Chapitre III. Transition et les surréalismes de Henry Miller et d’Anaïs Nin
p. 251-259
Texte intégral
1Henry Miller et Anaïs Nin tiennent une place particulière dans le paysage surréaliste américain, puisque, contrairement à la plupart des écrivains évoqués jusqu’à présent, ils se sont clairement positionnés comme écrivains surréalistes et ont été reconnus comme tels. De plus, ils ont développé, à partir de leur intérêt pour l’inconscient, mais aussi pour le mysticisme, des écritures surréalistes qui diffèrent largement de celles des autres collaborateurs américains de transition. Pourtant, nous le verrons, des points communs existent entre les surréalismes de Nin et de Miller d’une part, et ceux des écrivains déjà évoqués d’autre part.
2Les surréalismes de Nin et de Miller se caractérisent en particulier par une réflexion sur le mou, le chaud, le liquide et le nocturne, présentés comme autant de qualités de l’inconscient. Tel est le cas de l’essai de Miller sur le peintre d’inspiration surréaliste Hans Reichel. « The Cosmological Eye », paru dans le dernier numéro de transition, au printemps 1938, est repris l’année suivante dans le recueil du même nom. Curieusement, il s’agit là de l’unique participation de Miller à transition ; on aurait en effet pu s’attendre à ce que la revue propose des extraits de Tropic of Cancer, publié à Paris en 1934. Dès les premières lignes, Miller prévient son lecteur : « Mon ami Reichel n’est qu’un prétexte pour parler du monde, du monde de l’art et de celui des hommes, et de la confusion et de la mésentente éternelle entre les deux. » (traduit de t27, p. 322). Miller décrit l’univers artistique de Reichel, en commentant plusieurs de ses tableaux, mais il s’attache également à analyser son activité créatrice. Le peintre est doté d’un « œil cosmologique » qui lui permet de ramener les objets du réel vers les profondeurs de l’inconscient, où ils se dissolvent et se métamorphosent en pure essence, avant de regagner la lumière et former sur la toile d’« étranges unions mystiques » (t27, p. 323-4). Or c’est précisément l’activité surréaliste que décrit Miller. Comme il l’explique lors d’un entretien avec Georges Wickes en 1962, il envisage le surréalisme comme une « plongée dans l’inconscient » qui consiste à « obéir à son instinct, suivre ses impulsions, celles du cœur ou des entrailles, peu importe le nom qu’on lui donne1 ».
3La métamorphose créatrice a lieu dans la chaleur et l’obscurité d’un milieu mou, les intestins, d’où les objets artistiques repartent à la nage. Comme Williams, Miller s’inspire de sa lecture de transition pour définir son surréalisme ; on retrouve en effet très certainement derrière la double référence de l’écrivain aux intestins (« bowls » dans « The Cosmological Eye » et « guts » dans son entretien avec Georges Wickes) la trace de l’essai de Benn, « The Structure of the Personality, Outline of a Geology of the “I” », publié en mars 1932. Rappelons que Benn, dans ce texte, faisait des strates physiologiques de l’homme le siège de l’inconscient collectif. Outre le post-scriptum d’une lettre de Miller à Jolas, en juillet 1950, confirmant l’intérêt de l’écrivain américain pour Gottfried Benn, une lettre adressée à Michael Fraenkel, datée de novembre 1935, fait directemement référence à l’article en question : « L’homme essaie encore de lire son destin et de le contre-carrer, mais désormais il regarde au plus profond de lui-même, à travers toutes les couches de rêves et de mythes, à travers les innombrables strates du “moi” géologique2. »
4House of Incest, l’un des ouvrages les plus célèbres d’Anaïs Nin, propose une approche du surréalisme comparable, en bien des points, à celle de Henry Miller. Les première et troisième sections de ce poème en prose sont publiées par transition en 1938 − soit deux ans après la parution de l’ouvrage −, dans le même numéro que « The Cosmological Eye ». Elles représentent, comme l’essai de Miller, l’unique contribution de Nin à la revue. Mais des parallèles plus significatifs apparaissent entre les deux textes. La narratrice, qui semble relater, dans la première section, les sensations de sa vie intra-utérine, se situe, dès les premières lignes du texte, dans un milieu liquide : « My first vision of earth was water veiled. I am the race of men and women who see all things through this curtain of sea and my eyes are the color of water. » (t27, p. 114). Ce « paradis », dans lequel elle flotte ou nage, est de pure lumière : « I moved within color and music like inside a sea-diamond. » (t27, p. 115). Mais seule la nuit permet d’y accéder : « This Atlantide could only be found again at night, by the route of the dream. » (t27, p. 114). Aucune frontière n’entrave le corps, dans ce monde où règnent transparence et mollesse : « All round me a sulphurous transparency and my bones move as if made of rubber. » (t27, p. 114). Comme chez Miller, la dissolution des essences est positive : « Loving without knowingness, moving without effort, in the soft current of water and desire, breathing in an ecstasy of dissolution. » (t27, p. 115). Le corps physiologique joue également un rôle essentiel dans le récit de Nin, comme si l’auteur avait, elle aussi, lu attentivement l’essai de Benn. Les tout premiers mots de House of Incest, qui se présentent comme une introduction à la première section – et ne sont d’ailleurs pas reproduits dans transition – nous renseignent sur l’origine même du récit :
Le matin du jour où je me suis levée pour commencer ce livre j’ai toussé. Quelque chose sortait de ma gorge : ça m’étranglait. J’ai cassé le fil qui le retenait et je l’ai arraché d’un coup sec. Je me suis recouchée et j’ai dit : je viens de cracher mon cœur. […] Ceux qui écrivent connaissent ce processus. J’y ai pensé tandis que je crachais mon cœur3.
5Le corps joue ainsi un rôle central dans l’écriture surréaliste de Nin, puisque ses manifestations physiologiques sont à l’origine même du processus de création.
6La coïncidence entre les écritures de Nin et Miller d’une part, et la ligne éditoriale de transition d’autre part, ne se limite pas à l’article de Benn, loin de là ; elle s’exprime essentiellement par un néo-romantisme commun. Comme de nombreux poèmes de Jolas et un certain nombre de textes de transition, Tropic of Cancer, en particulier, n’évite pas quelques clichés d’inspiration romantique, comme par exemple celui-ci, au début du roman : « For the moment I can think of nothing – except that I am a sentient being stabbed by the miracle of these waters that reflect a forgotten world4. » De la même façon, dans son essai « Inside the Whale », publié en 1940, George Orwell, malgré tout son respect pour Miller, ne peut s’empêcher de remarquer : « […] par moments il fait preuve d’une nostalgie assez banale5 ». Plus largement, ce sont des intérêts communs qui unissent la revue et les deux écrivains. L’orphisme, le mysticisme, mais aussi l’astrologie orientent de façon essentielle les textes de Nin et de Miller. La troisième section de House of Incest évoque ainsi différentes planètes et constellations, unies les unes aux autres et liées à la narratrice par une sorte d’harmonie cosmique : « I remember the cold on Jupiter freezing ammonia and out of ammonia crystals came the angels. Bands of ammonia and methane encircling Uranus. I remember the tornadoes of inflammable ethane on Saturn. […] Light there had a sound and sunlight was an orchestra. » (t27, p. 118). Jolas exprime des centres d’intérêt similaires, en particulier dans deux ouvrages publiés à cette époque, I Have Seen Monsters and Angels (1938) et Planets and Angels (1940). Les archives des Jolas, à la Beinecke, nous apprennent que ce dernier ouvrage avait été envoyé à Nin, qui avait répondu à Jolas par une lettre enthousiaste6. Nin et le directeur de transition utilisent en outre un lexique commun. Voici un nouvel extrait de la troisième section de House of Incest : « I hear the movements of the stars and planets, the slight rust creak when they shift their position. […] I hear the passing of mysteries and the breathing of monsters. » (t27, p. 116-117). Quant à Miller, il rend explicitement hommage au « langage orphique » de Jolas dans une lettre à Emil Schnellock en avril 1932 : « Nous sommes confrontés à la crise du langage orphique. Voilà la bouchée de paille que je mâchonne dans mon sommeil, des bouts de phrases du “Langage de la nuit” que M. Jolas a vomi dans une hallucination hypnagogique7. »
7Aussi bien pour Miller que pour Jolas, le poète est un voyant, comme le répète l’auteur de The Cosmological Eye dans son essai sur Anaïs Nin intitulé « Un être étoilique » : « La vision est toujours primordiale. Et cette vision est pareille à la voix de la conscience elle-même8. » Cette appréciation est partagée par Nin, qui reconnaît l’influence de transition mais aussi de Rimbaud et des surréalistes (via transition ?) dans son journal : « J’ai écrit les deux premières pages de mon nouveau livre, House of Incest, de façon surréaliste. Je suis influencée par transition, Breton et Rimbaud. Ils donnent à mon imagination l’occasion de jaillir librement9. » Mais, dès 1930, Nin affirme plus puissamment encore le rôle essentiel de transition dans le développement de son écriture. Grâce à la revue, l’écrivain n’est plus seule, et prend conscience de ses objectifs et de son cheminement :
Je pense à d’autres choses. L’incroyable, l’incommensurable importance de transition pour moi. C’était l’île vers laquelle je me dirigeais progressivement – à laquelle je rêvais – sans être complètement sûre de son existence. Je pensais qu’il allait falloir que je la construise entièrement de mes mains. Et non. Voilà mon groupe, mes idées, mes sentiments contre les formes banales. Je suis contente de l’avoir trouvée après avoir rêvé mes rêves à moi, parce que maintenant j’y arrive très forte, ouverte aux influences mais capable de discernement. J’ai lu trois numéros dans un état d’exultation. J’essaie de m’en procurer d’autres. Et il se pourrait qu’elle continue à être publiée ! Elle continuera à être publiée ! Je lis désormains Jung, Jolas, comme un affamé ; voilà les esprits que j’aime, voilà les idées que j’avais obscurément, vaguement ressenties. Je sais maintenant vers où me poussait mon instinct, je sais pourquoi les « romans » me faisaient grimacer, pourquoi la poésie de Harper’s, les personnages banals de John, les histoires « réalistes » me déplaisaient, pourquoi j’ai detesté le « Sol glissant » dès que j’ai eu fini de l’écrire. Ici enfin se trouve la profondeur telle que je la comprends, où la vision et l’intellect travaillent de concert. Lawrence et transition. Quelle année pour moi10 !
8Comme le suggère la double référence de Nin à Lawrence et à transition, une thématique et même une esthétique de l’apocalypse unissent Jolas, Miller et Nin. La « dissolution » chère à Nin et à Miller dans les textes publiés par transition envahit House of Incest, qui regorge d’images de déclin, de dégénérescence, de dissociation et même de dissection. Parmi les nombreux exemples du texte, on peut citer la fin du quatrième chapitre, qui témoigne également des qualités visionnaires de Nin : « I saw a city where each house stood on a rock between black seas full of purple serpents hissing alarms, licking the rocks and peering over the walls of their garden with their bulbous eyes11. » Tropic of Cancer, qui exprime la dégénérescence dès son titre, se situe dans la même veine : le cancer, la syphilis, la peste, la lèpre, les signes de déclin en tout genre sont constamment évoqués pour créer une ville rongée de l’intérieur, aux « rues lépreuses12 », « un énorme organisme malade de toute part13 ». Essentiellement, Tropic of Cancer est un livre apocalyptique. Le roman de Miller, largement autobiographique, apparaît en effet derrière la description que fait le narrateur du livre qu’il porte en lui, comme une femme enceinte : « It is to be a new Bible – The Last Book. All those who have anything to say will say it here – anonymously. We will exhaust the age. After us, not another book – not for a generation, at least14. » Dès 1932, Anaïs Nin note dans son journal l’intérêt de Miller pour Spengler : « Henry est très gai. Il fait des projets pour de prochains livres ; il parle de Spengler, de transition, de Breton et des rêves15. » Évitant l’engagement, et en particulier l’engagement politique, Nin et Miller, comme transition, développent une vision poétique du monde, dont le but ultime est la « synthèse » : « Le but suprême de l’homme, en tant que penseur, c’est d’arriver à un modèle, une synthèse, c’est de saisir la vie de façon poétique […]16. » Convaincus de la nécessité de se détacher d’un monde extérieur rongé par la maladie, transition, Nin et Miller conçoivent des lieux de retraite symboliques. L’île dans transition, l’utérus dans House of Incest, Tropic of Cancer et bien d’autres écrits de Miller deviennent ainsi des places fortes d’où s’organise une révolution sensorielle, poétique et surtout spirituelle, à laquelle, selon Miller, contribue activement le surréalisme : « Le surréalisme est la langue secrète de notre époque, la seule contrepartie spirituelle aux activités matérialistes des forces socialistes qui nous conduisent tout droit dans le mur17. » Sur ce point, comme sur d’autres, la revue et les trois écrivains sont en « harmonie », comme s’en réjouit Anaïs Nin dans une entrée de son journal datée de mars 1937 :
Eugene Jolas me rend visite. Il ressemble à un taureau sur le point de charger. Il est lourd de mysticisme allemand. Il est déçu par les concessions temporelles du poète. Il fait l’éloge de House of Incest qu’il considère comme une merveille linguistique, un bijou qui lui a « causé de grandes frayeurs ». J’imagine qu’il pense que sa vie était dédiée à la découverte d’une nouvelle langue. Ne pense-t-il pas que James Joyce y est parvenu ? Il est déçu par tout ce qui est « actuel ». Nous parlons donc en harmonie, une sorte de langue mystique et opaque18.
9Ainsi, Miller, Nin et transition développent des intérêts communs, qui s’inscrivent dans une perspective néo-romantique : mysticisme, spiritualisme, discours et écritures apocalyptiques, recherche de la synthèse, etc. Cependant, l’écriture surréaliste de Miller, en particulier, s’éloigne, sur certains points, de la ligne éditoriale de la revue. Loin de revendiquer une écriture de la pure expression du moi, capable de dire l’absolu, au-delà des choses et des mots, comme le fait transition, Miller recherche au contraire une expression concrète, et reproche aux surréalistes leur idéalisme. C’est ainsi qu’en 1938, dans une « Lettre ouverte aux surréalistes du monde entier », il rend hommage aux surréalistes, tout en pointant du doigt plusieurs erreurs dont il veut se démarquer. Il écrit notamment : « Il me semble que c’est d’une erreur très simple dont sont coupables les surréalistes ; ils essaient d’établir un Absolu19. » Dans le même essai, il fait un contresens révélateur sur le manifeste de la « Révolution du Mot » :
[Les surréalistes] nous débitent beaucoup de fadaises sur la révolution – d’abord la révolution du mot, et maintenant la révolution de la rue. Comment vont-ils pouvoir se faire entendre et comprendre s’ils utilisent une langue émasculée ? Écrivent-ils leurs beaux poèmes pour les anges du ciel ? Essaient-ils de communiquer avec les morts ?
Vous voulez communiquer. Très bien, communiquez20 !
10Ce passage est intéressant pour plusieurs raisons. D’abord, Miller exprime une angoisse récurrente à l’époque : celle d’une dévirilisation de la littérature américaine21. De plus, l’écrivain assimile le surréalisme à la « Révolution du Mot ». Il n’est d’ailleurs pas le seul : plusieurs écrivains américains, sans doute peu familiers avec l’avant-garde française, voient en transition le principal organe du surréalisme. Ainsi, dans son autobiographie, Caresse Crosby écrit de la revue de Jolas : « [c’était] le porte-parole le plus célèbre des surréalistes22 ». De la même façon, Irving Babbitt, à la tête du courant intellectuel conservateur qui émerge aux États-Unis dans les années 1920 sous le nom de « Nouvel Humanisme » [« New Humanism »], fait la même confusion dans une sortie contre transition, présentée comme « l’organe du groupe » surréaliste. Notons que la revue est associée à la spontanéité, péché presque mortel pour Babbitt, qui y voit l’origine non seulement du surréalisme français mais aussi du « stream of consciousness » anglo-américain23. Enfin, Miller commet un contresens majeur sur la « Révolution du Mot » de transition : il semble comprendre que les signataires du manifeste souhaitent « communiquer », lorsque l’avant-dernier point affirme le contraire : « L’écrivain exprime. Il ne communique pas. » (traduit de t16-17, p. 13). Ce contresens n’est pas le fruit du hasard : Miller, lui, souhaite communiquer. Il redoute l’inintelligible, comme il le dit à George Wickes en 196224.
11L’écriture surréaliste de Miller prend en compte l’attachement au concret que l’écrivain théorise tout au long de sa « lettre ouverte ». En particulier, il me semble que l’ambivalence de ses aspirations, qui recouvrent aussi bien une attention au réel qu’une soif spirituelle d’inspiration néo-romantique, trouve sa plus exacte expression à travers la thématique sexuelle, et plus spécifiquement l’érotisme, comme lien entre le quotidien et une forme de transcendance. Le sacré, chez Miller, jaillit d’une libération sexuelle. Plus généralement, dans Tropic of Cancer, le spirituel, d’une part et, d’autre part, le sexuel, l’excrémentiel, ou toute autre manifestation physiologique s’entremêlent constamment. Dans l’extrait suivant, c’est, thématiquement, l’assoupissement du narrateur et, formellement, la double valeur métaphorique, puis littérale, de l’évocation de l’utérus qui assurent la transition entre réflexion métaphysique et rêverie érotique :
The world is a cancer eating itself away… I am thinking that when the great silence descends upon all and everywhere music will at last triumph. When into the womb of time everything is again withdrawn chaos will be restored and chaos is the score upon which reality is written. You, Tania, are my chaos. It is why I sing. It is not even I, it is the world dying, shedding the skin of time. I am still alive, kicking in your womb, a reality to write upon.
Dozing off. The physiology of love. The whale with its six-foot penis, in repose25.
12« La physiologie », qui, nous l’avons vu, est au cœur des « superréalismes américains » de Williams, Godwin et West, se trouve également au centre des préoccupations de Miller. Dans une moindre mesure, l’introduction de House of Incest témoigne également du lien profond qui existe chez Nin entre écriture surréaliste et activité physiologique : la première découle, à proprement parler, de la seconde. Ainsi, tout en se nourrissant d’une esthétique néo-romantique qui leur confère une tonalité particulière, les écritures surréalistes de Miller et Nin sont comparables, sur ce point, à celles d’autres collaborateurs de transition. De plus, comme la plupart des surréalistes américains de la revue, Miller voue une admiration particulière à Lewis Carroll, qu’il cite d’ailleurs parmi ses influences dans « An Open Letter to Surrealists Everywhere », avec une mention spéciale : « Et last but not least, Lewis Carroll26. » De fait, l’un de ses récits surréalistes, « Into the Night Life », également publié dans The Cosmological Eye, met en scène, à plusieurs reprises, des objets et des végétaux animés : « The whistle of the acorns loudly stirring, flurry of floozies bandaged in lysol, ammonia and camphor patches, little mica huts, peanut shells triangled and corrugated, all marching triumphantly with the morning breeze27. » Un peu plus loin, c’est la verdure qui est personnifiée : « The greenery yawns with open toes […]28. » Quelques lignes avant la fin, une nouvelle description évoque l’univers fantastique de « Love in the West » : « Onions marching, eggs chattering, the menagerie spinning like a top29. » Rappelons que dix ans plus tôt, dans transition, William Closson Emory écrivait notamment, à propos de Hundred Dollar Bill et de son fiancé : « They walk briskly down the platform followed by colored easter eggs carrying arm loads of luggage. Turnips and asparagus accompany them from train. » (t13, p. 37)
Notes de bas de page
1 Traduit de Conversations with Henry Miller, op. cit., p. 61.
2 La lettre à Jolas est citée plus haut, à la toute fin du chapitre « Une revue cosmopolite et internationaliste » (deuxième partie). Henry Miller, traduit d’une lettre du 26 novembre 1935, in The Michael Fraenkel-Henry Miller Correspondence, called Hamlet : vol. I & vol. II, édition établie par Michael Hargraves, Londres, Éditions du Laurier, 1962, p. 79.
3 Anaïs Nin, traduit de House of Incest, Athens, Ohio University Press, 1979 [1936], p. 11.
4 Henry Miller, Tropic of Cancer, avec une préface d’Anaïs Nin, Paris, The Obelisk Press, 1934, p. 16.
5 George Orwell, traduit de « Inside the Whale », The Collected Essays, Journalism and Letters : Volume 1, 1920-1940, édition établie par Sonia Orwell et Ian Angus, Londres, Penguin Books, 1970 [1940], p. 548. Cet essai sera évoqué plus en détail dans la dernière partie de ce travail.
6 Eugene and Maria Jolas Papers, Beinecke, Yale, GEN MSS 108, Boîte 3, Dossier 59, sans date.
7 Henry Miller, traduit d’une lettre du 18 avril 1932, in Letters to Emil, édition établie par George Wickes, New York, New Directions, 1989, p. 96.
8 Henry Miller, traduit de « Un être étoilique », The Cosmological Eye, New York, New Directions, 1973 [1939], p. 281.
9 Anaïs Nin, traduit de The Diary of Anaïs Nin, 1931-1934, vol. I, New York, The Swallow Press, 1966, p. 77.
10 Anaïs Nin, traduit de The Early Diary of Anaïs Nin, 1927-1931, vol. IV, San Diego, New York et Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1985, p. 370-371.
11 Anaïs Nin, House of Incest, op. cit., p. 33.
12 Henry Miller, traduit de Tropic of Cancer, op. cit., p. 51-52.
13 Ibid., p. 50.
14 Henry Miller, Tropic of Cancer, op. cit., p. 36.
15 Anaïs Nin, traduit de The Diary of Anaïs Nin, 1931-1934, op. cit., avril 1932, p. 79.
16 Henry Miller, traduit de The Cosmological Eye, op. cit., p. 176.
17 Ibid., p. 178.
18 Anaïs Nin, traduit de The Diary of Anaïs Nin, 1934-1939, vol. II, New York, The Swallow Press, 1967, p. 196.
19 Henry Miller, traduit de « An Open Letter to Surrealists Everywhere », in The Cosmological Eye, op. cit., p. 182.
20 Ibid., p. 159-160.
21 Sur ce sujet, voir dans la première partie « La tentation de l’ordre et de la virilité ».
22 Caresse Crosby, traduit de The Passionate Years, New York, The Dial Press, 1953, p. 239.
23 Irving Babbitt, On Being Creative, Boston et New York, Houghton Mifflin Co., 1932, p. 125.
24 Conversations with Henry Miller, op. cit., p. 52.
25 Henry Miller, Tropic of Cancer, op. cit., p. 12.
26 Henry Miller, traduit de « An Open Letter to Surrealists Everywhere », in The Cosmological Eye, op. cit., p. 188.
27 Henry Miller, « Into the Night Life », ibid., p. 266.
28 Ibid., p. 267.
29 Ibid., p. 268.
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