Sur l’imaginaire de la musique chez le décadent
p. 133-147
Texte intégral
1La musique se nourrit de littérature ; lorsqu’elle n’est ni chant ni opéra, elle se place volonders sous l’autorité d’une œuvre littéraire, par prétention à signifier. La condition sine materia lui est difficile. Inversement, elle fournit formes et motifs à la littérature1 – qui, parfois, en sort démantelée à force de musicalité.
2L’une des fonctions de la musique, dans la fiction, est de jouer le rôle de signe, au nom de la vacance de son signifié : elle apparaît lorsqu’il s’agit d’exprimer ce que les mots sont impuissants à dire, particulièrement ce qui est de l’ordre du sentiment, de la sensation, les extases, les affinités. Au fond, tout ce que depuis la fin du xviie siècle, on nomme le « je-ne-sais-quoi », situation mentale dont le décadent s’est fait une spécialité. Aussi la fiction décadente intègre-t-elle volontiers la musique dans la fabrique du héros. Elle exploite alors un matériel métaphorique ancien : la fibre, à la fois nerf et corde sonore, soumise à la pression douloureuse de la mélodie. Mais dans le même temps, une autre métaphore, plus sereine, est mise en exploitation, celle de Fonde, issue du ruissellement wagnérien, peut-on imaginer. Ainsi, littérature et musique se serrent plus fortement, pour rêver d’un lieu, page ou sonate, propre à contrarier les effets de décadence que l’une et l’autre connaissent, quoiqu’en termes différents.
3Le violoncelle de Schumann laisse Monsieur des Esseintes « haletant et étranglé par l’étouffante boule de l’hystérie ». Les lieder de Schubert le retrouvent « jeté hors de lui, puis prostré de même qu’après une déperdition de fluide nerveux, après une ribote mystique d’âme2 ». La référence musicale va au-delà de l’usage qu’en fait le Romantisme3, qui introduit généralement la mélodie en duplication d’une passion ou d’une destinée4, lorsque émerge le « je-ne-sais-quoi », sur lequel bute généralement l’écriture romanesque, et qu’un motif musical, des sons, qui « se perdent en nous-mêmes5 », excellent à dire. Dans le cas de A rebours, il y a plus : la musique dit métaphoriquement la délicate monstruosité du décadent, sa fibre malade et douloureuse, et présente cette dégradation de l’individu avec l’aplomb d’une démonstration. La position d’auditeur, en effet, fait l’épreuve, sur le héros, de la sensation pure, lavée des scories de la signification ; elle traverse le corps, sans qu’il lui puisse opposer les barrières de l’observation et de la réflexion. Ainsi, la fibre nerveuse de l’individu vibre-t-elle à la manière de la corde d’un instrument de musique, non point faux, mais trop sensible, métaphore dans laquelle on peut deviner l’héritage de l’homme-clavecin de Diderot6. Le décadent recherche l’exaspération nerveuse, bien coûteuse d’énergie, liée à l’audition d’un chant, d’une mélodie, la grande responsable qui le charme et le consume à la fois, en instituant des images. Des Esseintes, au temps de son existence parisienne, écoutant La Jeune Fille et la mort, imagine « un site de banlieue […] des files de gens […] le crépuscule7 ».
4Le héros de la fiction décadente est un instrument perfectionné. Depuis Baudelaire, l’esthétique a partie liée avec le physiologique. La sensation s’accomplit, selon la logique de cette métaphore, à la manière d’un « clavier sur lequel le monde extérieur joue d’une certaine façon8 ». Mais ce qui, dans la lettre sur les sourds et muets, était destiné à rendre compte, par les harmoniques, de la circulation du souvenir et d’un sentiment du Beau par comparaison, s’invalide lorsque la musique se réduit à la seule mélodie, dépourvue de l’appui du corps sonore : au clavecin métaphorique s’est substitué, pathétiquement, la corde unique, et à une saisie dans la simultanéité, une saisie dans la durée. Ainsi se sont ajoutées des idées de fragilité, de solitude. Evolution qui remonte aux années 1760, lorsque l’électricité remplaça les esprits animaux ; la fibre se met à friser, et l’on commence donc à être « pincé, secoué, frappé9 » de plus en plus fermement à mesure que les virtuoses violonistes occupent la scène. C’est ainsi qu’avec le Romantisme, qui n’a fait qu’amplifier cette métaphore électrique10, les sons sécrètent « une fièvre inquiète qui brise et fait haleter la ligne mélodique11 ». Les touches du « clavier humain » se sont de plus considérablement augmentées, « parce qu’aux sentiments naturels, se sont ajoutés les sentiments artificiels », lit-on dans Dinah Samuel 12. La fibre intérieure, complémentaire de l’accord du violon, se tord à l’instar de cette dernière, à laquelle « l’emploi immodéré des accords de septième tonique et des pédales, moyen ingénieux pour fondre ensemble les sons en apparence les plus discordants13 » et autres innovations de la musique romantique, communiquent la fièvre, sans lui donner volontiers le repos d’une cadence classique et l’apaisement du désir. Douloureuse perception ! Comme on comprend l’usure des nerfs de Monsieur des Esseintes, par Schumann et Schubert, « triturés à la façon des plus intimes et des plus tourmentés poèmes d’Edgar Poe14 », lequel en avait effectivement donné la mesure en évoquant « l’état morbide du nerf acoustique » chez le malheureux Usher, lui rendant toute musique « intolérable15 ». Usure douloureuse lorsque la mélodie devient une sorte de vrille, un outil destructeur, ce « quelque chose d’arraché qui lui fouillait les entrailles16 » !
5Jouer d’un instrument ou écouter de la musique, c’est poser devant soi un miroir17. C’est, comme Monsieur de Charlus, exprimer ses « défectuosités nerveuses » par le jeu du violon18, rendre sonore sa maladie de vivre, comme telle jeune Russe aperçue par Saint-Saëns19, et faire du violon et des nerfs, comme le docteur Laguépie, un même objet d’étude20.
6D’un autre réseau cordé, celui de la voix, se tient un autre discours. Le chant, représentation vibratoire des accents humains les plus intimes, les plus ineffables et les plus douloureux, est un autre heu où se mesure l’effet de décadence. Il est soumis au pathétique effacement par le temps, comme celui de la Stilla du Château des Carpathes. Mais il est un autre portrait décadent qu’on peut avancer, celui du castrat, décadent de la chair. Il entre à pas feutrés dans la littérature sous ombre d’une biographie imaginaire, celle de Vivarelli, par Vernon Lee, en 189121. Personnage indécent dans un contexte de Fêtes Galantes, auquel l’imaginaire de l’époque préfère l’androgyne ou le Pierrot. Sa voix est la plus fragile, selon l’auteur, aussi la plus solitaire par l’éminence qu’elle a sur les autres parties vocales ou instrumentales dans le concert, et par les procédures d’isolement qui ont présidé à son élaboration. Mais de cette extinction du mâle dans l’homme, naît la capacité à révéler par le chant la plus parfaite des organisations sonores, à suggérer les mondes perdus. Elle révèle, écrit Vernon Lee, « l’exécutant qui réside dans les fibres mêmes de son mécanisme22 », une résurgence de ce que le corps ordinaire recouvre : l’angélisme, « l’exquise irréalité23 ». De même, la Faustin emportait « par les modulations les plus touchantes, par les transitions les plus légères […] par l’emploi merveilleux du medium24 », et des Esseintes, dans ses univers vocaux, pouvait deviner des infinis d’âme qu’aucun idiome n’eût pu combler25 ».
7Le domaine musical connaît lui aussi des « effets de décadence ». Au-delà de la question du déclin de l’art26, agitée de part et d’autre, c’est une attitude d’auditeur qui permet d’en rendre compte. Le vernaculaire musical a perdu cette vacance de signification, qui est l’un de ses traits définitoires. On préfère lui prêter du sens, l’occuper de paroles, ce qui promeut les formes vocales, au détriment de la musique pure. Le goût musical porte à considérer l’œuvre comme itinéraire, avec l’idée d’une action, et donc à lui donner une temporalité constructive, même lorsqu’elle décrit un état intime ; de là un privilège accordé à la mélodie. L’écoute musicale est fabrication d’images. Pour remédier à l’idée de vague, d’imprécis que transporte la musique, et éviter le naufrage intellectuel, l’amateur du xixe siècle a travaillé à instaurer des significations, à trouver des indexations, pour assurer une intelligibilité, au nom de la clarté de l’esprit français27. Un chroniqueur commente en ces termes Sara la baigneuse de Godard, en 1884 :
Certes, le mouvement à 6/8 nous montre bien le balancement de la baigneuse dans son hamac, mais c’est en vain que nous cherchons les bains ambrés, et de marbre jaune, près d’un trône entre deux griffons dorés, auxquels songe la belle indolente28.
8Attitude positiviste, celle du chasseur de sens, qui a mis la musique dans la nécessité d’augmenter les combinaisons, de chercher de nouvelles dissonances, préparations, résolutions, qu’on peut juger, à proprement parler, décadence. Mais c’est surtout l’émergence d’une nostalgie qui a légitimé l’idée de décadence musicale. La brisure remonte à la Lettre sur la musique française 29, dont le souvenir est demeuré ineffaçable, et la revendication d’une musique proprement française, la mise en lumière de ses qualités deviennent une nécessité : le public a refusé Berlioz et acclamé les Italiens à l’Opéra, « il aurait fallu pour réussir en ce temps faire du mauvais Verdi30 ».
9S’organise donc un lieu commun de la nostalgie, dans les domaines culturels et sociaux, cristallisé autour de l’opposition harmonie / mélodie, qui, pour les musiciens, décalque l’opposition Rameau / Rousseau ; la diffusion de la pensée encyclopédiste et rousseauiste a enclos l’idée de la musique dans celle des significations. Avec l’émergence de la mélodie, à l’état d’ébauche avant Rousseau, qui la doue d’un sens vertueux, et que Gluck, avec, selon Debussy, sa « grandiloquence menteuse31 », vient bientôt attester, naît le trouble de l’esprit moderne :
On admirait Jean-Philippe Rameau d’être le musicien de chez nous. On l’admira également pour avoir été peu apprécié par Rousseau et les Encyclopédistes, à qui beaucoup de gens ne pardonnent pas leur influence sur l’esprit moderne32.
10Pour les écrivains, semblable accusation de Rousseau :
nous n’avons plus qu’une littérature malsaine, sortie des Confessions, une littérature qui, loin d’être le produit de notre maturité […] n’est en réalité qu’un symptôme morbide33.
11Le roman du Moi ou de l’intime fonctionne ainsi qu’une ligne mélodique : « Le drame étant ainsi compris, c’est-à-dire un personnage unique jouissant ou souffrant par les variations des minutes de la vie extérieure34 ». Comme la mélodie, le récit aménage une chaîne aux détours complexes, intégrant des dissonances de plus en plus audacieuses, et négligeant les effets de polyphonie ou d’harmonie, ce qui serait retourner au romanesque. Du côté du social, on sait que c’est par la Révolution, « cette anarchie physique qui n’est que la réalisation de la philosophie du xviiie siècle, cette anarchie métaphysique35 », qu’est venu l’avènement de la bourgeoisie, suivi du règne des Américains et des Juifs – dans les dernières pages du Crépuscule des dieux, et le « désir des recettes36 », selon des Esseintes, qui a corrompu la musique.
12L’opposition harmonie / mélodie est donc détentrice d’un discours utopique. Utopie du heu circulaire, des correspondances secrètes, celui où la vibration est organisée, loin du règne anarchique de la fibre, devenue trop élastique, et qui, de plus, a rêvé qu’elle était unique. On a donc de multiples raisons d’en revenir à la période prérousseauiste37 !
13La métaphore de la fibre tordue, comme électrisée, qui nous représente la nervosité maladive du décadent, en même temps qu’une société agitée de soubresauts, se voit corrigée par une autre image musicale que le roman de la fin du siècle met en exploitation : celle de l’onde. Au plus fort de la fièvre, en effet, une autre musique traverse le cerveau délirant de Monsieur des Esseintes : du plain chant, Palestrina, Orlando Lasso, des psaumes de Marcello, des oratorios de Haendel, des motets de Bach. Son cerveau, alors, est emporté par des « ondes musicales », et se soumet à l’apaisement concentrique du plain chant, rejoint le monde utopique de l’harmonie, à la manière d’un « irrésistible souffle38 », d’où la voix solitaire, la mélodie, est absente. En cela, des Esseintes, en sa thébaïde raffinée de Fontenay, loin de la sottise parisienne, ne fait que rejoindre la position des « avancés », Saint-Saëns ou Fauré, issus de l’école de Niedermayer39, qui précisément a réintroduit Bach, Palestrina. Ainsi, la musique est-elle rendue à sa définition originelle de signifiant sans signifié, à charge de dire l’ineffable, mot de Saint-Saëns avant Jankélévitch40, programme qui croise celui de la poésie, et s’articulerait avec l’esthétique wagnérienne, qui ne montre « pas la passion, l’amour, le désir de tel ou tel individu, mais la passion, l’amour, le désir en eux-mêmes41 », n’était son « tapage42 » et sa nébuleuse philosophique43.
14Ainsi le romancier, guetteur du futur, dessine-t-il une utopie, pour laquelle le fait musical est convié, apportant les idées de circularité, de polyphonie sous forme de l’onde.
15L’onde, c’est l’expression de la régularité – l’image aquatique nous contacte d’abord, par contiguïté avec la peinture impressionniste – d’une mathématique de la nature ; elle renvoie en musique à la progression des harmoniques, qui sont comme les mémoires du son. Tout y dit l’apaisement, la plénitude, la sécurité – celle de l’enfance de des Esseintes – au heu du dérèglement, de la solitude. Il y retrouve les musiques de son enfance, qui sont aussi l’enfance de la musique : le plain chant, le contrepoint et l’harmonie, dont les ondes « endiguent », disciplinent l’angoissante mélodie, vue comme ruissellement44. L’orgue est, dans ce dernier cas, l’instrument emblématique, organisateur, avec « son puissant unisson, ses harmonies solennelles et massives45 ». L’homme, sous ce jour, n’est plus corde que pincent les claviers du réel, mais tuyau d’orgue, dont on peut trouver une version fantastique dans un court récit de Jules Verne, M. Ré Dièze et Mlle Mi Bémol 46. On renoue avec l’image cartésienne pneumatique, qui rompt avec le physiologique, dédaigne la chair, dit André Gide, au profit du spirituel et du cosmique. Car ce qui caractérise les tuyaux d’orgue, c’est une permanence du son, une plénitude, l’impossibilité de friser. C’est l’effacement de la solitude, par le règne de la polyphonie, des voix multiples et conjuguées, une image d’un monde composé ; c’est l’abandon du corporel, resserré alors à ses seules fonctions d’imagination et de souvenir. Car la musique n’est plus alors l’art de peindre l’intime, de démarquer, en un autre langage, la dégradation du monde à l’aide d’un appareil perceptif lui-même dégradé, mais de puiser à l’inconnu, d’actualiser ce qui n’est pas suscité, résidus d’images, espaces non palpables, dans une conception de la durée qui renvoie à Bergson, comme une succession d’états de conscience, sans contours précis. Perception à laquelle correspond, dans le même registre bergsonien, un système perceptif vu comme un immense clavier, « sur lequel l’objet extérieur exécute tout d’un coup son accord aux mille notes47 », auquel répondent, symétriquement, une oreille interne et un clavier intérieur. La perception alors ne fait que paraître réalité, ce qui réduit son effet perturbateur et douloureux. On arrive donc, mais dans une proportion restreinte, puisque dans l’accidentel ou dans le rêve, à une mise entre parenthèses de ce qui est corporel dans la perception, un déni de la chair, qui suppose aussi une extinction partielle de la qualité consciente, toutes directions salvatrices. Au renouveau de la musique, correspond la régénération de l’individu.
16On serait tenté d’ailleurs de lire, dans le fameux orgue à bouche de des Esseintes, un élément métaphorique complémentaire. Non orgue à tirasses comme celui décrit par Huysmans, le véritable instrument, fort générateur d’harmoniques, vient d’Orient, apporté par des missionnaires jésuites, et précisément, ensuite, possédé par Rameau. De plus, il évoque, dans le roman, l’étrange construction du père Castel, le clavecin des couleurs, qui se transforme avec Laborde en clavecin des odeurs, libérant des senteurs comme le fait des Esseintes. L’onde recèle donc un puissant trait de définition : elle reconstitue, par l’harmonie, un organisme cohérent, un corps sonore, c’est-à-dire qu’il y a là tentative d’aller contre la décadence, apparue, selon Bourget, « aussitôt que la vie individuelle s’est exagérée48 », comme lorsqu’une voix s’échappe de la polyphonie pour la dominer sous la forme d’une mélodie. Tentative de regagner le heu harmonique, au sens propre « organisé », antérieur à la solitude en même temps qu’au règne de la bourgeoisie et de la musique payante, qui déplaît tant à des Esseintes ; bref, le heu d’avant la chute, qui a désorganisé le corps, la société, la musique, où la dissonance était sauvée aussitôt que produite.
17Mais dans le roman fin de siècle, cet unisson reste du domaine de l’illusion : celle de la Faustin49, qui connaît un bonheur fugace parmi les ondes de l’orgue encastré dans le mur de sa chambre d’hôtel, celle de des Esseintes, par le rêve qui le trouve « roulé dans des tourbillons mystiques50 ». Cette image est au travail dans la littérature, et tend à se constituer en mythe. Dans le roman d’Henry Céard, Terrains à vendre au bord de la mer, l’héroïne, Mme Trénissan, tente une entrée dans le monde des ondes, celles de l’océan, et celles musicales, de Tristan. Actualiser Yseut, c’est effacer le réel, le confondre avec l’idéal, et réinventer le théâtre du monde :
Pareilles aux ondes de l’eau, se brisant sur une côte et revenant sur elles-mêmes dans un retour cadencé et gigantesque, les ondes des sons se développent et se replient aussi, allant incessamment de l’orchestre à l’auditeur, lequel, après leur avoir communiqué son émotion, à son tour, les renvoie à l’orchestre51.
18La nature est saisie dans son caractère musical, détentrice d’une harmonie que la science s’essaie à reproduire, et où se fond la créature. On renoue donc avec l’imaginaire baroque peu avant son naufrage. Mais la nature trahit Mme Trénissan, l’alourdit d’un enfant, la laisse meurtrie, et la précipite de nouveau dans une solitude comparable à celle de la scène : « je devais ressembler à toutes les imaginations, satisfaire tous les rêves, paraître à moi seule aussi exaltée que le public, aussi inspirée que le compositeur52 ». L’orgue qu’elle offre à l’église est lui-même bafoué. Mlle Penru, par entêtement breton, refuse d’en faire l’emblème harmonique : elle ne cherchait pas à comprendre le mécanisme des jeux divers, le système des combinaisons de timbres53 », et pire, des chiens s’accouplent près du buffet. Aussi retourne-t-on vivement vers la douleur et la crispation, vers l’état de maladie natif du décadent, en forme de mélodie jouée au violon :
A mesure elle [la mélodie] s’attristait, semblait prise de crainte. Elle s’affolait, se perdait, se cherchait en criant parmi les intervalles mineurs ; haletant d’impatience dans la difficulté de reprendre sa sérénité première, elle ne trouvait plus qu’une joie tourmentée […] ses inquiétudes changeaient de ton, ainsi qu’un malade change de place en son lit de souffrance, ne rencontraient plus qu’un apaisement imparfait et momentané […] tous, ils espéraient comme une délivrance la modulation dernière qui, ramenant le motif principal, donnerait enfin du repos à leurs nerfs trop tendus54.
19La machine musicale qu’on découvre dans Le Rayon vert marque un échec d’un autre genre, celui de l’accidentel, de l’instantané, comme le rayon lui-même, machiné comme un décor d’opéra. L’héroïne, Miss Campbell, accède elle aussi au monde privilégié, en oxymore, de l’Harmonie Elémentaire, sous forme d’un orgue naturel :
Au dedans, régnait une sorte de silence sonore – s’il est permis d’accoupler ces deux mots – ce silence spécial aux excavations profondes […] Seul, le vent y promenait un effluve de ses longs accords, qui semblaient faits d’une mélancolique série de septièmes diminuées, s’enflant et s’éteignant peu à peu. On eût cru entendre, sous son souffle puissant, résonner tous ces prismes comme les languettes d’un énorme harmonica55.
20On est donc porté à voir dans cette métaphore musicale, dont la version simplifiée est l’opposition harmonie / mélodie, la convergence de plusieurs directions de l’esprit décadent. En particulier, la situation même du roman. A la polyphonie romanesque, depuis Flaubert, a succédé « la voix singulière du récit56 » : le récit d’un héros poreux, saisi dans l’isolement, vibrant comme une corde, et traversé de sensations. Il y a du solo de violon virtuose dans tout roman décadent, et, du héros gratté comme par un archet, on s’efforce de tirer un ut ou un intervalle inédit57. On appelle une autre gestion du temps et du rythme. Du reste, le projet littéraire de Mallarmé ne s’exprime-t-il pas sous le couvert de la métaphore musicale : « Toute la langue, ajustée à la métrique, y recouvrant ses coupes vitales, s’évade, selon une libre disjonction aux mille éléments simples ; et, je l’indiquerai, pas sans similitude avec la multiplicité des cris d’une orchestration58 » ?
21Avec cette pensée du renouveau, on doit faire coïncider d’abord une pensée de l’énergie : l’harmonie, dès l’origine, est sentie comme forme énergétique, conservatrice, au contraire de la dispendieuse mélodie. On la conçoit sous forme nucléaire, en fonctionnement organisé, tel que Bourget le décrit59, propre à recevoir des énergies subordonnées. Et il y a confirmation, en quelque sorte, lorsque Lorentz propose, en 1885, l’image de l’atome comme un système solaire en miniature : il rejoint les anciennes descriptions du système des sons, mettant en rapport cosmologie et musique. On peut donc opposer la mélodie qui perd son énergie et l’harmonie qui la conserve.
22Depuis Baudelaire, écrit Cœuroy60, littérature et musique sont de nouveau sœurs. Le texte littéraire se prête à la musique – Leconte de Lisle, Coppée, dit-il, de même que la musique habite la poésie, bien sûr, mais aussi le roman. On pourrait dire qu’en outre, leurs rêves de pierre, alors se rejoignent. Si le héros appelle une harmonie avec la nature, et le romancier, un espace littéraire organisé, la musique a le même dessein. On constate, dans les dernières décennies du siècle, un resserrement entre ces deux domaines culturels : les symbolistes sont généralement mélomanes, et les musiciens proches des milieux littéraires. On peut donc imaginer que le roman fonctionne sur des principes parallèles, renforcés par la lecture du Monde comme volonté et comme représentation.
23L’idée de l’onde, c’est d’abord dans le monde wagnérien qu’on va la rechercher. Les rapports entre la littérature et le Maître sont bien connus : des pionniers que furent Nerval, Baudelaire, Villiers, puis des vulgarisateurs, Péladan, Huysmans, Mendès. Mais s’il y a exaltation du retour à l’unité universelle, bonne, saine, naturelle et bienheureuse61, manipulation de toutes les composantes sonores, énergie de l’accord, du rythme, de la couleur instrumentale, temps sans durée répétant l’instant premier, il y a aussi permanence de l’horizontalité, c’est-à-dire d’un effet de continu, dans la mesure où la référence s’effectue par rapport à ce qui précède, par renvois successifs à d’autres éléments textuels et musicaux, selon Jacques Rivière62, c’est-à-dire perfectionnement mélodique jusqu’au paroxysme63 :
Depuis le sort jeté par l’œuvre de Wagner, les spasmes ne servaient plus que de moyens à leur plaisir, le but, c’était l’ivresse de la mort. Pour y atteindre, ils rencontraient les vertiges au douloureux tournoiement de l’ambiance, les crises nerveuses aux tensions méchantes64.
24Echec aussi dans une exploitation romanesque : le roman wagnérien reste celui de l’impossible.
25Reste le domaine français, qui, selon Debussy, « a une revanche à prendre tout aussi sérieuse que l’autre65 », et veut aller contre l’énervement de la musique française, « la caresse exquise » qu’est la musique de Massenet, avec sa phrase câline faite pour les jeunes femmes66, le « voile de sombre mélancolie », de Chausson. Peut-être y a-t-il heu de regarder l’œuvre de Debussy, particulièrement hé au monde littéraire, et de mesurer l’entreprise, ce que fait Jacques Rivière :
La musique jusque là était linéaire, elle se déroulait ; elle avait besoin de temps pour exprimer ; il fallait attendre les mesures suivantes avant d’apercevoir le sens de ce que l’on entendait. Dans Pelléas, la musique est toute entière en chaque moment ; car elle s’est subtilement tassée, toutes ses parties se sont rapprochées, sont venues doucement les unes contre les autres67.
26C’est dire le traitement harmonique exaspéré, poursuivant jusqu’à l’extrême du son fondamental, une construction qui se fait non selon une ligne, mais en succession de cellules68, une circularité non formelle, mais purement musicale : « le final de cette sonate, qui passe par les plus curieuses déformations, pour aboutir au jeu simple d’une idée qui tourne sur elle-même comme le serpent qui se mord la queue69 ». Tous procédés qui donnent l’impression de mal dégrossi70, « harmonies mélodiques71 », dit-il, mais générateurs d’énergie, dans la continuité de la pensée « avancée ». Il s’agit bien de retrouver l’énergie que semble receler la musique modale et l’harmonie :
Les modes antiques entrent en scène […] tout cela fournit de nouveaux éléments à la mélodie épuisée. L’harmonie se modifiera et le rythme à peine exploité se développera72.
27Cependant, l’époque a reconnu en Debussy, à en croire julien Tiersot73, un esprit décadent, sans doute par l’intuition d’une musique en direction du Rien, auquel convient les titres de nocturnes, de préludes74, appuyée par une tentation du dandysme, et un goût prononcé pour Rameau :
Où est la musique française ! Où sont nos vieux clavecins, où y a-t-il tant de vraie musique ! Ceux-là avaient le secret de cette grâce profonde, de cette émotion sans épilepsie que nous renions comme des enfants ingrats75.
28Les pratiques debussystes croisent, à vrai dire d’assez près, l’imaginaire des Fêtes Galantes, où le roman décadent avait ramassé un certain nombre d’objets : meubles qui épousent le corps, et gravures qui le révèlent. Et le Rameau au service de ce thème, celui dont on entend au concert « de délicieux fragments, de charmants extraits, venus fort heureusement reposer l’oreille du public76 », n’est pas l’énergique théoricien de l’harmonie, mais le colporteur « d’une époque mignarde et poudrée77 ». On croit la retrouver dans les préludes, barcarolles, nocturnes et autres lieux d’incomplétudes, de voyages sans accostage, en perpétuel embarquement78, dans des eaux qui évoquent la noyade et la pourriture ; « Comment rêver eaux plus nocturnes, reflets plus putrides que ceux évoqués par cette musique intérieure79 ». Il y a pourtant un projet debussyste autre, d’aller vers le printemps d’un temps retrouvé :
Je voudrais exprimer la genèse lente et souffreteuse des êtres et des choses dans la nature, puis l’épanouissement ascendant et se terminant par une éclatante joie de renaître à une vie nouvelle80.
29Le dessin du personnage, et cela nous approche davantage de la littérature, y est indécis : dans Pelléas, point d’airs, cavatine, lamento, pour le cerner, selon l’usage de la scène lyrique. Point de leitmotiv wagnérien, sinon en décomposition81. Par des procédés d’annulation de tonalités, des intervalles mouvants, le contour, c’est-à-dire la ligne, s’efface. On refuse le portrait, la mise en action, la révélation au grand jour, sans pour autant l’inclure dans un mythe. Dans les pièces instrumentales, on retrouve semblable pratique : énumération de cellules à physionomie propre, qui se donnent comme saisies successives et fragmentées d’un projet, ce qui est évidemment revisiter les notions de temps et de rythme.
30On sait qu’il est assez hasardeux de rapprocher formellement des œuvres littéraires et musicales en cédant à l’attrait de l’identité de forme. Cependant, on peut se demander si la musique ne peut intervenir dans la création romanesque au titre de schéma de composition. Il est des voix averties pour défendre le procédé, après l’incitation symboliste : Valéry, qui pense la littérature en thèmes, harmonie, timbres, ou bien Gide qui voudrait faire, « quelque chose qui serait comme l’Art de la Fugue ». Il semble qu’une opération comparatiste de cet ordre, au début du xxe siècle, soit justifiable : dans le roman décadent, par le biais de la métaphore musicale, un discours utopique trouvait à se dire. Les musiciens français fournissent une nouvelle appréhension de la matière, une autre génération de l’œuvre, dans son rythme et sa temporalité, pour lesquelles l’œuvre de Debussy est exemplaire. Proust est l’homme de lettres le plus proche de cette formule, d’abord en présumant d’une composition musicale de la littérature, ensuite en produisant « l’entreprise la plus méditée contre la dégradation du temps82 », par aménagement du temps romanesque, à la fois propagation d’une ondulation en surface et lame de fond83, qu’on pourrait rapporter aux « harmonies mélodiques », dont la sonate de Vinteuil fait exemple, avec ses motifs qui, au dessus des ondes sonores, « par instant émergent, à peine discernables, pour plonger aussitôt et disparaître84 », dans une école « de tendances très avancées ».
31La musique n’est donc pas un simple accessoire du roman décadent, qui serait destiné à créer un espace sonore enveloppant le personnage et à donner un effet de Fêtes galantes. Elle fournit, en fait, une représentation allégorique du décadent, par le biais d’une métaphore corporelle, celle de la corde vibrante. Ceci par héritage : la fibre, devenue vibration et musique à l’époque de Rousseau, a poursuivi son mouvement en l’amplifiant ad nauseam. Mais, en même temps, par la musique est donné l’espoir d’un heu de grande harmonie où cesserait toute vibration et qu’on s’appliquera désormais à retrouver.
Notes de bas de page
1 Stratégies d’échanges étudiées naguère par F. Escal (Contrepoints, Méridiens Klincksieck, 1990).
2 J-K. Huysmans, A rebours, Paris, Charpentier, 1884, p. 267.
3 Lequel, selon L. Guichard, « était absolument réfractaire aux choses de la musique », (La Musique et les lettres au temps du Romantisme, PUF, 1955, p. 257).
4 Chez Flaubert encore, dans Parfum à sentir (1836) ou La Main de fer (1837).
5 Jean Paul, cité par A. Coeuroy, Musique et littérature, Bloud et Gay, 1923, p. 15.
6 Cette métaphore remonte en fait à Descartes et se trouve aménagée au cours du xviiie siècle dans un certain nombre de textes philosophiques (La Mettrie, Diderot, etc.). Elle suit l’évolution de la pensée mécaniste. Elle reste indissociable d’un imaginaire de la sensation, et est requise à ce titre jusqu’au xxe siècle.
7 J. K. Huysmans, op. cit., p. 274.
8 J. Laforgue, Mélanges posthumes, Paris, Mercure de France, 1923, p. 141.
9 Journal de Trévoux, 1761, p. 264 et 280.
10 B. Brentano : « la musique est le champ électrique sur lequel l’esprit vit, pense, crée », citée par Coeuroy, op. cit., p. 24.
11 Histoire de la musique, Encyclopédie Pléiade, 1973, p. 514 (à propos de Schumann).
12 F. Champsaur, Dinah Samuel. Ollendorf, 1882, p. 173.
13 Revue wagnérienne., Slatkine Reprint, 1968, p. 354.
14 J.K. Huysmans, op. cit., p. 273.
15 E. A. Poe, Œuvres complètes, Pléiade, 1951, p. 346.
16 J.K. Huysmans, op. cit., p. 274.
17 Dans le chapitre XV dֹ’A rebours, lors de ses émois musicaux, des Esseintes demande une glace.
18 M. Proust, Sodome et Gomorrhe, Pléiade, 1964, p. 954.
19 C. Saint-Saëns, Etudes et portraits, Lemerre, 1894 (« cette musique achevait son être […] le frémissement contenu, un élan sauvage vers un impossible bonheur, l’énervement d’un désir maladif »).
20 H. Céard, Terrains à vendre an bord de la mer, Fasquelle, 1918, p. 131.
21 V. Lee, Antonio Vivarelli, portrait imaginaire, (1891) Ombres, 1993. On ne peut certes faire de Vernon Lee, un parangon du décadentisme. Des critiques de l’époque parlent de sa plume amusante naturelle et vive.
22 Ibid., p. 13.
23 Ibid. p. 72.
24 E. de Concourt, La Faustin, Charpentier, 1882, p. 138.
25 J.K. Huysmans, op. cit., p. 282.
26 Voir l’article de Joëlle Caullier, « Musique et décadence », Romantisme n° 42, 1983.
27 Voir M. Proust, « Mélomanie de Bouvard et Pécuchet », Les Plaisirs et les jours, Pléiade, op. cit., p. 64.
28 Annales du théâtre et de la musique, Charpentier, 1884, p. 332.
29 Voir J. Tiersot, Un Demi-Siècle de musique française entre les deux guerres, 1870-1914, Alcan, 1918, p. 240 (C’est aussi l’époque de la précellence de la bourgeoisie).
30 Ibid., p. 49.
31 C. Debussy, Correspondance, réunie par F. Lesure, Hermann, 1993, p. 218. Dans la « Lettre à L. Laloy » (1906), il indique que la musique de Rameau « aurait dû nous garder de la grandiloquence menteuse d’un Gluck, de la métaphysique cabotine d’un Wagner, de la fausse mysticité du vieil ange belge, que nous avons si maladroitement adapté à une manière de comprendre qui en est exactement l’antipode ».
32 Chantavoine (article de 1908, cité par M. Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt, Flammarion, 1985, p. 282).
33 Revue des Deux Mondes, article de Th. Bintzon, 1887, t. LXXX, page 382, sur Miss Brown, Vernon Lee.
34 G. Kahn, Symbolistes et décadents, Vanier, 1902, p. 76.
35 J. Péladan, Le Vice suprême, Edinger, 1889, p. 333.
36 J.K. Huysmans, op. cit. p. 270. Ceci correspond à l’entrée de l’art mondain dans le domaine liturgique.
37 Il y eut du reste une « affaire Rousseau », que P. Citti étudie dans son ouvrage Contre la décadence (PUF, 1987, p. 228). fille s’appuie en partie sur la thèse de Pierre Lasserre (Le Romantisme français, 1906). L’auteur constitue un nouvel imaginaire rousseauiste et romantique : « individualisme morbide |…| désorganisant la collectivité, déchaînant une imagination déréglée, diminuant la conscience et l’énergie morales », écrit Pierre Citti.
38 J.K. Huysmans, op. cit., p. 269.
39 L’Ecole de Musique classique et religieuse, agréée en 1853, introduit justement Palestrina, Jean-Sébastien Bach – qui n’a alors pas encore pénétré la classe d’orgue du Conservatoire (« le pain quotidien », selon Fauré) – et le plain chant grégorien. Saint-Saens y est élève, puis professeur, et Fauré la fréquente de 1854 à 1865. On y étudie aussi les clavecinistes français.
40 C. Saint-Saëns, Portraits et souvenirs, Société d’éditions artistique, s.d. : « la musique commence où finit la parole, elle dit l’ineffable, elle nous fait découvrir en nous-mêmes des profondeurs inconnues ; elle rend des impressions, des états d’âme que nul mot ne saurait exprimer », p. 208 (« L’Illusion Wagnérienne »).
41 H. Bauer, De la vie et du rêve, Simonis Empis, 1896, p. 175. Cette pensée est influencée par Schopenhauer, alors une autorité : « la musique, disait profondément Shopenhauer, n’exprime point cette joie indéterminée ou telle tristesse particulière, mais elle instille en nous la Mélancolie en général, la Joie en général » (Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Armand Colin, 1961, p. 77).
42 Annales du théâtre et de la musique, op. cit., p. 536 (« Concert Lamoureux », à propos de Lohengrin ).
43 Ibid., p. 331 (« Concerts populaires »).
44 Dans Les Névroses de Rollinat (Charpentier, 1883), la musique de Chopin, « l’Edgar Poe de la musique », est « une torsion de l’esprit, un mal physique », et « ruisselle d’amour, de souffrance et d’horreur », (p.53).
45 J.K. Huysmans, op. cit., p. 269.
46 Ce texte donne une version majestueuse, mais terrifiante de l’orgue : Effarane, sous couleur de réparer l’orgue de l’église, y introduit un registre de « voix enfantines ». Il détermine donc chez les enfants une note physiologique avant de les enfermer dans le buffet.
47 H. Bergson, Matière et mémoire, Alcan, 1919 (14e éd.), p. 138.
48 P. Bourget, Essai de psychologie contemporaine, Lemerre, 1883, p. 25.
49 E. de Goncourt, op. cit. p. 3.
50 J.K. Huysmans, op. cit., p. 267.
51 H. Céard, op. cit., p. 154.
52 Ibid., p. 438.
53 Ibid, p. 577.
54 Ibid., p. 430 (avec un paroxysme, puisque la chanterelle se casse).
55 J. Verne, Le Rayon vert (Hetzel, 1882), Lidis, 1967, p. 177. Verne n’illustre pas, dans ce texte, une esthétique de la décadence ; il y a seulement là la poursuite d’un espace métaphorique (voir François Raymond, « Les machines musicales de Jules Verne », Romantisme n° 41).
56 S. Thorel, La Tentation du livre sur Rien, Mont-de-Marsan, Editions InterUniversitaires, 1994, p. 522.
57 J. Péladan, L’Initiation sentimentale, Edinger, 1887, p. 341. Ce sont les propos de l’un des personnages.
58 S. Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, Pléiade, 1970, p. 361.
59 P. Bourget, op. cit., p. 24.
60 A. Cœuroy, op. cit., p. 3.
61 T. de Wyzeva, Revue wagnérienne, Juillet 1895, p. 168.
62 J. Rivière, NRF, Avril 1910, p. 58. Françoise Escal (op. cit. ), consacre un long développement à ce type d’écrit paramusical.
63 L. de la Laurencie, Le Goût musical en France, Joanin et Cie, 1905, p. 345.
64 Péladan, La Décadence latine VI, Dentu, 1889, p. 98.
65 C Debussy, op. cit., septembre 1914 (à N. Coronio), p. 345.
66 Voir J. Tiersot, op. cit., à propos du Roi de Labore, en 1877.
67 J. Rivière, NRF, Avril 1911, p. 62.
68 C. Debussy parle de « l’idée cellulaire », op. cit., p. 372.
69 Ibid., Mai 1917, à René Godet.
70 Le propos est de V. Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, op. cit.,p. 53.
71 C. Debussy, op. cit., février 1893, à Poniatowski, p. 73.
72 C. Saint-Saens, 1879, cité par Michel Faure, op. cit., p. 252.
73 J. Tiersot, op. cit., p. 219 : « ce n’est pas sans raison, en vérité, qu’on a comparé cette syntaxe harmonique à celle des poètes qu’on appelait il y a vingt ans, les Décadents ».
74 « Prélude à quoi ? » se demande André Gide dans scs Notes sur Chopin (Revue internationale de musique, 1938, n°11).
75 C. Debussy,, op. cit. 14 octobre 1915, à René Godet, p. 358.
76 Annales du théâtre et de la musique, op. cit. p. 345. 11 faut ajouter que ces extraits de Castor et Pollux font suite à la Symphonie héroïque.
77 Dictionnaire du xixe siècle, 1875, avis d’Adolphe Adam, mort en 1856.
78 On sait qu’alors, le tableau de Watteau Le Retour de Cythère prend le titre d’Embarquement pour Cythère.
79 M. Faure, op. cit., p. 165 (sur la musique de Fauré).
80 C. Debussy, Correspondance, op. cit., p. 49.
81 Mélisande ne prend possession de son leitmotiv intégral que dans la troisième scène de l’Acte I.
82 Voir P. Citti, op. cit., p. 300.
83 Voir M. Proust, Le Temps retrouvé, Pléiade, op. cit., p. 994.
84 M. Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, op. cit., p. 208.
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