La Sonate à Kreutzer, un roman musical
p. 163-176
Texte intégral
1Un des problèmes les plus troublants de La Sonate à Kreutzer est assurément le rôle ambigu qu’y tient la musique. Elle y est dénoncée comme une chose terrible, et cependant le lecteur a l’intuition qu’il s’agit d’un roman musical. Voici qui rend nécessaire, me semble-t-il, de poser la question de son unité. Un roman musical, c’est ce que le titre, d’abord, nous convie à considérer. Il s’agit bien d’un genre, de tradition ancienne, puisqu’on le trouve, de même que l’adultère, aux origines du roman, au xviie siècle. C’est en principe un texte qui prend pour thème la musique, dont le modèle à cette époque est Consuelo de George Sand1. Ce n’est certes pas le cas de La Sonate à Kreutzer.
2Le plus souvent, la musique se trouve dans le roman musical à titre de motif ; la narration intègre un objet musical qui donne à voir à un personnage quelque réalité que, d’une part, la littérature peine à représenter, que seul un appareil philosophique lourd pourrait rendre explicite et qui, d’autre part, prend, en raison du caractère d’absolu qu’on prête à la musique, du fait des liens existant entre le son et la science des nombres, l’allure d’une démonstration par voie métaphorique. La référence à la musique apparaît alors comme un élément d’absolu formel auquel il n’est rien besoin d’ajouter. Perspective que les écrits de Schopenhauer ont contribué à fortifier, en installant l’idée des formes pures, une sorte de dessin déchargé de toute référence : en recourant à la musique, on applique une sorte de théorème.
3Pratique expérimentée par Tolstoï dans La Matinée d’un seigneur (1856), Guerre et paix, Bonheur conjugal (justement avec une sonate de Beethoven) et dans Albert., qu’on pourrait du reste rapprocher de l’Albert de Consuelo, par le même usage d’un violon, instrument par lequel transite souvent le merveilleux. Le plus souvent, en effet, cet indicible est d’un autre monde, comme une convocation au mystique. Et dans les années 1880 – moment bien connu de « crise du roman » – l’écrit romanesque tend à intégrer le topos de la pièce musicale, pour donner une élévation à la narration, selon le modèle, outre Consuelo, de Lucien Leuwen, de plusieurs romans balzaciens, de Maupassant dans Fort comme la mort, modèle poussé par Proust, comme l’on sait, jusqu’à son point de perfection2. Il y a évidemment de cela dans La Sonate à Kreutzer, puisque le héros, Pozdnychev, d’avoir écouté, devient voyant, accède à un savoir – que marquent des yeux « extraordinairement brillants » – et la sonate est bien une médiation et une expérience.
4Qu’ont vu ses yeux, qu’ont entendu ses oreilles, dans cette 9e Sonate que Beethoven dit quasi d’un concerto 3, à travers le violon et le piano : une métaphore de l’union sensuelle4, à l’issue d’un combat que l’oreille la moins exercée saurait percevoir ; le soupçon et le désir du meurtrier se trouvent exprimés par la musique, rassemblés dans un temps pur, une sorte de révélation, dépouillés des éléments du quotidien qui eussent pu l’amoindrir, et s’offrent ainsi à une contemplation absolue, frappée de l’éclat de la vérité. On devine que les corps des deux protagonistes, dans ce concert, sont délégués aux instruments, – et il faut convoquer là un imaginaire ancien des formes organologiques, qui veut, depuis le xvie siècle, que les instruments à caisse soient féminins, et ceux à archet masculins5 – lesquels représentent cette union. Représentation d’un orgasme, d’une possession totale, qui a une telle force de vérité que, malgré les prestiges qui l’entourent, elle va être une loi de conduite pour Pozdnychev, lequel va tenter de s’approprier définitivement le corps de sa femme par le meurtre et ensuite l’amener à révéler à son tour ce qu’il a vu6. Mais révélation issue d’une illusion des sens, d’une sorte de spasme, sans rapport avec une transe sacrée, assez analogue à un courant électrique, ce qui donne une profonde ambiguïté à cette prophétie7 et crée une dissonance dans le roman.
5L’objet musical qu’est la sonate de Beethoven est une représentation, en vérité bien obscène et bien profane ; mais, du fait de la rigueur de sa construction, du fait de la pureté de ses lignes, de l’évidence de sa progression, elle ne se sépare pas d’un voisinage avec le sacré, et ne saurait être confondue avec cette pièce sensuelle jusqu’à l’impudence, évoquée par Pozdnychev que le couple joue ensuite, où l’on peut deviner un ramas de toutes les complaisances flatteuses pour l’oreille que peut offrir la musique. Aspect double qui renvoie au personnage même de Pozdnychev, à la fois bouffon grimaçant comme un personnage d’opéra comique ou un Méphistophélès – celui de Goethe avec son petit manteau –, et prophète, comme l’était le violoniste, l’image même de la vulgarité mêlée au sons les plus sublimes. Croisement dans un objet de ce qui est pur et vrai et de ce qui est illusion. Une sorte d’oxymore, dans un dessin d’ironie toute baudelairienne, que semble appeler ce nom de Kreutzer, qui outre le célèbre Rodolphe, violoniste parisien de la fin du xviiie siècle, évoque aussi, par l’allemand Kreuz le dessin de la croix, et renvoie à l’image du Christ, à plusieurs reprises évoquée dans la postface. Voici qui constitue un premier niveau d’analyse.
6La sonate de Beethoven n’est pas le seul chant de ce roman au demeurant très fortement occupé par les sons. A côté du violon et des sons purs de Beethoven, égrenés dans l’air par Troukhatchevski, qui causent des spasmes et des crispations, qui dévoient l’énergie et ébranlent les êtres dans les fibres, se place un autre instrument : la voix qui délivre, en reprenant cette belle formule de Roland Barthes, « ce langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre la grain du gosier8 ». Un instrument qui fait une part à la volonté et suggère l’idée d’un sage gouvernement du corps. Voilà qui peut sembler résoudre l’ambiguïté : la voix est un medius entre le corporel et le spirituel, un lieu d’union où le divin affleure et se mêle au charnel. On assiste en effet à la naissance de la voix de Pozdnychev, ce qu’une observation précise du texte permet de mettre en évidence. Presque à lui seul, en effet, est réservé le mot голос, la voix. Ses compagnons de voyage ont presque toujours une voix impure, qu’elle soit inaudible à cause du bruit du train, ou qu’elle soit dissonante et impure. Sa voix seule reçoit la marque d’un couple d’adjectifs9, qui lui donne sa complétude : alors que le récit n’est pas commencé, elle est faible et tranquille ; la voix n’émerge pas encore. Puis, à la fin du troisième chapitre, elle apparaît : « imposante et agréable » – et elle domine le bruit du train qui est alors devenu simple tremblement. Dans le même temps, apparaît le thème du thé, dont l’infusion commence dès le premier chapitre, et qui se trouve ici concentré, ayant lui aussi pris de la vigueur. Puis cette voix devient « chantante » pour enfin à force de chant, devenir « émue et douloureuse10 ». A mesure qu’elle grandit, le corps du héros disparaît peu à peu, l’obscurité l’enveloppe, et seule elle demeure, libérée de tous les accessoires. Pozdnychev se détache de toute réalité et se met à parler véritablement, non à la manière d’une conversation, comme il a pu le faire dans sa vie d’autrefois ou même au début du voyage, ce qui permet l’accès au pardon, par l’aveu et le rassemblement de l’énergie, en unifiant le Moi, que la sonate avait disséminée.
7La voix est libératrice : « ce qui m’est pénible, c’est de me taire », dit-il11 Et outre son apparence de chant, elle est marquée d’une valeur forte, la Pitié, qui apparaît sous d’autres espèces : les yeux implorants, la pitié de soi-même, l’expression du pardon, et surtout l’abondance des sanglots12. Voilà qui fait songer au traitement de la voix dans Rousseau, la voix naturelle de l’Essai sur l’origine des langues, et la « douce voix » des Discours. Elle contient la Nature et la Passion naturelle par excellence, qui est cette Pitié. Pour Rousseau, elle représente l’amour de soi et une sociabilité nécessaire à la conservation, excluant les autres passions, ce qui est évoqué, dans le roman, par l’indication du temps où « les hommes s’uniront13 ».
8Tolstoï, comme l’écrit Elias Canetti, est infesté par Rousseau14, et il y a, me semble-t-il, derrière ce traitement de la voix, un vaste arrière-pays rousseauiste. Avant que d’être lecteur de Schopenhauer, vers 186815, il a été celui de Rousseau, dont le système éducatif inspire l’école d’Iasnaia Poliana ; La Sonate à Kreutzer reprend pour une part cet imaginaire rousseauiste de la musique16. On devine la présence obsédante, en arrière-fond, d’un monde originel, rempli de pureté, entré en décadence par la faute des femmes, par « le stratagème de la féminité, l’arraisonnement de la nature par la femme », dit Derrida17, comme dans les Discours et la Lettre à d’Alembert.
9L’ouvrage critique de Tolstoï Qu’est-ce que l’art ?, en partie contemporain de La Sonate, contient du reste une anecdote qui peut sembler à l’origine du roman : à la performance d’un « excellent musicien » qui joue une sonate de Beethoven, Tolstoï oppose le concert paysan : des femmes du peuple chantant en chœur des mélodies populaires qu’il aime tant, en particulier la Csardas, ce qui exprime « un sentiment de joie, d’entrain et d’énergie », qui se communique aussitôt à l’auditeur18. On trouve dans le Journal une représentation semblable19. Qu’est-ce que l’Art ? ne fait que renforcer une peinture de l’artificialité, due à la perversion de la société, le « beau » remplaçant le « bon », d’où la perte de l’utilité du but, thème très présent dans La Sonate : « si l’on ne poursuit aucun but […] nous n’avons pas de raison de vivre20 », dit Pozdnychev, qui fait le procès de la sexualité, tandis que Tolstoï fait celui du roman, objet d’érotomanie. Procès des fausses voix, qu’on peut ramener à une thématique de la parure, également d’inspiration très rousseauiste : les jerseys qui donnent une fausse harmonie, les arrière-trains postiches, chez les jeunes filles comme chez le violoniste, qui est particulièrement féminisé21, les cosmétiques. Ajoutons l’éclairage électrique22, pour arriver à la notion de musique artificielle, mutilation de la vraie musique mélodique par « les parasites » et déviation fortuite vers la monstruosité23. Au violoniste donc le grincement24, le corps montré, la vibration extérieure, le chant sans paroles, et à Pozdnychev l’effacement obscur du corps et le chant.
10Mais le lecteur, très tôt, a été alerté par la récurrence de certains bruits de Pozdnychev, que le russe note par le mot звук. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un bruit corporel, mais plutôt d’un son différencié, une sorte de voix à l’état naissant, un son prêt à s’élancer, encore non intelligible : ce sont des sons « brisés » ou « interrompus25 ». Ce qui renverrait à un imaginaire du cri, préliminaire de la voix, ou plutôt à une seconde voix, plus souterraine, souvent sortie du nez, et qui double l’autre, la noble гоᴧос, et joue à marquer les étapes du discours. Très vite, ces sons se sont différenciés, en devenant « son bruit », et se mettent à habiter le personnage et l’espace, avec le thé, le tabac, les mouvements saccadés, et à modifier les apparences : il devient странный, étrange comme ses bruits, puis devient autre, другой26. C’est que derrière ces sons, se tapit la bête, l’instinct, comme dans cet autre producteur de звуки, le commis27, chez qui ils donnent naissance au хохот le gros rire, et plus tard au ronflement. Et le rire que contiennent ces sons, qui à plusieurs reprises, devient sourire, c’est celui d’un personnage ironique.
11L’hypnose que produit Troukhatchevski et les musiciens modernes en général, – car le mot dans Qu’est ce que l’art ? sert souvent à désigner la musique contemporaine, particulièrement celle de Wagner, le grand hypnotiseur de l’époque dont on sort « comme le serait un homme qui écouterait pendant plusieurs heures un délire de fou28 », et celle des musiciens qui agissent par la physiologie, et non par le sentiment mélodique, qui font de la musique une moderne maladie29 –, cette hypnose, on la retrouve dans la voix de Pozdnychev.
12Et le rapport avec Rousseau n’est qu’un leurre, il ne fait que fortifier l’ambiguïté. Le récit de Pozdnychev est en quelque sorte de nature beethovénienne : le son qui l’emblématise, est aussi dans le texte celui du violon et même du fortepiano30. Ajoutons qu’à plusieurs reprises, ces divers sons sont associés dans une même page. Les éléments de détail ne manquent pas pour appuyer ce rapprochement : comme le violon dans sa boîte, Pozdnychev, après avoir fait résonner sa voix, se protège d’une couverture ; il a les mêmes « symptômes » que les musiciens : corps qui semble électrisé, rires, sanglots et membres tremblants31 comme sa femme lors de sa crise de nerfs ; ses yeux brillants, son sourire pitoyable renvoient à ceux de sa femme durant le concert. Son rire, son sourire ironique, en font un être de la duplicité. Le fornicateur qu’il a été, c’est-à-dire, en russe, celui qui erré 32, persiste dans le fait de fumer, qui est le signe de l’égarement, de l’absence de but. L’errance, l’immobilité, c’est l’attitude propre au jaloux, et Pozdnychev, dans son récit, qui n’est qu’une autre expression de la jalousie33 – la bête est toujours là –, ne fait qu’installer la structure musicale du désir en devenant lui-même la musique, qui en est, dit-il, « la forme la plus raffinée34 ». Il prend le masque de la pitié pour séduire son auditeur, et agir sur son corps en l’irritant, en le ravissant – jusqu’à provoquer l’envie de pleurer –, en expérimentant les effets contagieux de la musique, aidé en cela par la basse continue des bruits du train, qui « agit sur les gens de façon si irritante35 ». Mais il n’est rien d’autre qu’un « homme de mauvaises mœurs rencontré en chemin36 ». Bref, la belle ordonnance de la théorie se défait, il s’attarde à des ornements inutiles. On pourrait reconnaître, dans son récit, tout un art de la modulation, dans un chant qui rassemble toutes les voix, et un entrecroisement, tout proche de la sonate, d’un discours moral et d’une peinture narrative, de l’harmonie mécanique de la morale, et des remontées sensibles de la narration.
13Ce qui pouvait contenir de grandes promesses de libération, par la parole, s’avère ne pas être une fin, de même que le meurtre n’a pas laissé l’assassin dans la quiétude de celui qui a rejoint l’objet de son désir : il y a un reste. Et la marque en est le mot npocmume 37, auquel il manque peu pour signifier un adieu qui est celle d’une relance, d’un reste qui est encore à gérer après que le train soit arrêté et que le récit soit clos, alors que Pozdnychev s’achemine vers ce qui semble un autre leurre : une petite maison avec un jardin, dans le Sud.
14Le roman musical est aussi celui qui utilise la musique de façon spéculaire, comme un objet fascinant, ce qui est bien le cas ici, puisque on aura noté que les descriptions de la sonate sont particulièrement rares, quelques termes comme presto ou andante mis à part, et que le lecteur est contraint de se référer à un savoir extra littéraire, d’où un aspect merveilleux, accrédité par les exclamations et le questionnement de Pozdnychev. Le lecteur est donc convié, – et la confusion entre les titres de l’œuvre musicale et du roman l’y incite fortement, le titre formant programme de structure et non plus programme romanesque comme l’était la première version Comment un mari a tué a femme – à rechercher une analogie de formes, ce qui l’amène à adapter les lois musicales sur le texte et repérer des thèmes, une exposition, une réexposition38, ainsi que des phénomènes de crescendo et de decrescendo – tout ce qui fait l’ordinaire des analyses sur le roman musical39.
15Il s’agit plutôt, par l’effet fascinant de la sonate, dès le titre qui propose un programme, de faire effet d’organisation musicale, et de trouver ainsi l’illusion d’une organisation rigoureuse, principalement d’enchaîner des éléments jusqu’à une fin, ce qui est créer une attente toute virtuelle chez le lecteur, ce qui va donner une continuité, phénomène que Bachelard nomme « causahté musicale40 », en parallèle d’un autre effet suscité par l’autre paratexte, plus monolithique et qui est, cette fois, effet de sens, à savoir l’épigraphe tiré de l’Evangile, rappelé ponctuellement par quelques allusions dans le texte. Une expérience littéraire, où la musique serait une machine à produire, sur le texte, à partir de la contiguïté, de la continuité.
16Mais comment légitimer ce désir de continuité ? Commençons par rendre un compte précis de cette « causalité musicale ».
17L’un des moyens thématiques utilisés par l’auteur pour préserver la pureté de cette direction n’est qu’indirectement une musique. Pour empêcher la prolifération de l’ornement, la chute dans le romanesque, qui conduirait au roman de l’adultère, l’auteur recourt au motif du train, qui donne un cadre, un rapport particulier au temps, un temps qui a une fin. Plutôt que la représentation de la monstruosité, le train ici a fonction d’installer un temps41. Il enferme, et limite l’intervention de l’extérieur pour laisser le personnage face à son image – par exemple, lorsque Pozdnychev a le regard fixé sur la vitre, où il se voit lui-même –, et à l’oreille indispensable dans laquelle il verse son histoire, mais aussi il installe un rythme, et c’est en cela qu’il participe de la musicalité du roman : un ensemble sonore organisé en mesures régulières, ponctuées de signaux eux aussi réguliers – sonnerie, rythme des entrées, arrêts -, une ligne sur laquelle des comptes précis sont effectués, sans complaisance, et qui sont un tissu sur lequel le récit s’installe et qui transforment en continuité une succession d’instants, tournés vers une fin, ce qui souvent fait ressembler le voyage en train à un destin. Et d’opérer ce rassemblement, de faire paraître le temps comme une unité, en unissant les éléments de la mémoire comme les images à l’extérieur du train s’unissent dans la vision du voyageur, le train permet d’accéder au pur instant, un présent continu qui donne une image vraie, cristallisée, comme celui des Confessions de Rousseau ; à cela, le motif de l’infusion du thé n’est pas indifférent42.
18Pour comprendre l’effet musical qu’installe la référence à Beethoven, peut-être faut regarder et écouter cette œuvre de très près. Que recèle la « Sonate à Kreutzer » ? La musique de Beethoven, en ce qu’elle privilégie la mélodie, en refusant la polyphonie, qui, comme la polygamie, est entassement, fait du temps un matériau essentiel : elle semble une progression vers un but invisible43. Le but est pressenti par l’auditeur, et la progression s’accomplit par un désir jamais réalisé et entretenu par la structure elle-même, dont on a la satiété seulement une fois que le morceau est achevé44. Ce que Tolstoï reproche à Wagner, c’est précisément cette absence de continuité45.
19On peut lire, pour en saisir le caractère, la belle étude d’Alain, dans le roman La Visite au musicien. La Sonate à Kreutzer est, dit-il, « le romanesque essentiel », voulant signifier par là le choix de ne pas s’élever jusqu’à une signification donnée par une tonalité, à s’ouvrir délibérément sur un ailleurs46. Cette 9e Sonate a une économie très serrée ; le jeu du piano est d’une écriture très mécanique, ce qui est assez sensible à l’écoute, progressant par ses modulations selon les lois harmoniques, d’une marche que Derrida dirait « sans pidé ». Cette puissance harmonique, pour Alain comme pour Tolstoï, est le fait de la féminité, en ce qu’elle représente la nature, la passivité à laquelle nous contraint la nature – car la femme dans le roman est bien sujette, mécaniquement, de ses fibres nerveuses. Au contraire le violon, qui commence son jeu dans la solitude, instrument d’énergie, lutte contre cette passivité harmonique, ces chutes propres à la passion mécanique, s’élance pour remonter ce flot et détourner, par des modulations inattendues, le sens donné par le piano47. De là, pour Alain, son éloquence, son chant, son « élan de liberté païenne », dit-il, qu’il n’arrive pas à imposer dans le presto, où la sonate reste essentiellement féminine. Alain rapporte ce combat intime, qui cause tant d’émoi à Pozdnychev, à une lutte « entre les sentiments naturels et les sentiments voulus ». Il faut attendre le finale pour que le violon, la volonté, maintes fois rompus, le fragile violon que Troukatchevsky protège d’une couverture, réduise la mécanique à un simple murmure, lorsque arrive la fin de la sonate. La nature humaine et ses convenances sont surmontées puis dominées, par un jeu de variations qui occupe l’andante ; la variation représente la fidélité, la continuité le « sentiment juré », et le refus de se jeter hors de soi-même : une énergie de la volonté qui triomphe de l’énergie mécanique. Une sonate féminine d’abord, puis « certainement masculine dans le final, où il est clair que le piano est à son tour subordonné ».
20Par le jeu des modulations, qui sont l’aventure même de cette musique, la sonate est le modèle d’une éducation, comme une petite épopée qui serait réduite à des signes, à laquelle Alain donne ce contenu : « l’histoire de la volonté, de ses défaites, ses combats et ses victoires ». Peut-on dire, pour le roman de Tolstoï, histoire d’une morale ? Où est l’intelligibilité de la sonate ? Dans la médiation de l’imagination qui travaille à partir d’une structure, sous la contrainte de la fin que propose la pièce musicale, et qui construit un monde clos de significations, en prenant congé de toute référence – d’où sa valeur hypnotisante : elle suspend dans un autre monde. Et au fond, elle ne fait qu’organiser le rapport au monde du sujet48, comme un désir, ou en termes plus tolstoïens, comme un idéal, d’où sa propension, pour Tolstoï, à lever « le rideau de l’avenir » à montrer ce qui doit être, comme « dans la prophétie49 ». C’est la dernière étape, dans la pensée de Tolstoï, d’une réflexion sur la musique repérable dans le Journal dès 1851, sur le temps, le rôle de la raison et le sentiment50, question que se pose aussi Pozdnychev. A cette notion d’idéal, le thème de la jalousie n’est pas étranger, puisque le mot russe ревность, ne désigne pas seulement le péché capital de la jalousie, mais aussi la ferveur, le tropisme vers une idée. La Sonate à Kreutzer ne fait pas l’histoire de la morale, mais celle du désir. Plutôt que discordance, comme on le dit souvent, la sonate est résolution d’un discord, par la voie dialectique ; à la fois elle révèle une tension et la résout. Résoudre les contraires, en finir avec le désir, c’est bien toute l’histoire de Pozdnychev. C’est pourquoi il paraît hasardeux de penser le roman comme un morceau qui suivrait les règles d’une composition musicale, où se poursuivraient des modulations auxquelles on associerait des contenus, la morale ou le romanesque. La structure musicale, c’est celle du désir.
21La légitimité de cette présence de la musique au sein du roman tient d’abord à des raisons d’esthétique. Tolstoï, me semble-t-il, conserve l’idée rousseauiste que l’écriture est mensongère. Pour Rousseau, elle est un supplément nécessaire, qui peut parvenir à la vérité en épousant les formes du langage naturel qu’est la musique, et pour Tolstoï, elle est compromission, et par la musique redevient mythe, écriture de l’énergie, dans un contexte de décadence. Précisons que musique et littérature entretiennent chez Tolstoï un rapport étroit non seulement par le témoignage souvent cité du Journal selon lequel il essayait Anna Karénine au piano, mais surtout par l’idée que la musique dissimule la question de l’écriture, on pourrait dire, par tradition rousseauiste. Les premiers écrits de Rousseau, Projets pour de nouveaux signes repris dans la Dissertation sur la musique moderne, qui présentent, outre quelques considérations sur les rapports de la musique et du politique, une nouvelle manière d’écriture musicale sur une ligne, sont le fondement du grand projet rousseauiste d’écrire le sentiment, qui sera à l’œuvre dans La Nouvelle Héloïse et dans les textes autobiographiques. Or Tolstoï a utilisé cette méthode d’écriture, qu’il apprend d’Emile Chevé51 au cours d’un voyage à Paris en 1860, et qu’il va installer dans l’école d’Iasnaïa Poliana.
22On peut, pour conforter cette idée, se référer à l’hypothèse de Lévi-Strauss selon laquelle roman et musique se seraient partagé l’héritage du mythe, le premier fait « d’un sens tendant vers la pluralité, mais se désagrégeant lui-même au dedans à mesure qu’il prolifère au dehors, en raison du manque de charpente interne », et la seconde « faite de constructions formelles toujours en mal de sens52 ». Retrouver le mythe ou au moins une valeur exemplaire, habiter le texte d’un idéal, c’est bien le projet tolstoïen, que révèle assez la postface : outre un regard sur le monde, le romancier doit avoir « une attitude morale envers son sujet », lit-on dans la Préface aux œuvres de Guy de Maupassant, 188353. Projet qui signifie trouver une écriture de l’énergie, pourvue d’une autre fin que la mécanique des événements, écrire un roman animé par autre chose que le simple désir d’écrire un roman54. Mais projet plein d’ambiguïté, entre la jouissance du texte et son sens, d’où les tensions qui occupent le roman entre profane et sacré, folie et vérité, et que résout le recours à la musique, en ce qu’elle permet la cristallisation du subjectif en tant qu’objectivité, qu’elle consolide les « expériences vivantes » – je cite là des propos de Thomas Mann dans Doctor Faustus – ce qui est inséparable d’une « dissolution de la raison humaine dans la magie ». Telle paraît être cette invention de l’écriture : préserver les prestiges de l’écriture, tout en l’insérant dans une forme, dans une loi de continuité – tout cela contemporain de la tentative mallarméenne.
23La dimension métaphysique doit retenir toute notre attention. Elle apparaît à la lecture de la postface et repose sur ce qui est nommé « doctrine de l’idéal », pour l’exposé de laquelle Tolstoï recourt aux métaphores de la lanterne au bout d’une perche, qui éclaire un espace toujours nouveau et jamais accessible, et de la boussole, qui indique un heu invisible, dans la découverte d’un heu à venir, d’un heu non intelligible, dont la découverte ne se ferait que dans l’idée, mais assure une avancée. La structure de la sonate, dont la fin n’est pas donnée, mais apparaît seulement de la conjugaison même de ses éléments, par une appréhension de l’auditeur, n’est qu’une autre de ces métaphores. Lisons le roman à cette lumière. Il ne fait que reproduire, et là-dessus repose sa valeur exemplaire, plusieurs tentatives pour aller vers l’idéal, la traversée de divers espaces qui sont tous selva oscura. Tentative réitérée, car Pozdnychev est un mauvais lecteur des signes. En particulier il ne lit dans la révélation de la sonate, que le premier mouvement, le presto, en négligeant l’andante et le finale, premier mouvement où les effets hypnotiques sont multipliés, et ce qui motive la tentative pour rejoindre cet idéal, ce monde de l’union parfaite. Par le meurtre de sa femme – qui n’est pas le fruit d’une jalousie banale, dit-il –, il ne fait que reproduire le jeu d’un violoniste dont l’archet serait devenu couteau : même posture tendue, même état de crescendo. Mais cette fin n’est qu’un leurre, et l’expérience échoue, ce n’est qu’un signe trompeur de la fin, auquel se trompe aussi sa femme55 : et le corps demeure, il y a impossibilité de se débarrasser de la dépouille de ce corps féminin, qui n’est plus désirable, et il prononce le mot npocmume. Il n’est pas justicier, mais seulement meurtrier. D’où la nécessité d’une tentative nouvelle : raconter, ce qui est encore accomplir la sonate : nouvel instrument, perspective plus assurée, mais nouvel échec, et encore ce mot простите. Demeure encore l’ambiguïté de la matière, l’impossibilité d’échapper aux illusions des sens et du corps, l’impossibilité de lire absolument les signes, échec qui motive l’intervention de l’auteur dans la Postface, pour clore la narration. Ainsi, on peut en conclure que La Sonate à Kreutzer n’est pas un roman de l’échec ; l’exemplarité vient de cet échec lui-même, et ce qui apparaissait comme illusion devient la fabrique du sens.
24La Sonate à Kreutzer est l’un de ces ouvrages de l’esprit où l’on assiste à l’éclosion d’une pensée. J’ai essayé ici d’en dire la modernité. Tolstoï ne fait pas jouer, par métaphore, la contradiction entre la sensation et l’idéal, contradiction dans laquelle la musique est enfermée depuis le xviie siècle, ni ne copie une forme musicale, ce qui l’aurait conduit à laborieusement organiser des significations selon des lois qui sont étrangères à la littérature. Ce ne serait qu’installer des formes, une architecture, une musique somptueuse mais solidifiée, ce qu’on nomme souvent une symphonie. Ce n’est là que de l’harmonie, qui sans aucun doute est une grande nécessité de l’art. Ce que fait Tolstoï, c’est utiliser l’être de la musique dans une matière littéraire, ce miracle de la musique qui fait que du mouvement seul naît un sens, et c’est en même temps dire la musique, comme le désir qui emporte.
Notes de bas de page
1 Voir l’étude de F. Escal, Contrepoints, littérature et musique, Méridiens Klincksieck, 1990.
2 Voir A. Henry, Schopenhauer et la création littéraire en Europe, Méridiens Klincksieck, 1989, p. 62 passim.
3 La sonate est encore une forme mal définie, qui ne sera clairment établie que vers 1840, avec Czerny.
4 C’est « la forme la plus raffinée de la concupiscence », La Sonate à Kreutzer – Крейцерова Сонаmа, Gallimard, 1994, p. 235. Nous ne reprenons pas la traduction procurée par S. Luneau.
5 Une constante pour cette pièce, Voir Alain, La Visité au musicien IX, « La Sonate à Kreutzer », Pléiade, 1958, p. 700 : « Il faut que le piano soit tenu ici par une femme ».
6 Un lien puissant unit en effet, dans la littérature européenne, la musique et la mort, qui est l’un des caractères du mythe d’Orphée.
7 Le roman musical présente souvent un pauvre hère, pourvu de la majesté du déclassé, qui donne la vérité au regard.
8 Le Plaisir du texte, Seuil, 1973, p. 105.
9 Un moyen, dans l’imaginaire du sujet, de faire rempart contre la perte dont il est menacé. Voir R. Barthes, Le Grain de la voix, Musique en jeu n°9, 1972, p.59.
10 La Sonate à Kreutzer, op. cit., « тихо и как будто спокойно » (р.57), « го внушительный и приятный голос », (р. 65), « певучий и выразительный », (р-77), « взволнованный, страдающий », (р.239).
11 Ibid., р. 61.
12 Ibid., жалкие, (р. 175), жалость к себе (р.247).
13 Ibid., р. 111.
14 E. Canetti, La Conscience des mots, 1976.
15 Dont il écrit « Schopenhauer, aussi inepte que la musique de Beethoven elle-même », Qu’est-ce que l’art ? |1897|, dans Ecrits sur l’art, Gallimard, 1971, p. 198.
16 On y trouve au reste plusieurs lieux communs musicaux du xviiie siècle : la musique d’état en Chine, la réference aux Hottentots, le motif de la grappe d’abeilles, comme dans le Rêve de d’Alembert.
17 De la grammatologie, Minuit, 1967.
18 « Un groupe de paysannes qui chantaient d’un voix forte en dansant une ronde […] Ce chant accompagné de cris et de coups frappés sur la faux, exprimaient un sentiment si affirmé de joie, d’entrain et d’énergie, que ce sentiment se communiqua à moi sans que je m’en aperçusse » (p. 217).
19 « Je marche sur la route empierrée, sur le côté des paysannes bariolées reviennent du travail en chantant hardiment. Dans un intervalle de la chanson, j’entends le martèlement cadencé de mes pieds sur la route et de nouveau la chanson s’élève, et de nouveau, elle se tait et mes pas résonnent […] Il fut un temps, dans ma jeunesse, où sans chansons de bonnes femmes, quelque chose en moi chantait toujours ou souvent. Et tout – et le son de mes pas, et la lumière du soleil, et le balancement des branches tombantes d’un bouleau, et tout, tout s’accomplissait au son d’une chanson. » L. Tolstoï, Journaux et carnets, Gallimard,1980, t. 2, p. 189, 2 Mai 1891.
20 La Sonate à Kreutzer, op. cit., p. 111.
21 Ibid., p. 85 et 89.
22 Ibid., p. 833, 8 Février 1901 : « L’éclat, la lumière, la beauté du soleil (…) même la vue du corps humain sans ornements artificiels, le chant des oiseaux, les senteurs des fleurs [,..| n’éveillent pas la concupiscence. Ce qui l’éveille, c’est l’éclairage électrique, la parure, les toilettes, la musique, les parfums, des plats gastronomiques, les surfaces polies ».
23 Ibid., p. 547, 20 décembre 1896.
24 Le mot скрипка, qui désigne le violon, signifie ce qui grince.
25 La Sonate à Kreutzer, op. cit., p. 31 et 47.
26 Ibid., p. 77 et 174.
27 Ibid., p. 42 et 53.
28 Ibid, p. 212.
29 Qu’est-ce que l’art ?, op. cit., p. 190.
30 Крейцерова Сонаmа, op. cit., p. 223 et 205.
31 Ibid., p. 219.
32 Ibid., p. 73 – блудить signifie à la fois « forniquer » et « errer ».
33 Voir J. P. Morel, « La Sonate à Kreutzer », dans La Jalousie, Champion, 1996.
34 La Sonate à Kreutzer, op. cit., p. 235.
35 Ibid, p. 241.
36 Ibid, p. 227.
37 Ce mot signifie à la fois « adieu » et « pardon ».
38 Le discours du vieillard réexposé par celui de Pozdnychev, la femme masculine annonçant la femme de Pozdnychev etc.
39 Voir l’article de M. Sémon, La Musique de la Sonate à Kreutzer, dans Cahiers Léon Tolstoï 6, 1996.
40 G. Bachelard, La Dialectique de la durée, PUF, 1950, p. 115.
41 L’imaginaire du train, à cette époque, c’est évidemment Zola, mais aussi, dans le domaine allemand, G. Hauptmann, Bahmvärter Theil (l’espace infiltré par un pouvoir), et Fontane, Die Bruche am Tay, (la machine personnalisée). 11 faut noter la modernité de Tolstoï quant à cet élément d’imaginaire.
42 Comme la « mémoire immense » de Diderot (Voir G. Poulet, Etudes sur le temps humain I), qui est faire le moment présent éternel.
43 Le propos se trouve sous la plume de Grétry : « Rien de plus funeste que cette manière d’accorder [par quintes justes| ; on éprouve alors une satiété désespérante. Altérez au contraire faiblement toutes vos quintes ; alors un désir involontaire d’arriver au point imperceptible de la perfection […] soutient votre attention », Mémoires ou essais sur la musique II, An III, p. 267.
44 On peut au reste considérer que le discours de Schopenhauer, qui date de 1818, s’applique particulièrement à cette musique.
45 Dans Qu’est-ce que l’art ?, op. cit., p. 209.
46 Comme la 7e, s’installant en ut majeur, ce qui convoque cérémonial et religion, et par là apparaît davantage comme romantique.
47 Pour donner un exemple, la modulation descendante de ut à fa appelée par la résonance naturelle – une cause physique –, un abandon à la nature et la modulation ascendante d’ut à sol – une cause morale – domine cette nature : un effort de volonté. A la différence d’un Rameau ou Helmholtz : les lois musicales ne sont pas physiques, mais éthiques.
48 Précoccupation également de la fin du xviiie siècle. Pour Brijon (Apollon moderne ), la musique donne la santé et « l’idée d’ordre, de combinaison, de proportion » (p.83).
49 L. Tolstoï, Journaux et carnets, op. cit., 2 Août 1902, p. 1093.
50 Ibid., t. 1, p. 107, 29 Novembre 1851 : « La musique agit sur la capacité d’imaginer nos sentiments, et son domaine est l’harmonie et le temps. D’où vient que les Anciens qualifiaient la musique d’imitatrice ? Pourquoi ne pas lier à chaque modulation quelque sentiment ? D’où vient que la musique agit sur nous comme le souvenir ? D’où vient que selon l’âge et l’éducation, les goûts diffèrent en musique ? […] mais pourquoi la musique est-elle l’imitation de nos sentiments, et quelle est la parenté d’un changement de son avec un sentiment quelconque ? Impossible de le dire. La nature ressortit à nos cinq sens, mais les sentiments comme le désespoir, l’amour, l’enthousiasme, etc., et leurs nuances, non seulement ne dépendent pas de nos cinq sens, mais ne dépendent pas même de la raison. La musique a même cette supériorité sur la poésie, que son intuition des sentiments est plus complète que celle de la poésie, mais elle n’a pas la clarté qui est le propre de la poésie ».
51 E. J. Chevé (1804-1864), Méthode élémentaire de musique vocale, Paris, 1860. Voir A. Ferrière. L’Ecole de Iasnaïa Poliana, t. 8, p. 123 : « La grande idée de Chevé consiste à rendre la musique et son enseignement populaire. Le moyen qu’il emploie parvient entièrement à ce but […] J’ai vu, à Paris, des centaines d’ouvriers aux mains calleuses assis sur des bancs sous lesquels étaient déposé l’outil rapporté du chantier, déchiffrant à pleine voix, comprenant les règles de la musique et s’y intéressant ».
52 C. Lévi-Strauss, L’Homme nu, Pion, 1971, p. 583-584.
53 Ecrits sur l’Art, op. cit., p. 76.
54 Qu’est-ce que l’art, op. cit., p. 219.
55 La Sonate à Kreutzer, op. cit., « tu es parvenu à tes fins », « ты добился своего », p. 283.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Comparer l’étranger
Enjeux du comparatisme en littérature
Émilienne Baneth-Nouailhetas et Claire Joubert (dir.)
2007
Lignes et lignages dans la littérature arthurienne
Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.)
2007