1L'objet en fiction fait partie d'un système esthético-littéraire complexe qui comprend non seulement le texte lui-même mais aussi ses catégories (son architexte genettien), et les autres textes auxquels il renvoie (par intertextualité). D'autre part, l'objet donne du texte et de l'écriture une certaine image, par phénomène de métatextualité, et la machine textuelle prend même parfois la forme de l'objet comme nous allons le voir. On aurait donc tort de minimiser les enjeux esthétiques et transtextuels de l'objet et de son rapport au système textuel.

L'objet esthétisé

2Il convient de reprendre la distinction énoncée plus haut entre l'objet esthétisé et l'objet esthétique. On considérera l'objet esthétique comme l'étant par nature extra-textuelle. Ainsi un tableau de maître ou une statue seront appelés objets esthétiques. Nous verrons plus loin ce qu'en fait la fiction. L'autre catégorie d'objets, bien plus nombreuse, est esthétisée par le récit de fiction, machine textuelle qui l'incorpore à son système esthético-littéraire. Ainsi le texte sublime, gothique, baroque, pastoral ou surréaliste se caractérise aussi par un certain type d'objet. L'épée, les chaînes du prisonnier, la trompette de l'ange, la flûte du berger et l'objet insolite caractériseront respectivement les esthétiques littéraires précitées. L'objet incarne dans le monde des choses l'esprit de l'esthétique littéraire, de même qu'en évoquant ou représentant l'objet le texte littéraire y concrétise son identité. Quelques exemples illustreront notre propos.

3La description réaliste des déchets qui encombrent les rives de la Tamise1, dans David Copperfield de Charles Dickens, témoigne de la capacité du roman réaliste à « recycler », pour ainsi dire, l'objet, à le transformer en objet esthétisé. Les débats sur la légitimité de la représentation de la laideur dans la peinture (on pense par exemple à Courbet) ou la littérature (Zola entre autres) ont bien mis en relief le rapport intime entre objet et esthétique littéraire. L'article sur la description des rives de la Tamise publié ci-après2 montre à quel point les carcasses, roues, chaudières, ancres ou tuyaux couverts d'une boue répugnante appartiennent à l'esthétique dickensienne et en concrétisent la puissance satirique en jouant sur la fascination et la répulsion du lecteur. Emblème d'une société industrielle nocive et polluante dénoncée, l'objet y est tout autant celui d'une esthétique réaliste qui s'y reflète.

4Dans « The Lady in the Looking-Glass : A Reflection3 » de Virginia Woolf, le miroir incarne les préoccupations modernistes de mise en relief de la perception et de la subjectivité. Elément indubitablement esthétisé par le texte qui en fait une sorte de tableau, le miroir fonctionne comme un élément de médiation entre le sujet et le monde. On y voit les meubles, leur apparence et leur histoire. Les événements s'y inscrivent tels le courrier du jour déposé sur la table. La perception ne peut se faire qu'à travers lui. Le pouvoir révélateur du miroir symbolise aussi celui de la conscience de soi, de son image et du vide existentiel. Objet emblématique de l'inquiétude moderniste sur le moi et son rapport au monde, il cristallise le conflit entre la perception subjective et l'ironie de l'objectivité.

5On assiste à un véritable recyclage de l'objet domestique (la nappe) en objet esthétisé dans la nouvelle « Racine and the Tablecloth » d'A.S. Byatt, puisque le protagoniste Emily perçoit dans les vers du dramaturge français la structure de la nappe de sa tante Florrie. Esthétique classique et esthétique domestique s'interpénètrent dans l'écriture d'A.S Byatt par le truchement de l'objet, objet évoqué dans le souvenir, objet comme métaphore littéraire et musicale :

Une tapisserie formée par les lignes de vers semblable à une partition musicale se déroula dans l'imagination d'Emily comme un infini rouleau de parchemin. Sur l'écran répété et ordonné des alexandrins se dessinaient les motifs exquis réalisés par la tante Florrie au crochet, les fils comme de petites gerbes de blé alternant avec des espaces et reliées par des nœuds minuscules, et qui formaient un treillage, des croisillons.4

6Chez Raymond Carver, c'est le banal qui est élevé au rang esthétique. D'où l'importance des objets domestiques. Ainsi, dans « Preservation5 », le réfrigérateur occupe une place de choix dans la conversation du couple, dans l'intrigue, dans la thématique et la symbolique de la nouvelle. L'objet banal est ce qui permet de conserver les aliments – donc la vie. C'est aussi l'objet fétiche d'une civilisation de consommation. Enfin, le réfrigérateur cristallise le peur de la déliquescence, l'angoisse du temps qui passe. Il touche symboliquement au psychique et au métaphysique. Dans les nouvelles de Carver, ainsi que l'écrit Claudine Verley, « les choses deviennent alors le centre du mystère, elles manifestent l'autre, l'invisible, l'irrationnel au cœur du même, du visible, du familier », associant le familier et l'insolite6.

7La place donnée à l'objet dans le récit de fiction – donc à son esthétisation – atteint son paroxysme dans ce que Roland Barthes a appelé la « littérature objective ». Analysant l'objet dans l'écriture de Robbe-Grillet, Barthes déclare que « l'écriture de Robbe-Grillet est sans alibi, sans épaisseur et sans profondeur : elle reste à la surface de l'objet et le parcourt également, sans privilégier telle ou telle de ses qualités7 ». Le critique nie le caractère allégorique ou même opaque de l'objet, dont la fonction et la substance sont absorbées par sa nature optique. Ainsi Robbe-Grillet « se propose sans doute d'assassiner l'objet classique8 », en attaquant « la pellicule adjective que l'art classique dépose sur un tableau9 ». Le projet de Robbe-Grillet accorde une place essentielle à l'objet dans son esthétique, y compris dans sa dimension temporelle, ce qui constitue évidemment un défi fondamental pour le mode narratif puisque l'on pourrait penser que l'objet se situe dans la spatialité et ne puisse pas être à l'avant-plan de l'axe de temporalité d'un récit. Pour Barthes, « [L]e temps déboîte l'espace et constitue l'objet comme une suite de tranches qui se recouvrent presque complètement les unes les autres : c'est dans ce 'presque' spatial que gît la dimension temporelle de l'objet ». Avec l'objet c'est le cœur de l'écriture du roman que l'on atteint. Inspirée par une épistémologie complexe de sciences et d'art contemporains tels que la nouvelle physique et le cinéma, l'écriture de Robbe-Grillet « vise à fonder le roman en surface : l'intériorité est mise entre parenthèses, les objets, les espaces et la circulation de l'homme des uns aux autres sont promus au rang de sujets10 ». On voit que l'objet est ainsi situé au centre du projet de cette « littérature objective ».

La mise en discours de l'objet esthétique, l'objet intersémiotique

8Certains objets sont donnés comme esthétiques en soi. Ce sont par exemple des œuvres d'art repérées dans la culture et dont le texte fait mention ou qu'il décrit. Ce sont aussi parfois des réalisations présentées comme des œuvres d'art mais qui ont un statut purement fictif (autrement dit, ces œuvres d'art ne le sont que parce que le texte les présente ainsi et non parce que la culture les définit comme telles). Il s'agit alors non de créer le bel objet (objet esthétisé) mais de dire le (déjà) bel objet (objet esthétique).

9La relation entre le texte et le bel objet est de nature intersémiotique : il s'agit en effet de transcrire l'objet déjà repéré dans un système de signes appartenant à un art (peinture, photographie, sculpture, cinéma) dans l'autre système sémiotique qu'est celui du langage. Par l'ekphrasis11 et les autres modes de références au bel objet, le texte littéraire s'approprie l'objet esthétique, sans pour autant en donner une simple copie. Il l'insère dans le tissu du texte par l'alchimie entre le déjà connu de l'objet et le système textuel. Il n'y a pas pure reprise mais transformation. L'esthétique de l'objet n'est pas reproduite telle quelle, mais l'objet, appréhendé par le prisme du texte, s'y insère en relation pour le moins dialectique avec lui (c'est-à-dire en interaction linéaire entre objet esthétique et texte), et plus exactement systémique, c'est-à-dire en interrelation complexe avec les autres objets du texte et avec d'autres éléments de composition du récit, cette interrelation comprenant des phénomènes de récursivité, de transformation, d'opposition, etc. et ceci à plusieurs niveaux12, notamment au plan de le création de l'esthétique du texte. Un exemple d'utilisation de l'objet esthétique illustrera ce phénomène.

10Le roman Women in Love de D.H. Lawrence fait référence à des peintures, des sculptures et à l'architecture. Les arts plastiques ne laissent indifférents ni les personnages ni la voix narrative. L'art y est objet de débat et d'interprétations. Sans être un manifeste artistique présentant des principes esthétiques clairs, ce roman, par ses références et son art d'écrire, suggère des prises de position dans le domaine de l'art. Divers discours artistiques et expressions de sensibilités se font entendre. Ainsi, aux discours naïfs d'Ursula Brangwen ou de Gerald Crich s'opposent les discours avertis de Rupert Birkin ou de Loerke sur la représentation avant-gardiste. Les esthétiques d'avant-garde de l'époque (cubisme, art abstrait, supré-matisme, art nègre) forment un arrière-plan aux débats et à la manière dont les objets d'art sont perçus. Dans le système du roman de Lawrence, l'art ne peut être perçu qu'en fonction de l'axiologie du texte. Les tableaux futuristes qui ornent l'appartement londonien de Halliday fonctionnent comme commentaire de l'aliénation de l'artiste décadent. Le système esthétique du roman les utilise comme contrepoint à l'esthétique naïve, sans pour autant leur accorder une supériorité absolue. Les avis des artistes les plus accomplis et les plus avertis que sont Gudrun et Loerke contribuent certes à l'esthétique du roman. Toutefois l'esthétique générale du roman se distancie de l'art de Gudrun, caractérisé par la saturation, la finitude, le pouvoir pétrifiant d'une Méduse qui réduit et réifie, et tout autant de celui de Loerke, dont l'abstraction de l'art pour l'art et les projets futuristes tiennent du mécanique plus que de l'organique. L'art coupé de la vie est en effet objet de satire chez D.H. Lawrence, qui magnifie l'ébauche, l'incom-plétude des statues de Rodin et de Michel-Ange et l'harmonie d'équilibre et de mouvement du vorticisme. L'écriture de Women in Love tente aussi par le système des descriptions de peintures et de sculptures, les jeux de caractérisation et de focalisation associés à ces descriptions, les réseaux métaphoriques et sémantiques et divers autres moyens, de créer une poétique du vivant, non figée, complexe. L'objet d'art y est revisité, redéfini. Le roman le renouvelle, le met en perspective, le confronte à d'autres, le situe en regard de personnages divers, de situations, de principes, d'idées, et lui donne une nouvelle vie. Par le récit de fiction, l'objet d'art transcende son état d'origine. L'intersémioticité lui confère d'autres dimensions, d'autres relations au sein du système textuel. Il en est un peu de même avec l'objet intertextuel.

L'objet intertextuel

11Contrairement à l'objet d'art intégré au texte par intersémioticité, l'objet intertextuel ne change pas de système sémiotique, puisqu'il passe de la nature de signifiant dans l'hypotexte à un autre signifiant dans l'hypertexte13. Il existe divers types de reprises de l'objet appartenant à un texte par un texte postérieur.

12Un hypertexte peut reprendre un objet archétypal, tel que la faux ou la baguette magique, donné dans un hypotexte repéré par la culture. On consultera avec profit l'ouvrage de Gilbert Durand Les Structures anthropologiques de l'imaginaire14, ouvrage qui regorge de références et tente une classification isotopique des images, dont certaines correspondent à des objets.

13Un hypertexte tel que « The Bloody Chamber » d'Angela Carter reprend le schéma de l'hypotexte (le conte de Barbe Bleue) et la fameuse clef de la chambre secrète. L'hypertexte développe sur une page un dialogue et un passage narratif qui mettent en relief la fonction dramatique de la clé15. La nouvelle joue vers la fin sur l'impossibilité d'effacer la tache de sang sur la clé par une mise en perspective de la peur de la protagoniste en focalisation interne, par les couleurs, par un jeu de mots sur « bloody16 », par une personnification des robinets et une dramatisation de la scène :

Mais la clé était toujours couverte de sang rouge. Je courus à la salle de bains et tins la clé sous le robinet d'eau chaude. L'eau vermillon s'écoulait bien dans la vasque mais le signe ensanglanté restait là, comme si la clé était blessée. Les yeux turquoise des robinets en forme de dauphin me firent un clin d'œil par dérision, ils savaient que mon mari avait fait preuve de plus d'intelligence que moi ! Je frottai la tache avec ma brosse à ongles mais cela ne changeait rien. Je pensais que la voiture s'approchait en silence des portes closes de la cour et plus je frottais la clé, plus la couleur de la tache devenait vive. (…) Et toujours la tache se moquait de l'eau fraîche qui coulait de la gueule du dauphin moqueur.17

14Il s'agit chez Angela Carter d'une réécriture du conte traditionnel dans une optique subversive, certains éléments n'étant guère changés (dont le rôle de la clé), d'autres étant modernisés ou complètement modifiés (la fin particulièrement). Le projet subversif de Carter ne peut faire l'économie d'une identification claire de certains éléments des contes, et notamment des objets, dans ce qui se lit d'abord comme un pastiche, afin de pouvoir d'autant mieux provoquer chez le lecteur un questionnement sur les conventions traditionnelles et finalement donner à voir l'hypertexte comme parodie.

15D'autres hypertextes introduisent davantage de distance par rapport à l'objet hypotextuel. Dans la nouvelle de Eudora Welty « The Wide Net », Hazel, l'épouse de William Wallace Jamieson, a disparu. William craint un suicide par noyade dans la rivière. Pour la repêcher, il faudra draguer la rivière avec le grand filet. Cet objet sera au cœur de l'intrigue dans la nouvelle. On remonte de vieilles chaussures, un petit alligator, mais aussi des poissons-chats en quantité de plus en plus importante. Il s'agit même d'une véritable pêche miraculeuse : « Ils attrapèrent de plus en plus de poissons, comme s'il n'y avait pas de fin en vue.18 » Sans y faire référence directe, la nouvelle fait allusion à l'épisode biblique de la pêche miraculeuse des apôtres19. Mais le but du sauvetage n'est pas d'attraper autant de poissons. Si les apôtres, pêcheurs de poissons, sont invités à devenir « pêcheurs d'hommes20 », c'est-à-dire à les sauver, William et les hommes du village, au contraire, voudraient bien sauver Hazel, mais ils doivent se contenter des poissons. William hurle : « J'en veux plus. J'veux ma femme.21 » Le passage biblique du monde matériel au monde spirituel subit, dans la nouvelle de Welty, un détournement ironique. Au lieu d'œuvrer pour le bien, le grand filet sert la vanité des hommes, celle de Doc, le propriétaire du filet, dont Virgil dit : « Il a la grosse tête… Et tout ça parce qu'il a un filet22 », ou celle de William Wallace qui ordonne à Virgil : « Dis que c'était grâce à mon filet23 ». Néanmoins, Doc montre une grande sagesse et une connaissance des femmes vérifiée par la fin de la nouvelle (Hazel s'était tout simplement cachée) : « Les filles n'aiment pas l'eau, mets-toi bien ça dans la tête. Les filles ne vont pas comme ça se jeter dans la rivière pour se venger de leur mari. Elles ont d'autres façons.24 » L'ironie est donc déplacée sur William Wallace. La réconciliation finale du couple laisse à penser que William Wallace semble avoir cheminé vers une meilleure compréhension : « C'était comme s'il l'avait poursuivie et capturée de nouveau. Elle reposait au creux de son bras, le sourire aux lèvres. C'était pareil que n'importe quelle poursuite, finalement.25 » La comparaison implicite entre le creux du bras et le grand filet n'a cependant rien de rassurant pour William Wallace, car Hazel semble bien échapper à son mari, comme le suggère le jeu des regards, des gestes et des sourires : « Il se remit debout, lui aussi, et se tint près d'elle, fronçant les sourcils et essayant de voir ce qu'elle regardait. Et après quelques minutes elle le prit par la main et le conduisit à la maison, un sourire sur les lèvres comme si elle lui souriait d'un air supérieur.26 » On voit que le traitement de l'objet intertextuel est ici allusif, distancié et ironique. L'intérêt de l'objet intertextuel est, finalement, de permettre de définir les rapports entre hypertexte et hypotexte.

L'objet métatextuel

16La métatextualité est, selon Gérard Genette, « la relation, on dit plus couramment de ‘commentaire’, qui unit un texte à un autre texte dont il parle27 ». L'ouvrage du CRILA Métatextualité et métafiction : théories et analyses, envisageant le caractère métatextuel d'un récit de fiction, propose la définition suivante :

Le texte de fiction sera métatextuel s'il invite à une prise de conscience critique de lui-même ou d'autres textes. La métatextualité appelle l'attention du lecteur sur le fonctionnement de l'artifice de la fiction, sa création, sa réception et sa participation aux systèmes de signification de la culture.28

17L'objet métatextuel est donc celui qui provoquera chez le lecteur cette prise de conscience. Ainsi, dans un récit de fiction, l'objet-livre met en abyme le livre réel, support concret de la fiction, et provoque une prise de conscience des phénomènes d'écriture, de production et de réception du texte. Lorsque l'intendant Betteredge, dans The Moonstone de Wilkie Collins, fait référence aux divers exemplaires de Robinson Crusoë qu'il a lus, qu'il a usés, et qui lui ont servi de guide au long de sa vie, le lecteur envisagera la question de la lecture et de ses effets d'une manière générale et plus spécialement la lecture du roman qu'il a entre les mains29. La mention du roman de Daniel Defoe et la citation d'un extrait, dans la perspective d'une tentative d'écriture, déclenchent une réflexion sur l'écriture de The Mooonstone, sur l'écriture en général, ses enjeux et ses risques :

Dans la première partie de Robinson Crusoë, à la page cent vingt-neuf, vous trouverez ceci d'écrit :
‘Maintenant je voyais, bien que trop tard, la Folie de commencer une Œuvre avant d'en avoir estimé le Coût, et avant d'en juger en toute exactitude notre Capacité à en venir à bout.30

18D'autres objets que le livre sont aussi associés au contexte de l'écriture ou de la lecture tels que la plume, la lampe, la lettre, l'encrier, et pourront être dits « métatextuels », dans la mesure où ils renvoient à un aspect de l'acte littéraire.

19D'une manière indirecte, des objets non proprement liés à l'acte littéraire peuvent y renvoyer : cartes postales, photos, peintures etc. Parce que ces objets sont des représentations (esthétiques ou non), ils renvoient métatextuellement, par jeu d'intersémioticité, à l'acte littéraire en général ou au texte qui les évoque en particulier. La marionnette de « The Loves of Lady Purple » d'Angela Carter31 a valeur métatextuelle en ce qu'elle représente la créature de l'artiste (le Professeur asiatique marionnettiste) et donc un personnage créé par un auteur. Le miroir possède un potentiel métatextuel en ce que par nature il reflète le monde, comme le récit de fiction. La structure même du miroir repose sur sa capacité à refléter, comme le récit de fiction reflète le monde par la mimesis. Mais ce qui rapproche aussi le miroir du texte littéraire, c'est sa capacité à montrer autrement. Le miroir cadre, reflète une image inversée par symétrie, montre un angle inattendu. Ainsi le texte littéraire cadre par sa structure et ses diverses techniques (focalisation, description etc.), et révèle à sa manière. Le miroir de « Through the Looking-Glass », que j'évoquais au premier chapitre, est un objet métatextuel emblématique. Sa traversée évoque le passage à l'imaginaire, à l'autre monde, à la fois semblable et différent, créé par le texte littéraire, et qui fonctionne grâce au faire-semblant (« willing suspension of disbelief » selon Coleridge), comme le suggèrent les réflexions d'Alice sur le réel et son reflet :

(…) mais ce n'est peut-être qu'illusion, juste pour faire semblant qu'il y ait du feu. Mais enfin, ces livres sont un peu comme nos livres, seuls les mots sont à l'envers : je le sais parce que j'ai tenu un de nos livres devant le miroir, et ils en ont tenu un dans l'autre pièce. (…) Si on faisait comme s'il y avait une manière d'y entrer ? Et si le verre devenait tout doux comme de la gaze, on pourrait alors le traverser.32

20Le monde de l'autre côté du miroir (donc celui de la représentation) possède aussi une vie. Il est même plus vivant, puisque les choses s'y animent : « Par exemple, les tableaux accrochés au mur à côté de la cheminée avaient l'air bien vivants et la pendule qui se trouve sur la cheminée (tu sais qu'on n'en voit que le dos dans le Miroir) avait le visage d'un vieux petit bonhomme qui lui souriait en montrant les dents.33 » La réflexivité n'est pas reflet à l'identique. L'autre côté du miroir constitue, en fait, un contexte métatextuel, car il comporte d'autres objets plus directement associés à l'écriture tels que le crayon et le livre. Le roi sort en effet un énorme carnet de sa poche et se met à écrire. Parce que le crayon est trop gros, il s'exclame : « Oh, mon Dieu ! il faut absolument que je prenne un crayon plus fin. Je ne peux pas du tout me servir de celui-ci : il écrit toutes sortes de choses que je ne veux pas.34 » Cette phrase sur le crayon fait œuvre de commentaire métatextuel sur l'inconscient manifesté par l'écriture du texte littéraire. Juste après, Alice trouve un livre sur la table. Elle tente de le lire et y parvient lorsqu'elle comprend qu'il s'agit d'un livre-miroir et qu'il faut donc le tenir devant un miroir pour pouvoir le déchiffrer. Cet épisode constitue une métaphore de la lecture et de ses codes. La dimension métatextuelle se complète d'ailleurs d'une dimension métalinguistique puisque l'épisode provoque une réflexion sur la langue. On ne s'étonnera pas de trouver d'autres miroirs à valeur métatextuelle dans les récits de fiction. L'article ci-après sur « Reflections » d'Angela Carter abordera cet aspect.

21C'est aussi parce que les objets sont fabriqués qu'ils peuvent évoquer l'artifice du récit de fiction vu comme production. Une similitude de structure entre objet et texte littéraire invite au rapprochement métatextuel. C'est le cas de la célèbre figure dans le tapis de Henry James35. Dans « Racine and the Tablecloth36 », la nappe dont se souvient Emily et dont elle associe la structure (« maillage » ; « treillage ») à la forme poétique de l'écriture racinienne évoque par métatextualité l'écriture classique :

Cet art décrivait un monde de désordres et d'excès monstrueux et en même temps l'ordonnait par un contrôle et des contraintes de fer, ce monde clos du théâtre classique et ce dialogue réglementé, le maillage d'acier souple, brillant et intraitable de ces vers chantants si réguliers et si régulés. C'était un monde dans lequel l'artiste partageait une connivence rare avec le Lecteur, son art comme un treillage sur lequel se croisaient le voyeur et les terribles contorsions des personnages.37

22La nappe, qui, je le disais plus haut, fait office de métaphore littéraire et musicale, est bien de nature métatextuelle. La métatextualité joue ici à la fois sur la similitude de structure et sur l'intertextualité (l'hypotexte racinien renvoyant à l'hypertexte de A.S.Byatt).

23Si l'objet échappe aux limites du texte en le transcendant par métatextualité, intertextualité, intersémioticité ou esthétisation, le texte peut aussi pour ainsi dire se concrétiser en objet, devenir une sorte de texte-objet.

Le texte-objet

24Revenons à Alice et au livre qu'elle découvre de l'autre côté du miroir. Il contient un poème illisible qui se donne d'abord dans sa matérialité d'objet. Il est écrit à l'envers. On en perçoit le titre en capitales et quatre vers. Cette insertion intratextuelle du poème dans le récit donne corps au texte et lui confère un statut d'objet-mystère38. L'objet énigmatique, opaque, appelle le déchiffrage, qui adviendra peu après – du moins jusqu'à un certain point – avec la remise à l'endroit du poème « Jabberwocky ». La typographie transforme le texte en objet ludique. C'est aussi le cas du récit-poème en forme de queue (the Mouse's tail) ou la typographie s'inspire du jeu de mots sur les homophones « tail » et « tale »39. Charles Dickens utilisait le jeu typographique transformant le texte en objet figurant ce qu'il énonce (l'écroulement de la tour), à la fin de la lettre de Wilkins Micawber dans David Copperfield :

« Restes
« D'une
« Tour écroulée
« Wilkins Mickawber.40

25Dans la nouvelle d'Angela Carter « Reflections », la typographie rend visible la traversée du miroir du protagoniste. Le texte prend alors la forme concrète d'un objet :

Elle laissa tomber son tricot comme je passai à travers le miroir
à travers le miroir, le verre en éclats tout autour de moi qui me coupait le visage
à travers le miroir, le verre en éclats
à travers le miroir –
à travers le miroir en travers.41

26Que le texte se fasse image ou objet est vrai de tout texte mis en forme typographique de manière particulière, et donc de tout poème en vers. C'est ce que suggère A.S.Byatt dans « Racine and the Tablecloth » et la citation des trois premiers vers du songe d'Athalie vient concrétiser l'inclusion de l'hypotexte racinien en tant qu'objet et le révéler comme tapisserie, comme partition musicale, comme treillage :

C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit.
Ma mère Jézabel devant moi s'est montrée
Comme au jour de sa mort pompeusement parée… 42

27Toute citation participe de l'objet en ce qu'elle se place entre guillemets, ou parfois en italiques, et, en tout cas, en ce que l'hypertexte lui confère un statut spécifique de déjà écrit, de déjà concrétisé sur le papier.

28Parce qu'il se compose d'un ensemble de lettres, le roman épistolaire présente une collection d'objets-textes. Chaque lettre y possède en effet un statut différent de l'ensemble de l'œuvre. La succession des lettres de Pamela : or Virtue Rewarded de Samuel Richardson contribue à un effet de lecture d'archives. La narration qui s'intercale parfois entre deux lettres ne fait que renforcer la matérialité de l'objet-lettre :

Il faut aussi observer que le messager qui transportait ses lettres à son père et qui prétendait si souvent être occupé à le faire, était un instrument dans les mains de son maître et était employé par lui à cette fin ; et c'est d'abord à lui qu'il apportait les lettres, alors son maître les ouvrait, puis les lisait, et les envoyait ensuite ; de cette manière, comme il le suggérait à sa fille (ainsi qu'elle le note dans l'une de ses lettres, page 69), ce qu'elle écrivait ne lui était nullement étranger.43

29La lettre est conçue comme un objet concret que l'on ouvre, que l'on lit, que l'on transmet, ainsi qu'un objet inséré dans l'ensemble du livre qui se donne comme collection.

30Le même roman prend peu à peu44 des allures de journal intime lorsque la typographie indique les jours de la semaine : « dimanche », « lundi après-midi », etc. D'une manière générale, la lecture d'un journal intime renvoie à la matérialité de l'objet-texte, du journal lui-même, qu'il soit réel ou fictionnel, chaque entrée étant perçue comme la matérialisation d'un moment de vie. En ce qui concerne Pamela, d'autres formes d'objets-textes s'y trouvent : poèmes, hymnes du « common prayer-book », psaumes de la Bible. Tout ceci renforce le caractère métatextuel de Pamela : sa lecture est en effet maintenue dans la conscience d'une production ou d'un ensemble de productions perçues comme des objets-textes qui renvoient à l'écriture du roman lui-même et plus généralement à l'art d'écrire et de lire.

31En évoquant la lecture du rapport de Kurtz par Marlow, « Heart of Darkness » de Joseph Conrad met la lecture et l'écriture en abyme, le récit de Marlow étant hypodiégétique et incluant lui-même la lecture du rapport de Kurtz. Cette mise en abyme a pour effet de brouiller les références de lectures. En effet, l'attention du lecteur centrée sur le rapport de Kurtz tend à effacer la conscience du caractère fictionnel du récit de Marlow et plus encore celle du caractère fictif du récit diégétique qui l'englobe. La matérialité du texte du rapport n'est pas perçue directement par le lecteur mais évoquée par le truchement du récit, la mention de la note, le commentaire sur l'écriture, la citation et la précision sur la nature du rapport :

Il n'y avait aucun signe concret qui interrompe le courant magique des phrases à moins qu'une sorte de note au bas de la dernière page, qui avait été griffonnée visiblement beaucoup plus tard d'une main tremblante, puisse être considérée comme l'explication d'une méthode. Elle était d'une simplicité extrême et, placée là à la fin, elle vous brûlait les yeux, lumineuse et terrifiante, comme un éclair dans un ciel serein : « Exterminez tous ces sauvages ! » Ce qui était étonnant, c'était qu'il avait apparemment complètement oublié ce précieux post-scriptum parce que, plus tard, quand il revint à lui pour ainsi dire, il m'implora à plusieurs reprises de prendre bien soin de « ma brochure » (c'est ainsi qu'il l'appelait), car elle aurait certainement à l'avenir une heureuse influence sur sa carrière.45

32Le récit de fiction donne parfois à voir la matérialité du mot lui-même. Les nouvelles de Katherine Mansfield confèrent souvent à certains mots un statut perceptible particulier : c'est-à-dire que ces signifiants se différencient de tous les autres de diverses manières. Italiques, capitales, initiales, distorsions de mot, jeu de tirets ou ellipses, répétitions qui rompent la syntaxe de la phrase, pour ne citer que les formes les plus fréquentes, en signalent le caractère allogène. Ces marques de différentiation s'expliquent parfois de façon très simple : il peut s'agir de l'emploi d'un mot étranger à la langue anglaise, et le code typographique impose alors une convention à l'emploi du mot étranger. Mais la régularité et la variété de cette pratique dépasse cet emploi conventionnel. S'il est vrai que la défamiliarisation du signifiant46 n'a qu'un statut marginal par rapport à l'ensemble du texte mansfieldien, elle fait cependant fonction de symptôme d'une poétique moderniste qui met en valeur le pouvoir heuristique des marges du discours. La mise en relief des marges participe d'une stratégie du décentrement qui interroge les structures conventionnelles de production du sens et jusqu'au mot lui-même. En coupant certains signifiants du reste du texte, les procédés de défamiliarisation provoquent un effet de décontextualisation qui interdit la clôture du sens et confère au mot la possibilité d'ouverture à un ou plusieurs autres systèmes de signification. Par les processus de recontextualisation mis en œuvre dans la lecture, le lecteur, en recherche de pertinence et de cohérence, tentera d'établir des rapports de signification entre le signifiant défamiliarisé et un ou plusieurs horizons d'attente en conférant un autre statut au signe. Dans bien des cas, le caractère pluri-systémique virtuel du signifiant défamiliarisé donnera au mot un statut paradoxal et incertain, typique de l'esthétique moderniste. La conscience métalinguistique et métafictionnelle n'en sera qu'intensifiée.

33On ne peut parler de texte-objet sans faire référence à Laurence Sterne et à son roman Tristram Shandy. En effet, le roman comporte des marques typographiques et des dessins qui donnent un statut particulier au texte. Le texte fait image et change de code sémiotique : il devient objet purement iconique pour signifier autrement. Ainsi, avant de confier au lecteur le récit de sa conception, le narrateur prend soin de fermer la porte :

——————————Fermez la porte.———————————————————————————————————47

34Le signe mime le réel. La ligne courbe dessine le mouvement de la canne du caporal (p. 445), les dessins aux multiples convolutions la ligne du récit, ses digressions, ses retours (p. 347). Le texte se fait aussi figure de la lecture :

——————————Voici un prolégomène concis, fis-je… et je continuai à lire.
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35La page noire (p. 25), les pages blanches (pp. 458 et 459), les nombreux astériques s'intègrent au code textuel et provoquent chez le lecteur une perception, à fonction métatextuelle, de la matérialité du texte et de sa fabrication49.

36Objet et texte sont intimement liés. Il n'est pas étonnant que l'objet ait sa place dans le système interprétatif.