1La catégorie du « contemporain » occupe une place particulière dans toute périodisation et soulève des questions spécifiques dans la mesure où il s’agit de définir un moment qui semble se dérober, par son actualité même, à l’analyse. Si l’histoire contemporaine a pu être qualifiée d’« histoire énigmatique » par Michel Trebitsch qui voit en elle « l’impensé de toute périodisation1 », il est permis de s’interroger sur l’élaboration de la notion de « littérature contemporaine » qui pose clairement le problème de la frontière entre deux moments de l’histoire littéraire puisqu’elle marque la limite entre ce qui est reconnu comme passé et ce qui est revendiqué comme présent, puisqu’elle exige aussi de se projeter dans l’avenir pour déterminer les lignes de force d’une production multiple et encore non hiérarchisée. On mesure alors combien la définition de la littérature contemporaine repose sur une construction qui relève à la fois de la chronologie historique et de la perception subjective des œuvres, au point qu’il est possible, voire nécessaire, d’envisager la coexistence de plusieurs séries temporelles selon le critère mis au premier plan : certaines œuvres ne sont contemporaines que par la date de leur parution, d’autres le sont par des caractères thématiques ou formels. En ce sens, la catégorie historique de contemporain fait écho à celle, esthétique, du moderne, sans toutefois se confondre, en principe, avec elle.

2C’est précisément parce que la notion fait problème qu’il nous a semblé pertinent de l’aborder par le biais de l’étranger, c’est-à-dire d’examiner comment la notion de littérature française contemporaine est élaborée hors de nos frontières, dans une double relation avec le discours critique français et la production nationale. L’exemple choisi, l’Italie entre 1919 et 1943, permet de montrer les lignes de partage entre un discours institutionnel sur la littérature, celui des manuels, et un discours militant, celui des revues littéraires, et met en évidence la part du politique dans l’analyse littéraire.

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3Deux histoires de la littérature française retiendront d’abord notre attention : la Storia della Letteratura francese d’Agostino Severino, publiée à Milan en 1943, et l’ouvrage homonyme de Cado Pellegrini, dont la première édition date de 1939 et la seconde, augmentée, de 1943 également2. Les deux volumes consacrent chacun un chapitre à la littérature contemporaine, sans toutefois interroger ni les limites chronologiques ni la notion même de « contemporain ». Dans les deux cas, la période contemporaine s’ouvre avec Villiers de l’Isle Adam, Barbey d’Aurevilly et la vogue du roman russe et le propos, très schématique chez Severino, plus substantiel chez Pellegrini, égrène, entre autres, les noms de France, Loti, Barrés, Bouiget, Proust, Gide, Giraudoux, Colette, Claudel ou Valéry. Pellegrini y ajoute Mauriac et, dans l’édition de 1943, Alain-Foumier, J. Romains, Apollinaire, Eluard, Jouve et Supervielle. Dans les deux cas, la littérature française contemporaine apparaît comme largement tournée encore vers le xix^e siècle et cette impression se confirme si on compare les deux ouvrages avec l’Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours d’Albert Thibaudet, parue, à titre posthume, en 19363. On sait que l’essai de Thibaudet s’appuie sur une périodisation en termes de générations dont la dernière est celle de 1914. C’est cette génération réunissant, entre autres, Mac Orlan et Larbaud, Barbusse, Dorgelès, Montherlant et Drieu, Maurois, Mauriac, Martin du Gard, Duhamel et Romains, qui est à une ou deux exceptions près absente des essais italiens. Ceux-ci s’arrêtent aux auteurs dont Thibaudet fait les « maîtres » des précédents (Gide, Proust, Claudel, Valéry, Péguy, Barrès, par exemple).

4Les ouvrages examinés sont évidemment trop peu nombreux pour qu’on puisse tirer de leur lecture une règle générale mais le décalage entre la France et l’Italie mérite qu’on s’y arrête. On peut d’emblée exclure que les critiques italiens ne connaîtraient pas les auteurs que cite Thibaudet car les œuvres de ceux-ci ont fait l’objet de comptes rendus dans les revues littéraires italiennes de l’entre-deux- guerres et l’essai du critique français est lui-même recensé par Benedetto Croce dans La Critica en mars 1939. Deux facteurs d’explication semblent se conjuguer. L’un tient au contexte politique ; la date de publication n’est : assurément pas anodine puisque les deux volumes ont paru en pleine guerre, juste avant le débarquement en Sicile et la chute de Mussolini. On peut s’attendre à ce que le conflit et la censure modifient la teneur du discours critique et la situation historique permet sans doute de rendre compte de l’absence d’auteurs comme Romain Rolland ou des romans inspirés par la Première Guerre mondiale. Mais comment comprendre qu’il ne soit jamais question des auteurs français partisans du fascisme comme Brasillach ou Drieu tandis que de longs développements sont consacrés à Proust, salué comme un maître du roman en dépit des lois raciales ? Il semble que les silences de Severino et Pellegrini puissent alors s’expliquer par la formation théorique des deux critiques, sous l’influence, dominante à l’époque en Italie, de Benedetto Croce qui dénie aux écrits contemporains le statut de littérature et les exclut de son analyse car ils sont juste bons à être lus « en train4 ». En ce sens, le crocianisme renforce une forme de conservatisme dans l’histoire littéraire et ne favorise guère, en tout cas, l’ouverture aux productions les plus récentes. En outre, Croce s’oppose vigoureusement aux critiques français et, en particulier, à Albert Thibaudet. Dans le compte rendu cité plus haut, il affirme :

Le livre de Thiba udet a tous les défauts de la critique française habituelle (superficialité et contradictions dans les concepts de fond, mélange continuel des problèmes de l’art et des phénomènes extérieurs, intérêt exclusif et, en conséquence, surévaluation des productions françaises et contemporaines faute de référence à l’art classique et éternel etc) et il présente bien peu ses qualités (fraîcheur des impressions et finesse des observations).5

5La primauté du crocianisme dans l’université italienne permet ainsi d’expliquer, au moins en partie, les réactions des critiques institutionnels face à la littérature contemporaine.

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6La question se pose tout à fait différemment si on envisage le discours tenu dans les revues littéraires. Les critiques « militants » y tiennent en effet un discours « littérairement engagé », qui s’appuie principalement sur les œuvres du xx^e siècle. L’une des raisons de ce choix tient précisément dans l’opposition des jeunes générations de critiques à Benedetto Croce6. La référence aux littératures étrangères contemporaines et, en premier lieu, à la littérature française, permet une remise en cause des théories critiques en vigueur et la définition de nouveaux modèles esthétiques. En ce sens, commenter les contemporains devient un acte d’auto-affirmation pour les jeunes générations et un moyen de marquer leur autonomie par rapport à leurs aînés. On ne peut manquer d’être frappé par l’abondance des comptes rendus et la rapidité avec laquelle ils suivent la parution des œuvres en France. La question du « contemporain » n’y est pas posée explicitement comme telle et il semble bien, à la lecture des recensions, qu’elle tend à disparaître derrière celle du moderne : les critiques italiens distinguent en effet des auteurs qui appartiennent clairement à leurs yeux à une tradition « française », c’est-à-dire à une forme de classicisme (c’est le cas, par exemple, de Maurois ou de Chardonne, qui apparaissent comme les figures archétypales du « roman français », entendu comme un sous-genre à part entière) et d’autres qui laissent l’impression d’une nouveauté. C’est cette nouveauté, dont on verra qu’elle est souvent difficile à définir, qui fonde le caractère contemporain de l’œuvre. Ainsi, dans un essai postérieur à l’entre-deux-guerres, Agostino Severino s’interroge-t-il sur la notion :

Il est assurément facile de définir les frontières d’une littérature contemporaine dans ses limites chronologiques ; mais l’affaire n’est plus si simple quand on veut en donner les traits caractéristiques, c’est- à-dire quand on veut établir en quoi elle diffère de ce qui n’est pas « contemporain », de ce qui constitue ses antécédents. La nouveauté devrait être le critère de distinction. Mais c’est un critère instable ; bien des choses apparaissent neuves sans l’être parce qu’elles constituent la suite logique d’autres qui les contiennent déjà ; beaucoup de choses encore qui semblent neuves seront même jugées comme des vieilleries au bout de quelques années à peine.7

7Ce sentiment difficile à définir d’une nouveauté peut intervenir dans la forme ou dans les contenus. Ainsi apparaît comme contemporain un auteur qui rend compte du monde moderne, même si cette classification peut sembler bien superficielle. C’est le cas en particulier dans les articles de critiques conservateurs comme Giovan Battista Angioletti, collaborateur de La Fiera Letteraria où il tient la rubrique « Libri stranieri tradotti » et de Il Convegno, deux revues milanaises d’information littéraire. Rendant compte de L’homme de chair et l’homme reflet de Max Jacob, il écrit :

Jacob appartient à ce groupe d’écrivains français dont les œuvres semblent indiquer la première tentative de grande ampleur pour donner une forme et un rythme nouveau au roman, en le faisant adhérer à la vie moderne...8

8et rappelle qu’il fait partie de ceux qui ont

soulevé le premier voile de cette civilisation contemporaine mécanicofinancièro-sportive.

9L’œuvre de Paul Morand suscite le même type d’analyse : son principal intérêt réside dans l’usage que fait le romancier d’objets ou de moyens de communication contemporains, comme le téléphone ou l’avion, pour donner à ses écrits un « ton » moderne et rendre compte du rythme des années vingt, sans pour autant se livrer à une recherche comparable, par exemple, à celle des futuristes dans leur exaltation de la vitesse et de la machine. Les comptes rendus ou les essais, comme Scrittori d’Europa, que publie en 1928 Angioletti, mettent ainsi en évidence un « contemporain » qui convient bien aux lecteurs traditionalistes car il propose une modification des thématiques sans introduire de bouleversement formel.

10Or ce sont bien les innovations formelles qui définissent, pour les critiques les plus militants, le véritable « contemporain », qualifiant ainsi les œuvres qui ne s’insèrent pas dans l’horizon d’attente des lecteurs italiens, qui mêle, en ce qui concerne la littérature française, la tradition du roman d’analyse, la limpidité de la prose des moralistes et l’esprit des Lumières. Ainsi Giacomo Debenedetti, jeune critique piémontais9, fonde-t-il sa théorie du roman contemporain sur l’analyse d’À la recherche du temps perdu. Il lit Du côté de chez Swann en 1924 et donne l’année suivante, dans la revue turinoise Il Baretti, une longue étude consacrée à la définition de ce qu’il appelle le « ton Proust », étude particulièrement intéressante parce qu’elle évite délibérément tout recours aux catégories du roman psychologique français. Revenant en 1928 sur l’œuvre du romancier français, Debenedetti met en place une lecture subtile d’un « personnage en quête d’auteur » qu’il associe à ceux de Gide dans Les Faux Monnayeurs :

Le roman contemporain, dont Proust demeure, je crois, le représentant le plus notable au jour d’aujourd’hui, naît d’un phénomène de l’histoire littéraire qu’on pourrait, non sans pittoresque, appeler grève des personnages.10

11La définition de la littérature contemporaine repose ici sur la reconnaissance d’une nouveauté dans les procédés de narration et se dégage des simples données chronologiques pour entrer dans le débat sur la modernité.

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12S’interroger sur la littérature française contemporaine devient alors un moyen, pour les romanciers italiens, de se situer par rapport à leur propre tradition. Les lectures étrangères fournissent de nombreux arguments aux partisans de l’européanisme, à ceux qui souhaitent débarrasser la littérature italienne de toute trace de « provincialisme », pour reprendre le terme employé à l’époque. Une des étapes essentielles du débat est un article d’Elio Vittorini, « Scarico di coscienza », paru en octobre 1929 dans L’Italia Letteraria, l’hebdomadaire qui a succédé à La Fiera Letteraria. Le jeune romancier y dresse un bilan sévère de la littérature italienne des cinquante dernières années et souligne la part déterminante qu’ont eue des auteurs étrangers, au premier rang desquels il place Proust, dans sa formation :

Alors la littérature des jeunes, cette littérature moderne qu’on ne pouvait espérer fonder autrement en Italie, est née d’une heureuse rencontre fortuite entre notre originalité grammaticale la plus pure et la grande tradition européenne de l’esprit et de l’intelligence. En un clin d’œil, nous avons reconnu et proclamé nos maîtres, et ce avec l’amère certitude qu’ils ne nous avaient pas parlé notre langue. Nous nous sommes surpris, peut-être sans le savoir nous-mêmes, sans que d’autres le soupçonnent, dans le rapport de parenté le plus étroit avec Proust, avec Gide, avec la pensée européenne. Il est inutile de le taire ou de le cacher. Proust est notre maître le plus authentique, le plus spontané, le plus cher, dont nous ne saurions nous priver sans abandonner nos propres pensées, sans sacrifier notre métier.11

13Même si Vittorini ne renie pas pour autant toute référence nationale, en accordant une place fondamentale à Leopardi, son article retentit comme une véritable provocation par les influences qu’il revendique. Au-delà des polémiques ponctuelles, son propos met bien en évidence la situation des jeunes romanciers italiens de l’entre-deux-guerres et leur relation problématique avec la tradition littéraire nationale. Ce n’est pas un hasard si deux romanciers seulement retiennent l’attention des collaborateurs de Solaria, la revue florentine où s’expérimentent les nouvelles formes narratives : en 1930, elle consacre une livraison entière à une réhabilitation de Federigo Tozzi, dix ans après sa mort, précédée en 1929 par un numéro d’hommage à Italo Svevo dont on sait qu’il a été « découvert » par des lecteurs étrangers, Joyce, Crémieux, Larbaud, avant d’être reconnu en Italie. La livraison de Solaria consacre l’œuvre du romancier triestin comme paradigme d’une littérature italienne vraiment contemporaine au sens où elle rejoint les recherches de Proust et Joyce ou Virginia Woolf : la conscience d’un temps intérieur, l’approche du personnage romanesque, l’attention portée aux manifestations de l’inconscient modifient les catégories d’écriture et de lecture. Ce double mouvement, vers les littératures européennes et vers une relecture de la production italienne, conduit à l’émergence de voix romanesques nouvelles en Italie12. C’est donc aussi par l’interrogation sur ce que peut être la littérature contemporaine à l’étranger que les auteurs italiens peuvent situer leurs propres travaux dans le contexte de la modernité. Dans cette perspective, la découverte de la littérature américaine joue un rôle essentiel au cours des années trente. C’est ainsi qu’en 1947 Cesare Pavese peut écrire :

Vers 1930, quand le fascisme commençait à être « l’espoir du monde », il arriva à quelques jeunes Italiens de découvrir, à travers ses livres, l’Amérique, une Amérique méditative et barbare, heureuse et agressive, dissolue, féconde, lourde de tout le passé du monde et, en même temps, jeune, innocente.13

14Le roman américain devient alors l’incarnation du « contemporain » et supplante ou du moins concurrence l’influence française.

15Il apparaît donc clair, au terme de ce rapide parcours, que la notion de littérature contemporaine et, singulièrement, de littérature française contemporaine trouve un écho chez les critiques et les romanciers italiens de l’entre-deux-guerres. Il est toutefois notable que la définition du contemporain semble bien correspondre davantage à une perception presque intuitive de l’œuvre qu’à une réflexion véritablement problématisée et qu’elle dépend considérablement du medium de réception : il y aurait ainsi un contemporain des historiens de la littérature qui ne recouperait pas exactement celui des critiques militants, voire un contemporain différent selon les générations, au point qu’on peut voir coexister plusieurs « littératures françaises contemporaines » au même moment, qui ne répondent pas aux mêmes critères. Cette pluralité n’est jamais relevée ni mise en cause dans les débats littéraires de l’époque : si la « littérature contemporaine » est convoquée hors d’un simple découpage chronologique, c’est par référence à la question de la modernité et il semble bien que les critiques italiens confondent alors les deux termes au profit du second.