1En un país de desarrollo cultural frágil como el Perú es sorprendente constatar hasta qué punto a lo largo de este siglo se ha construido y afianzado una práctica poética sólida y en constante evolución. Ello ha sido posible en parte porque desde el inicio se fue construyendo como negación, subversión o crítica abierta a una realidad considerada como insatisfactoria. La poesía se ha constituido a lo largo de todos estos años como un territorio de resistencia, disconformidad y libertad, y la especificidad de su práctica – marginalidad social – si la comparamos con la de la narrativa, la han protegido, magro consuelo a falta de reconocimiento, de tentaciones y compromisos.

2José María Eguren (1874-1942) inaugura esta tradición otorgándole a la palabra total autonomía por un lado con respecto al referente, como lo hicieran los grandes poetas que abrieron la brecha de la poesía moderna (los románticos alemanes, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé) si seguimos la lección impartida por Hugo Friedrich en su Estructura de la poesía moderna, y por otro, en relación con una tradición hispánica en plena decadencia y asociada a una dependencia de corte colonial. El autor de Simbólicas (1911) prepara, en ese sentido, la llegada de una poesía que adoptará en el marco contextual de las vanguardias hispano-americanas una singularidad inigualable con César Vallejo. Este, como el Neruda de Residencia en la tierra no se instala en el goce de una expresión todopoderosa, a la manera de un Huidobro sino que, aunque emancipándose en menor o mayor grado de la realidad no deja por ello de pensarla dolorosamente, poniendo al servicio de esa « visión desintegradora del mundo » y de la « omnipresencia de la angustia metafísica » como califica Amado Alonso1 la poesía del chileno, la libertad formal conquistada con respecto a la retórica tradicional.

3Cabe preguntarse, por consiguiente, a partir del trabajo poético de las vanguardias qué nuevas formas asume la generación de imágenes. Pretendo centrarme en la manera cómo las figuras que se fundan en la analogía y movilizan dos realidades distintas, modifican sus coordenadas de referencia, extremando la distancia con la norma, transgrediendo el campo de las substituciones aceptables. En ese sentido, parto pues de la constatación hecha por la crítica de que ésta no posee ya la antigua función ornamental ni apunta a brindar claridad, goce estétitco, sorpresa u originalidad ; el principio de similitud fundamental en esta figuras se ve desplazado o relegado por el de la contradicción e incluso el de la diferencia o distancia como lo enunciaba Pierre Reverdy en 1918 :

« L’image est une création pure de l’esprit.
Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et poétique… » 2

4Adoptada por los surrealistas esta afirmación asumirá el papel de un postulado estético ejercido sistemáticamente en la práctica de sus seguidores. No voy a detenerme aquí a sopesar el valor poético de este movimiento ; lo que me parece sustancial es el discurso teórico desarrollado por los miembros mayores como Breton, Eluard y Aragon, quienes plantearon y militaron por una nueva definición de la relación entre el quehacer poético y el mundo apoyándose a su vez en una redefinición del papel del trabajo analógico :

« Seul le déclic analogique nous passionne : c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde »3

5Como lo ha observado Henri Meschonnic los surrealistas colocaron la imagen en el centro, ya no como instrumento de restitución o deformación de la realidad, ya no como puro ornamento, sino como herramienta de transformación : al margen de la realización propiamente dicha de sus objetivos, el grupo de Breton creía fervientemente en el poder del lenguaje (en un obrar en el lenguaje para salir de él y no un trabajo del lenguaje sobre el lenguaje) y vinculaban éste a una intencionalidad que iba más allá de lo estrictamente estético : intervenir en el motor del mundo, expresa la ambición de modificar aspectos sustanciales de la relación del hombre con su entorno, inscribirse en la aspiración de Rimbaud de « cambiar la vida ». La poesía desde esta postura aparece entonces ya no únicamente como la creación de un espacio alternativo y autónomo, pura fiesta del intelecto y de la imaginación, sino que adquiere nuevo sentido si se le resitúa dentro de un contexto mayor, con prolongaciones más bien éticas y filosóficas que se presentan como necesarias e intrínsecas al ejercicio de la poesía.

6La empresa ambiciosísima de « desensibilización del universo » para permitir que el hombre « vea de otra manera »4 como dice Eluard implica, como ya lo hemos dicho, la alteración de los parámetros que rigen el trabajo metafórico y que marca la rebelión contra el sometimiento a la realidad sensible, en la búsqueda de un encuentro de palabras cada vez más inusitado y arbitrario. ; Qué nueva relación debe instalarse entre el referente (el universo) y el lenguaje ? la desensibilización pasa como lo sabemos por una negación del mundo, un rechazo de sus coordenadas y por la afirmación de una independencia absoluta de la palabra, es decir, el reino de la literalidad. Esta, evidentemente, liberadas las amarras, plantea el problema de la inteligibilidad, por un lado, y por otro, modifica las jerarquías en la composición de las imágenes, abolido el arraigo sensible, todo reposará en la mera geometría de la lengua, en la interrelación, en la sintaxis. Lo que interesa es la manera cómo este proceso termina revirtiendo en el mundo, es decir, cómo el trabajo poético le da al hombre nuevos ojos, en qué consiste esta nueva visión.

7La obra del peruano Emilio Adolfo Westphalen, en su primera etapa de creación poética, que abarca Las Insulas Extrañas (1933) y Abolición de la muerte (1935) nos parece, en el marco de esta reflexión un material aprovechable en la medida en que son bastante representativos de esa voluntad de deportación extrema, de literalidad radical que, al mismo tiempo, no pretende encontrar sentido única y exclusivamente en el estilo, en un verbo elaborado. El trabajo del lenguaje, a pesar de alimentarse de una extraordinaria fe en su poder ante un mundo que ha perdido todo sentido, persigue otro objetivo que supera al lenguaje mismo y que se rastrea a lo largo de los dos libros : reformula las obsesiones fundamentales del paso del tiempo, la muerte y el amor, desde la perspectiva del hombre moderno, afectado por la conciencia de lo fragmentario y discontinuo, evocadas en la cima del deseo de un retorno a un caos original e informe que sólo puede llevarse a cabo a través de la palabra.

8Los títulos de estos dos libros expresan claramente los términos de la aventura westphaliniana : adoptado de San Juan de la Cruz, el primero hace palpable la voluntad de deportación extrema : mencionadas dos veces en el Cántico Espiritual, « las ínsulas extrañas » de San Juan de la Cruz interesan a Westphalen, sobre todo a través de la explicación que da el Santo al respecto :

« Las ínsulas extrañas están ceñidas con la mar, y allende de los mares, muy apartadas y ajenas de la comunicación de los hombres ; y así en ellas se crían y nacen cosas muy diferentes de las de por acá, de muy extrañas maneras y virtudes nunca vistas de los hombres, que hacen grande novedad y admiración a quien las ve. Y así, por las glandes y admirables novedades y noticias extrañas, alejadas de conocimiento común que el alma ve en Dios, le llama ínsulas extrañas. »5

9La empresa del poeta se basa pues en la búsqueda de un territorio imaginario apartado y ajeno a los códigos habituales, extraño porque extremo ya que pierde asidero, se desprende del continente, es decir no sólo de todo referente y de cualquier tentación mimética, sino también porque se emancipa de las pautas lógicas elementales que articulan el discurso, así como de la retórica tradicional. En ese sentido, se puede observar que la coherencia y la inteligibilidad se construyen a partir de constantes dentro de una unidad, el libro. Las insulas extrañas y Abolición de la muerte poseen características formales similares, ambos constan de nueve poemas de extensión considerable, que no llevan título y se presentan sin puntuación alguna ni separaciones estróficas. Estas coincidencias emparentan los dos textos y nos permiten considerarlos aunque autónomos, como etapas o eslabones de una aventura similar concebida corno un flujo continuo e ininterrumpido. En la fragilidad de las fronteras, en la permeabilidad propuesta entre los textos y por qué no entre los libros, se otorga mayor peso al tránsito de esa vivencia crítica que alimenta el quehacer poético y que constituye su motor : abolición de la muerte anuncia el segundo texto, formalmente el más logrado, diciendo claramente hasta qué punto la magnitud del reto verbal se mide y valora con respecto a la tensión ontológica que nutre la escritura.

10En el marco de este coloquio sería imposible tratar de manera exhaustiva los dos poemarios citados. Por ello y en la medida en que Abolición de la muerte constituye desde nuestra perspectiva la culminación del trabajo expresivo westphaliniano, prefiero dedicarme al examen de algunos aspectos que en él éste adopta. La literalidad que se elabora a lo largo del texto expresa antes que nada una total y absoluta independencia con respecto al mundo : no hay poema que se proponga un punto de partida referencial, no hay despliegue de un lenguaje figurativo volcado a la descripción de un objeto, de una situación, de un espacio conocido o familiar. Uno de los únicos puntos de arraigo parece ser la presencia constante de un « tú » que garantiza cierta estabilidad, un mínimo de inteligibilidad que se desprende de una mimesis de comunicación en la que un « yo » dialoga con un « tú ». Sin embargo, esta presencia no parece, a lo largo del poemario, corresponder a una sola y única figura : es alternativamente objeto de múltiples máscaras y transformaciones que tienen que ver con la empresa del libro : Abolición de la muerte, es evocador no sólo de la abolición del tiempo a través del amor y a través de la palabra, sino también abolición de los contrarios, a través de la palabra, en tanto que motor que actúa luego sobre el mundo, como lo anuncia el epígrafe de Breton : « flamme d’eau guide-moi jusqu’à la mer de feu ».

11El « tú » dentro del universo imaginario de Westphalen es pues un emblema de esa búsqueda de lo informe, lo continuo, preservado del tiempo y de la inevitable degradación, es el núcleo en torno al cual se crea un universo absolutamente literal. Cada texto introduce al lector – in medias res- en una esfera extraña, difícilmente identificable que pretende presentarse bajo el signo de lo continuo. A lo largo de los nueve textos, dentro de la lógica interna de cada poema, se reitera esta voluntad a través de la ausencia total de puntuación por una lado, y por el otro, de un elaborado andamiaje sintáctico. Ello implica que desde la forma y con ella se efectúa un trabajo sobre el tiempo – abolición de la muerte – matriz fundamental del conjunto. La recreación de una esfera atemporal, un tiempo suspendido en la mera continuidad se realiza en primer lugar a través de la abundancia de proposiciones subordinadas que se suceden, se encadenan, posponiendo la llegada de la proposición principal (poemas 1, 3, 5, 9) así como de la acumulación de complementos circunstanciales :

« Por la pradera diminibuta de tina voz flotando en los aires
Con el peso liviano de los planetas lucidos por las flores
Entre las enseñas de los días desarraigados y a la deriva
Sobre una sucesión de mares labrados a maravilla
Con el canto de las aves como cauce y lecho de las barcas
Y la cola del pavorreal como nimbo de las más pequeñas cosas
Los caracoles transparentes las algas de porcelana
Los dedos cercenados de los niños y los dedales nacidos
Bajo la corteza de los hongos entre los fangales
En la cabellera enredada de una niña en la vía láctea
En la entraña misma de la música pisando
Con el sol contra nuestros pechos ahondando
Dejando correr la sangre como un río bueno
Poique es la misma la que yo recibo y tú llevas
Y las mismas florestas resuenan en nuestros gritos… »
(am, p. 65)6

12Este uso de la subordinación se acompaña de manera casi sistemática del empleo del gerundio y de adjetivos con terminación derivada similar iente/ente, así como una marcada preferencia por los infinitivos y participios :

« Sirgadora de las nubes arrastradas de tus cabellos
En el silencio alzado de dos mares paralelos
Y cada limbo forjado con tus nuevas miradas
Y cada esperanza libre de revolver
Ciénagas y zarzales para hallar las perlas
Cubiertas de siete palmas admirables de losanges
Otra cosa de no decirte arriesgada entre los azares
Recogidos los temores renacidas las esperanzas
Desplegadas las sonrisas desenvueltos los caireles
Florecidos los dientes las lágrimas tintineantes
Entre un crujir de fuego contra música de niña contra sueño
Chirriantes las alegrías niña de verte y niña
Entrechocando platillos suaves como manos… »
(am, p. 49)

13El trabajo sintáctico y más precisamente el de la manipulación verbal funda una lógica que opone la actividad proliferante de los elementos a la temporalidad : se trata de un universo de extrema movilidad, de un dinamismo que se desarrolla en la suspensión de todo desenlace : el tiempo nada puede alterar, en ese universo maravilloso todo se mueve, se activa y parece transformarse y regenerarse en el espacio. Estas constantes sintácticas desactivan la linearidad, borran toda huella de sucesividad. La materia de los textos parece desconectada de toda corriente temporal, existe en suspensión, sin amarra alguna. Con esa misma intención pueden aparecer verbos conjugados en presente pero cuya carga temporal queda neutralizada en la acumulación de acciones que expresan antes que nada la simultaneidad, la coexistencia múltiple. Ello a menudo viene acompañado del empleo anafórico de la conjunción de coordinación disyuntiva o que justamente instaura ese juego de alternancia o substitución que se opone al de la sucesión, como en « Diafanidad de alboradas… » :

« Como cae y llueve en toda la extensión
O flota sobre las aguas
O camina por su interior
A veces se arremolinan sobre una mano de niña
O de pronto silabean un anuncio de dicha
En el lomo del elefante
Abiertos en abanico los horizontes
Que giran para abrir más el paisaje
[…] »
(am, p. 57-58)

14Como se puede ver a través de los fragmentos citados, el lector se encuentra brutalmente proyectado en medio de un universo que se afirma en su autonomía absoluta frente a la realidad sensible y con respecto a los criterios lógicos que gobiernan nuestra percepción. Aunque se recree voluntariamente como ocurre en el poema 27 un ambiente de lo fabuloso, en un contexto mediterráneo y mitológico cuyo sustrato literario puede ser identificable, en la representación de lo sobrenatural, ello se efectúa, por ejemplo para afirmar no sólo un desafío a la natural y naturalista percepción de los sentidos (como dice Meschonnic) sino a las fronteras y criterios que tradicionalmente rigen la imagen. Esta, en el universo de Westphalen, a través de las obstrucciones lógicas y de su radical independencia con respecto a la mimesis, dirige nuestra atención hacia la dinámica verbal propiamente dicha y a la manera cómo la resonancia significante se arraiga más bien en la materia sonora : en la « otra historia » que teje la poesía de Westphalen como él mismo lo dice, hay que « ser fiel sobre todo a su onda, a su eco ».

15En ese contexto, el quehacer metafórico se modifica profundamente, pierde todo contorno retórico pues aquí las nociones que se ponen en contacto no aparecen supeditadas a una determinada jerarquía : difícil es distinguir un sujeto principal (el « tenor », según I. A. Richards8, es decir lo que se significa) con respecto a otro, secundario (« vehículo » lo que se dice) ; la jerarquía inherente a la tradición aristotélica se disuelve, se borra no sólo en el alejamiento extremo de las nociones puestas en relación sino en un procedimiento de dilución y de profusión, así como en un encadenamiento sintáctico que obstaculiza el discernimiento de las fronteras propiamente dichas de la imagen. De la misma manera y alimentando este sabotaje en el tránsito normal del sentido, los poemas de Abolición de la muerte ahondan en la voluntad de asociar lo que normalmente aparece ante nosotros como inconexo, no sólo a nivel semántico y paradigmático sino en la construcción sintáctica, introduciendo una contiguidad de sintagmas de estratos discursivos diferentes o incompatibles, a priori, entre sí :

« entrechocando platillos suaves como manos
trompetas de óyeme que no respondo
bajo sombras de aves y cielos dorados
[…]
Y abejas libando en nuestros labios
Así para no comprender un telón entre cada beso »
(am, p. 49)

16Todo está hecho, construido de tal manera que lo nombrado adquiere valor por sí mismo y se presenta casi como un « collage », un ensamblaje. En ese sentido, los límites del territorio de la figura propiamente dicha desaparece o si no va a merecer un empleo extrapolado, sui generis, sobre todo en lo que respecta a la comparación. Esta, a diferencia de la metáfora, puede ser identificada y usada por ello con mayor soltura de manera antiretórica, pues se sustenta en la presencia del nexo que impone el parangón explícito de los dos términos. La presencia del « como » garantiza un marco lógico mínimo ; por ello como ya se ha visto en la poesía occidental moderna (recordemos el « Beau comme » de Lautréamont), se explota esta estabilidad para introducir una anomalía semántica que como lo ha observado Michael Riffaterre pone de relieve y vuelve significante la estructura misma de la comparación, al equiparar dos términos que no pueden ser comparables. El texto aparece como el espacio de la transformación ya no de una noción sino de la figura misma. De esta manera, se confirma la supremacía de la literalidad, la voluntad de librarse de toda dependencia con respecto al mundo y con respecto a las reglas que instauran la mimesis referencial.

17A lo largo de Abolición de la muerte se puede observar una presencia sistemática de la comparación, empleada en una escala bastante amplia, en cuanto a los grados de impertinencia : se puede encontrar, aunque es poco frecuente, un uso cercano al tradicional que no rompe totalmente con el principio de semejanza, « más grácil que palmera negando el desierto / siempre hallabas los ríos desolados del hastío… » (am, p. 55) posponiendo el dislocamiento hasta la llegada de la principal como se ve aquí. En muchos casos se adopta más bien un juego de oposición o de inversión que en la simetría, en la relación de necesidad, de tensión entre los contrarios y la noción de complementariedad subyacente, mantiene mal que bien un nexo que permitirá y hará más eficaz el trabajo de sabotaje. En el marco del universo maravilloso regido por el « tú » el procedimiento de la inversión que ataca la coherencia lógica, va socavando a lo largo del libro la racional evaluación del mundo y de las cosas, forzando a que nos despojemos de las codificaciones habituales :

« Se veía en tus ojos mejor el mundo
más grande y más pesado de lirios
tendida como un sueño o una nube
las ostras prendidas de las paredes de tu sueño
las perlas cayendo de tus manos como palabras
así te veo siempre abandonada en un litoral de risas »
(am, 50)

18En « las perlas cayendo de tus manos como palabras » la comparación juega con la jerarquía del 1° y del 2° elemento (tenor y vehículo) ; es impertinente puesto que parece haber invertido los términos palabras/perlas, en la medida en que palabras en tanto que « vehículo » no puede afectar o modificar al término perlas en la acción enunciada ; cierta lógica exigiría más bien lo contrario, dado el carácter material de perlas y su posiblidad objetiva de caer. Esta figura viene a coronar una serie de comparaciones que definen el universo maravilloso en su basamento natural, necesario pero cuestionado de raíz : el « ver », reiterado, insiste en el lugar central que ocupa la percepción como motor de nuestra relación con el mundo exterior, pero ello tiene como objetivo desalojar esa práctica oponiendo, en el rechazo de una percepción « normal » de las cosas, a esa posible cosa vista, la cosa sonora : la palabra se vuelve objeto y el objeto no es sino lo que la palabra da a entender en asociación con las demás.

19El juego con la percepción objetiva es recurrente : En « Diafanidad de alboradas »9, el segundo verso « deslumbre de músicas cubriendo la montaña como una alta arboleda » deporta el enunciado a lo verbal pero introduciendo con la comparación a través del vehículo « como una alta arboleda » la pieza del rompecabezas que se arraiga en lo perceptivo, y que recuerda la opción mimética : arboleda y montaña corresponden a la misma realidad, pero arboleda, en la jerarquía de la comparación propuesta no viene a completar de manera coherente el puzzle, introduce esta posibilidad desde el otro lado del espejo : no como parte del mundo percibido sino como procedente de esa otra realidad a la que se acude retóricamente para crear la imagen (procedimiento propio de la comparación o de la metáfora : poner en relación dos realidades distintas). Se confunden así las dos esferas, se borra la frontera que separa la percepción de la construcción verbal.

20El trabajo de inversiones y substituciones que realiza el quehacer poético de Westphalen con la comparación en estos casos constituye un grado de impertinencia relativa pues no larga las amarras de manera definitiva, manteniendo un contacto mínimo, aunque sea contradictorio o paradójico, ya sea entre las nociones relacionadas, ya sea entre las acciones a través de las cuales éstas se vinculan. Este tipo de manipulaciones tiene como objeto no sólo, como ya lo hemos dicho, elevar al rango supremo el mecanismo de la correspondencia sino mostrar hasta qué punto el lenguaje puede modificar efectivamente nuestra visión del mundo y de las cosas.

« He dejado descansar tristemente mi cabeza
En esta sombra que cae del ruido de tus pasos
Vuelta a la otra margen
Grandiosa como la noche para negarte
He dejado mis albas y los árboles arraigados en mi garganta
He dejado hasta la estrella que corría entre mis huesos
He abandonado mi cuerpo (1)
Como el naufragio abandona las barcas
O como la memoria al bajar las mareas
Algunos ojos extraños sobre las playas
He abandonado mi cuerpo (2)
Como un guante para dejar la mano libre
Si hay que estrechar la gozosa pulpa de una estrella
[…] »
(am, p. 63)

21En el octavo poema, que gira en torno a la disyunción del ser con respecto a la muerte, (desposesión voluntaria, conciencia de la disyunción para aspirar a una unidad recobrada) dos comparaciones merecen análisis pues alimentan y enrumban la problemática que se teje a lo largo del poema. En el primer ejemplo « he abandonado mi cuerpo / como el naufragio abandona las barcas » la proposición « tenor » afirma ya una distancia irreductible con respecto a la percepción normal, la comparación va a intervenir en principio para restablecer un mínimo de coherencia y lo hace integrando dos términos naufragio y barcas que pertenecen al mismo campo léxico, el segundo efectivamente asociable a la acción de abandono. La proposición « vehículo » delimita la materia nocional a la muerte (a través de naufragio). Sin embargo, Westphalen trastoca la relación lógica, obviando el témino humano normalmente afectado y substituyéndole el evento causante, naufragio ; estos desplazamientos no descartan las relaciones de partida y de llegada, sino que permiten superponerlas, para que funcionen simultáneamente diluyéndose las fronteras entre causa y efecto : se destruye el ordenamiento lógico pero queda intacta la fuerza, la intensidad del enunciado. La asociación cuerpo/barca plantea a través de la acción, la disyunción del ser y se apoya en la relación continente/contenido, materialidad/inmaterialidad, que será desarrollada en la siguiente comparación. Esta se desprende de la anáfora, tenor « he abandonado mi cuerpo ». Aquí, se asocia cuerpo a guante ; la imagen juega con la paradoja y la contradicción : el término « vehículo » guante metonímicamente vinculado con cuerpo y con mano libre cierra la imagen en lugar de abrirla pues el trabajo analógico conduce obligatoriamente a cuerpo de nuevo. El acto de desposesión, de rechazo voluntario de la corporeidad no se expresa sino en un redoble de la misma a través de los tres términos cuerpo-guante-mano libre que la recuerdan y la afianzan, dándole una sensualidad inusitada al proceso. La dicotomía subyacente cuerpo/alma, a través del juego entre materialidad/inmaterialidad, continente/contenido, queda aquí verbalmente abolida.

22El uso sistemático que realiza Westphalen de la anáfora y su poder de encantación expresa, como ya se ha dicho a menudo, la voluntad de apelar en el lector a un contacto primario con la lengua, en que ésta pierde momentáneamente su función comunicativa y de vehículo racional ; el juego de repeticiones, su recurso constante y sistemático en Abolición de la muerte constituye una opción que descarta una construcción rítmica y sonora de apariencia más elaborada y codificada (la rima es impensable, el metro es totalmente inestable, aunque haya preferencia por los versos muy largos). El efecto de encantamiento inmediato que genera el uso anafórico, la materialidad que cobra la palabra, en la exaltación de su sonoridad, su corporeidad así como su aparente simplicidad contrastan con la complejidad y la opacidad del trabajo analógico. A menudo la anáfora aparece como punto de partida y punto de arraigo que permite introducir un desarrollo expansivo de variantes, jugándose así con la tensión creada entre la estabilidad de la repetición y la inestabilidad semántica y sintáctica de las expansiones.

23Esta tensión es mayor cuando se combinan dos elementos que se presentan como retóricamente conocidos e identificables : la anáfora por un lado y la comparación. Ello se constata particularmente en el séptimo poema, « te he seguido… » cuya estructura reposa en la doble articulación de estas dos figuras :

« Te he seguido como nos persiguen los días
ton la seguridad de irlos dejando en el camino
[…]

te he seguido como a veces perdemos los pies
para que una nueva aurora encienda nuestros labios
y ya nada pueda negarse
Te he seguido como se olvidan los años
[…] »

24En el cuerpo central del texto a partir del verso 17 en la que la proposición anafórica « te he seguido » viene acompañada de gerundios, intervienen amplificaciones que preparan la modificación del sintagma repetido :

te he seguido escondiéndome tras los bosques y las ciudades
[…]
ofreciéndome a cada ráfaga como la flor se tiende en la onda
o las cabelleras ablandan las mareas
[…]
como el día soporta nuestros pasos
[…]
te he seguido borrándome la mirada
y callándome como el río al acercarse al abrazo
o la luna poniendo sus pies donde no hay respuesta
[…]
Y así te sigo porque sé que más allá no has de pasar
[…]
te sigo como los fantasmas dejan de serlo
[…] »

25En sus diversas ocurrencias la comparación plantea en mayor o menor grado su impertinencia y al hacerlo arraiga el poema en el mecanismo analógico mismo, liberado de su servidumbre mimética, pero afirmando la necesidad de la correspondencia. La impertinencia que se constata dentro de la realización de la figura tiene en el seno del poema una función y una coherencia : el acto mismo de deshacer el sentido que realiza este uso de la comparación se vuelve materia significativa en el texto ; se elabora, de comparación en comparación, una visión paradójica del tiempo que contradice la normalmente aceptada : en el primer caso, « Te he seguido como nos persiguen los días/con la seguridad de irlos dejando en el camino » de aparente coherencia a través de la equiparación de los verbos seguir/ perseguir, se trastorna la lógica de dos maneras ; por un lado, a nivel del sujeto, en la proposición « tenor », el« yo » tiene un papel activo, motor, en el « vehículo » aparece como objeto detrás del « nosotros » generalizados En segundo lugar, se da una nueva perturbación en la prolongación de la comparación; a través de la contradicción semántica que se propone como lógica seguir/perseguir/irlos dejando :

26En el segundo caso, « te he seguido como a veces perdemos los pies » la agramaticalidad o impertinencia de la figura se presenta como en el primero en la falta de correspondencia de los sujetos de las dos proposiciones puestas en relación : yo/nosotros, por un lado, y por otro, en la incompatibilidad analógica entre la acción de seguir y perder los pies que a pesar de todo no larga las amarras completamente puesto que léxicamente seguir y pies pertenencen al mismo campo. En el tercer ejemplo, no sólo se repite la no correspondencia de los sujetos sino que se agrava la distancia que separa a ambos : del yo/nosotros se pasa a la forma de pasivo reflejo, acompañándose de una incompatibilidad aún mayor a nivel semántico con la relación seguir/olvidar. Sin embargo estos versos que estructuran el poema, mantienen a distancia una correspondencia entre sí, a través de la anáfora, pero también a través del semantismo vehiculado en las proposiciones que activan la comparación. Se realiza así un trabajo verbal sobre el tiempo en el cual se crea una tensión sostenida entre la acción del hablante poético, relativamente estable y unívoca, y la representación del tiempo inestable, escurridiza, detrás de la impertinencia lógica que la introduce e instala en el seno del texto. La dinámica que se construye así apunta a abolir las coordenadas normales que rigen nuestra percepción y vivencia temporal, la concepción fracturada y discontinua, fundada en la separación y en la oposición y no en la complementariedad y en la fusión. El poema expresa la voluntad de que « ya nada pueda negarse », y para lograrlo se plantea el seguimiento de un camino a través del cual, el hablante irá acortando las distancias, derribando las barreras, en el territorio de lo puramente verbal, forzando y forjando una simbiosis con el tiempo para apoderarse de sus armas :

« Y así te sigo porque sé que más allá no has de pasar
Y en la esfera enrarecida caen los cuerpos por igual
Porque en mí la misma fe has de encontrar
Que hace a la noche seguir sin descanso al día
Ya que alguna vez le ha de coger y no le dejará de los dientes
Ya que alguna vez le ha de estrechar
Como la muerte estrecha a la vida »

27El paso del pasado al presente que expresa la evolución en la continuidad anafórica te he seguido/te sigo marca el acceso a otra esfera, reiterada en la comparación que se agrega a la 2^a ocurrencia del sintagma :

« te sigo como los fantasmas dejan de serlo
con el descanso de verte torre de arena
sensible al menor soplo u oscilación de los planetas
pero siempre de pie y nunca más lejos
que al otro lado de la mano »

28Semejante en la construcción agramatical que hemos examinado anteriormente, la oposición o contradicción parece disolverse aquí, la tensión distenderse, la comparación perder toda amarra, « te sigo como los fantasmas dejan de serlo » se presenta como un espejismo o ilusión, tiene una apariencia espectral engañosa al funcionar como en tres etapas : te sigo (1), te sigo como los fantasmas (2) te sigo como los fantasmas dejan de serlo (3) : afirmación (1), inicio de comparación clásica y motivada (2) desactivación de la motivación (3). « Dejar de serlo » en su semantismo parece corroborar esta desactivación y abre las compuertas entre forma y fondo, por decirlo de una manera algo apresurada y reductora. El poema acaba en la disolución de las fronteras, el final del camino plantea el alcance de ese tú, detrás del cual se han fundido los contrarios, no sólo se ha ido acortando la distancia que separa la vida de la muerte sino que se ha planteado una complementariedad recobrada, se ha logrado capturar, objetivar, cosificar el tiempo a través del verbo.

29Estos son pues algunos elementos del trabajo poético en la obra primera de Emilio Adolfo Westphalen que, como se ha podido comprobar en estas páginas, se efectúa en la voluntad de deportación extrema : el rechazo del marco retórico tradicional que fija la imagen dentro de códigos determinados, la obstaculización continua del tránsito significante, el papel predominante de la sintaxis como espacio de collage o ensamblaje, en el que cada palabra aparece en su total corporeidad, constituyen diferentes aspectos de esa radicalidad de una autonomía verbal que no se satisface en el mero juego sino que pretende reformular la relación del hombre con el mundo. Esta etapa de la creación poética de Westphalen en la osadía de su opción estética constituye, al ampliar las posibilidades verbales, para las generaciones ulteriores una referencia obligada. Aparece como un ejemplo mayor y es interesante observar, para terminar, que después de estos dos libros, el poeta calla durante más de tres décadas, reanudando de manera continua con la escritura sólo a comienzos de los 80 y a través de una escritura radicalmente diferente, caracterizada por la cortedad y la distancia crítica. Como si el tiempo hubiese podido realizar a pesar de rodo su labor de menoscabo, extenuando el goce de la expresión característica de Las insulas extrañas y Abolición de la muerte, y la fe en su poder de transformación.