une déchirure dans le tissu des discours. Mais c’est contre la jouissance illimitée et contre la terreur qui en accompagne l’émergence que travaille l’écriture poétique, en s’efforçant de la contraindre dans ses traits, ses trous et ses effets de voix. Ceux-ci sont d’ailleurs tout autant à lire qu’à entendre, car il n’y a pas de relation transitive entre la voix- objet, silencieuse, dont ils dérivent et la matérialité phonique du texte. En outre, si le lecteur peut s’en saisir pour son plaisir ou sa jubilation, c’est parce que la langue du texte l’y invite. Mais la poésie n’est pas dans le texte poétique. Elle est ce que l’aubscénité de lalangue autorise de jouissance entre le lecteur et le texte, l’écrivain lui-même étant d’abord un lecteur de son propre texte.